淺析鮑利斯·貝爾曼的《鋼琴大師教學筆記》

[摘 要]《鋼琴大師教學筆記》是由耶魯大學音樂系教授、國際知名的俄羅斯鋼琴學派出身的演奏家兼德高望重的鋼琴教育家鮑利斯·貝爾曼所著，該書呈現的內容都是針對鋼琴家、鋼琴教師、鋼琴學生會出現的一些問題記錄下來的，以自身豐富的教學經驗探索了鋼琴演奏技巧和音樂詮釋方面的問題。認真研讀該書受益匪淺，一些曾經在鋼琴學習過程中對于音色、觸鍵、演奏技巧、踏板等的問題，漸漸變得豁然開朗，有了全新的感受。

[關鍵詞]貝多芬 《C大調奏鳴曲》op.2no.3 演奏技巧

[中圖分類號] J045[文獻標識碼] A[文章編號] 2095-3437（2015）06-0182-02

鮑利斯·貝爾曼不僅是一位國際知名的鋼琴演奏家，也是一位德高望重的鋼琴教育家。貝爾曼這本《鋼琴大師教學筆記》是他在自己的教學和演奏中不斷發現問題，解決問題的過程中寫的，所以內容豐富、生動有趣，既不淺顯，也不深奧，無論是對于鋼琴演奏家、鋼琴教師還是對于一位鋼琴學生，都是受益匪淺的。

該書論述了在鋼琴學習和演奏中的諸多實際問題，如聲音、觸鍵、技巧、運音法、踏板法等等。認真研讀該書后，結合筆者正在學習的一首貝多芬《C大調奏鳴曲》op.2no.3的第四樂章，有更多不同的理解和想法。下面本文將從聲音與觸鍵、技巧、運音法、踏板法四個方面對這首奏鳴曲某些樂段進行分析研究。

一、音色與觸鍵

《鋼琴大師教學筆記》中提到要有好的音色需要學會“進”和“出”兩種方法。“進”要求觸鍵時以深挖般的方式進行，然后整個過程持續、“蔓延”，直到力量被“灌移”到該樂句下一個音中。“出”的聲音由快速擊鍵產生的，仿佛在聲音未聽到前手指就已經離開了鍵盤，演奏時手指不應該垂直向下觸鍵，而應該弧線運動，好像把聲音從鍵盤上“抓住”并帶出來。具有內向性格的作品，用“進”的方式更有利于表現，而較為坦率、具有外向特質的作品，則用“出”的方式觸鍵。在貝多芬這首《C大調奏鳴曲》op.2no.3第四樂章中，不是只用“進”或者只用“出”，而是兩種類型混合使用。

樂曲開頭是活潑的和弦跳音，持續了八小節，這里應該用“出”的方式演奏，才能達到音樂中需要的輕快音色。接著8-18小節音樂形象突然轉變，可以把它們分為五個大的句子，音色明朗，層次分明，力度逐漸加強，在演奏時，同樣是“出”的方式，同時還應當在速度上補償重量的不足，用小關節十分快速的運指，再加上手掌的支持，或許還有小臂的參與。第28-44小節，音量漸弱，右手的主旋律變得更具“歌唱性”，此時需要用到“進”的演奏方式，有一種“長手指”的感覺，或者想象所有來自手臂的“果汁”正流向手指。第55-62小節，分為三個聲部，主旋律首先在55-56小節右手出現，57-58小節出現在左手低聲部，59-60回到右手高聲部，61-62小節又返回左手低聲部。這種主旋律來回的對答，一定要突出旋律線，用指腹貼鍵將旋律連貫起來。重復開頭部分，指尖繃住，用手腕輕巧的演奏跳音。第77-86小節可分為三個小句子，左手八度音階上行，要求大指和小指關節站立平穩，手腕靈活不僵硬。

二、演奏技巧

《鋼琴大師教學筆記》中提到，在眾多技巧中，要重視三個要素：1.獨立運動且能夠彈出清晰的聲音的手指;2.手腕和小臂的回轉運動以及身體部位發起的推力;3.把小臂及上臂的重量作為鋼琴家肢體活動的基礎。

在《C大調奏鳴曲》op.2no.3第四樂章中運用的技巧很多，如28-44小節，當右手在歌唱時，左手的低音伴奏需要運用手腕和小臂的回轉較為合適;87-95小節，是一個音程的遠跳，左手小指彈完第一個音后手臂要迅速帶手指準確的到達高音位置并與右手整齊彈奏和弦，這是個技術難點，演奏者需要身體放松、狀態積極下方可完成;96-103小節，這時右手需要運用輕巧的肘向回轉能夠省力;104-117小節，左右手旋律線交替出現，就像歌劇里的人物對話一般，這里要運用到小臂及上臂的重量，臂肘作為一個支點，力量往下沉，讓和弦更好的連接，此處還需突出右手和弦最高音，因為連接起來是一條旋律線。197-206這十小節都需要像《鋼琴大師筆記》中提到的第一條重要要素一樣，手指能夠獨立運動且彈奏出清晰的聲音。這個第四樂章看起來簡單，但是運用的技術很多，很考驗演奏者身體、手指技術、注意力等等。正確領悟這三個要領對于任何一首作品都會有幫助。

三、運音法

《鋼琴大師教學筆記》中提到“運音法”一詞，它被稱為是演奏家在音樂情感表達上最重要的工具。它代表了一般演奏的發音方式;用于定義不同類型的觸鍵以及音與音之間分開的不同變化程度;用于確認音樂動機單位，用于構建長句子中的基本組群。

