剖析尤金·奧尼爾的悲劇主題、女性形象及象征手法

胡超男

摘 要： 本文從三個方面剖析尤金·奧尼爾的作品：首先是劇作中常見的三個悲劇主題：夢想與現實的對峙，物質與靈魂的對峙，尋覓精神家園；其次是和中國的《雷雨》、《竇娥冤》兩部戲劇進行比照以分析他作品中的女性形象；最后是對他劇作中的象征手法進行解析。

關鍵詞： 悲劇主題 女性形象 象征手法

尤金·奧尼爾無疑是一個不管在美國戲劇史還是在世界戲劇史中都閃耀著光輝的偉大名字。他給世界留下眾多結合了現實主義、表現主義和象征主義等創作手法的戲劇瑰寶，四次榮膺普利策戲劇文學獎，更是在1936年由于他的“富有生命力的、誠摯的、感情熱烈的、烙有原始悲劇概念印記的戲劇作品”而成為到目前為止美國唯一榮獲諾貝爾文學獎的戲劇作家。曾經有很多文藝批評家對奧尼爾作出“在[他]之前，美國只有劇場；在[他]之后，美國才有了戲劇”這樣的高評價。可以說奧尼爾作為奠基人，幾乎是以一己之力扭轉美國戲劇對歐洲傳統戲劇跟風模仿的不成熟的局面。他是當之無愧的“美國當代戲劇之父”，他作品中展示的悲劇主題、女性形象和象征手法更應該被深刻地剖析。

一、悲劇主題

奧尼爾從人本身的個性和心理層面分析悲劇的根源性。他劇作的母題是“命運和人自身之間的矛盾沖突斗爭，曾經一度是和上帝爭，而現在則主要是和本我爭，和自己的過往爭，和想找到自己的最終歸宿的夢想爭”，由此衍生出來的三個子題為：夢想和現實的對峙、物質和靈魂的對峙及尋找精神家園。

奧尼爾筆下的主人公基本上是來自于社會生活的底層。他們心中并不是沒有美好的夢想，而是不得不在冷漠殘酷的現實境況面前掙扎。兩者之間無法協調的矛盾對立使這些小人物們不管怎么爭取，夢想照舊那么遙不可及。正是因為可望而不可即，夢想對他們有著極強吸引力的同時又如此虛幻縹緲。日益累積加深的生活閱歷讓奧尼爾認為這種帶有玫瑰色的美好夢想只是徒勞的白日夢，根本無法將人們從現實的殘酷中解脫出來。夢想和現實的對峙這一悲劇主題在《送冰的人來了》這一部劇作中顯得特別突出。它描繪的是一群游離于社會邊緣沉浸在自己白日夢里無家可歸的醉客：妓女，身無分文的哈佛畢業生，曾經風光無限的賭場老板，失業的警察，以前從政的小政客，十年牢獄之災后精神幾近崩潰的編輯，一個背叛組織而內心煎熬的年輕人。每一個人都有秘密和難以啟齒的痛楚，于是他們嘗試用酒精將自己麻醉，在醉生夢死間繼續抱持虛幻的回憶，盡情地沉湎逝去的昨日，幻想美好的明天，借自我欺騙逃避現實生活中自己其實一無是處的事實。一旦精心織就的白日夢破滅，他們就無法在現實里生存，因為他們眼中只能看到對生活的否定和絕望。