這首奏鳴曲屬于貝多芬早期的作品，所以在主旋律與和聲區分上很明顯，只需哼唱出主旋律即可。在分句上，首先用鉛筆標出大樂句從何處開始，何處結束，這首《C大調奏鳴曲》op.2no.3第四樂章是ABA的大樂句。確定完大樂句的頭尾后，下一步確定組成它的小樂句，并分析它們的音樂角色。樂曲的開頭與再現部分是一樣的音樂素材，所以再現部分是對音樂的延續，并且加大緊張度。B部分與A部分形成強烈的對比，在樂句的呼吸上，A部分氣息多是急促、輕快，B部分則氣息綿延、深沉，像是大提琴的訴說。

四、踏板法

《鋼琴大師教學筆記》中提到踏板的作用多樣，如：可以延長手指不能實現的持續聲音，協助手指產生優美的連音，將音符混合成和聲，或是加大節奏重音渲染氣氛等。所以無論是在18世紀還是在19、20世紀，踏板都是作曲家、鋼琴家所喜歡運用的。在樂譜上，作曲家會根據自己要達到的效果在樂譜中標出踏板記號，而鋼琴家通常不可能、也不應該生搬硬套，而是根據演奏場所的不同，對踏板的運用有所改變，假如在一個干燥、聽眾多的環境時，鋼琴家必須用多一點的踏板潤色，而在過度共鳴，聽眾少的場合，使用一點點踏板就可以了。

貝多芬早期的鋼琴，聲音比現代鋼琴消逝得快，因為那一時期的鋼琴音槌又薄又輕，持續踩下踏板既能產生高度共鳴的音響效果，又不會產生令人厭煩、不和諧的厚重感。但是在現代的鋼琴演奏時，應該根據樂曲的情況和作曲家的本意來對踏板進行適度調整。

《C大調奏鳴曲》op.2no.3第四樂章沒有標注任何一個踏板記號，但這并不是意味著在演奏過程中不用踩踏板。前面提到在第8-18小節的時候，可以大致分成五個句子，那么這里的踏板應該根據句子呼吸每一句踩一段，在連接下一句時，應該迅速放掉前面的尾音，與每一句的開頭一個音同時踩下，換踏板時要徹底干凈，不需要拖泥帶水。到B部分時，筆者認為開頭應當兩小節踩一次，經過8小節后則應該四小節換一次，這里也要運用到手指踏板（第一個音彈下去以后，手指延遲放開，直到彈奏下一個音，這種重疊的觸鍵方式可以制造出踏板的效果）。

五、結語

德國著名作家、思想家歌德曾經說過：“理論是灰色的，只有生命之樹常青。”通常大家覺得技術應高于音樂，其實兩者是相輔相成的，沒有音樂只彈技術，只是一個彈琴匠;沒有技術只彈音樂，只是隨性而起;技術和音樂同時具備的人，才是鋼琴大師。

《鋼琴大師教學筆記》第一篇“在琴房”的內容豐富，它使筆者在看待一首曲子的時候，產生了與以前不同的看法。首先要知道這首曲子屬于作曲家在他哪個時期寫的，風格如何;其次再決定彈奏的時候應當用什么樣的觸鍵才能達到需要的音色，用什么樣的樂句劃分和運音法才能與作曲家本來意思相近;最后遇見的技術問題，我們應該尋找最簡單、實用、省力的技術滿足演奏的需要，用踏板進行最后的潤色。其實這些都需要一雙好的耳朵來聽辨，這就要求演奏者在品味、思想、審美、價值觀等方面有良好的習慣，這些也許都與生活的環境、所處的時代息息相關。

就貝多芬《C大調奏鳴曲》op.2no.3第四樂章來看，這首作品創作于貝多芬年輕的時候，因此還繼承著巴洛克時期的風格特點，精致、短小。通過分析第四樂章的聲音、觸鍵、技巧、運音法、踏板法，對于學習其他貝多芬的作品起到了融會貫通的作用。想要獲得好的音色就要手指各個關節既靈活又獨立，在不同音樂素材面前要學會變換不同的指尖觸鍵方式，是“進”還是“出”，都需要演奏者根據作曲者的真實樂思改變。音色的完美還需要腳上功夫的配合，延音踏板和弱音踏板需要根據作品標記的ff、pp、fp等強弱記號來使用，延音踏板的深淺把握也需要在不斷磨煉中體會。完整的演奏一首曲子就像閱讀一篇文章一樣，雖沒有像閱讀文章一般一目了然，但通過對音樂史、藝術史的認知和研究，可以準確的知道每個時期、每位作曲家的創作背景和作曲習慣，并能合理的劃分樂段、樂句，這對完美演繹一首作品非常重要。

[ 參 考 文 獻 ]

[1] 鮑里斯·貝爾曼.鋼琴大師教學筆記[M].上海：上海音樂出版社，2014.

[2] 弗雷德里克·拉蒙德.貝多芬鋼琴奏鳴曲集[M].長沙：湖南文藝出版社，2001.

[3] 楊曉旭.淺析在音樂教育中實施愛國主義教育[J].大學教育，2013.

[責任編輯：鐘 嵐]

[收稿時間]2014-12-13

[作者簡介]廖婧（1990-），女，江西贛州人，研究生，研究方向：音樂與舞蹈學。