物質和靈魂的對峙是常見的主題之一。奧尼爾透過社會現象看到一味尋求財富的物質至上主義所致使的靈魂喪失的本質，他認為美國并非像人們眼中看到的那樣成功，這只是表象，相反這個國家是失敗的。飛速發展卻沒有務實的根底。所有的物質財富實際上是占有人們靈魂的手段，一旦喪失靈魂，填補空虛的途徑就是尋求物質慰藉。在此過程中表現出來的種種陰暗丑惡實則是物質對人性的扭曲和腐蝕，這一主題在《馬可百萬》中體現得淋漓盡致。在劇中，馬可代表的是物質至上主義，闊闊真公主則是高尚、純潔、寬容、淡泊名利的化身。馬可認為只有不斷尋求和積累物質財富才能實現人生價值，所以即使他陷入了愛河，也是一種充滿著貪心跟物欲的戀情。闊闊真公主身上有著所有能想到的一切美好品質，和馬可形成鮮明反差。雖然最終結局是馬可得到了不遺余力不斷追求的百萬財富，闊闊真公主為了愛情郁郁寡歡而死，但明眼人不難看出其實馬可早已因為貪求物欲出賣靈魂而形同行尸走肉，闊闊真公主雖為愛而亡，無垢的靈魂卻得到永生。奧尼爾就此傳達了靈魂更有真正的價值的主題。

尋覓精神家園是奧尼爾后期眾多戲劇作品中呈現的另一個深刻主題。在20世紀30年代末40年代初，美國由自由資本主義的社會形態轉變為壟斷資本主義。在這個階段，科技飛速進步推動了社會經濟迅猛發展。物質文明的欣欣向榮造成了一大部分人拋開傳統道德的束縛、不受宗教信仰的約束，一味追求物欲。然而表面的富庶掩蓋不了他們迷失的歸屬感及精神家園的空洞和虛無。奧尼爾的自傳體戲劇《長夜漫漫路迢迢》是體現該主題的最佳范例。詹姆士·泰龍本應該扮演家中頂梁柱的角色，應該給予妻兒為人夫為人父最起碼的關愛，但他一頭鉆進錢眼里，吝嗇到極致：把錢投入無形的地產，卻不愿意在家點燈，覺得浪費；妻子難產卻請庸醫診療，致使妻子日后對嗎啡有了依賴；小兒子患病，卻將其丟到醫療護理水平低下的廉價療養院，夫妻、父子間毫無愛情、親情可言。在這樣一個找不到絲毫溫馨甚至可以說是病態扭曲的“家庭”中，成員們在精神上根本得不到滿足，沒有歸屬感也是再正常不過的。

二、女性形象

19世紀末20世紀初，美國社會受男權統治，女性只能扮演賢妻良母這種男性附屬品的角色。大多數評論家認為奧尼爾深受男權社會中的女性觀影響，在作品中塑造的男性角色無論是在數量上還是在深度上都是女性角色無法相比的。然而部分人爭論說，奧尼爾其實可以算是一位女性主義作家。他們認為奧尼爾之所以可以得諾貝爾文學獎主要是因為《奇異的插曲》和《悲悼》兩部力作，而這兩部作品中的女性角色的重要性要遠遠超過男性角色，并且奧尼爾曾經更是直言前者為“女人戲”。撇開這兩種觀點平心而論，奧尼爾悲劇中的確只有1/3的女性人物，并且可以大致分為兩大類：一類是在男性主導的社會中只會消極的逆來順受；一類是奮起反抗社會和命運的不公。但他筆下塑造的這些女性個個有血有肉，情感十分細膩，對劇中矛盾沖突激化、推動情節發展有和男性角色同樣甚至有更重要的作用。東西方作家在這種描繪揭露男權社會丑陋陰暗面的文學作品中塑造的悲劇女性形象有異曲同工之處，值得比較剖析。

我國元代雜劇作家關漢卿筆下的竇娥和奧尼爾筆下的安娜·克里斯蒂雖然是來自不同時空和文化背景的人物，但是她們的悲劇命運卻有令人驚嘆的類似之處。竇娥自幼喪母，父親為了赴考將她賣做童養媳后行蹤猶如泥牛入海，成婚短短一年就喪夫，在花一樣的年紀成了寡婦，為保貞潔卻被扣上莫須有的殺人罪名，雖然做出了反抗，無奈最后還是被錯判含冤而死。當時中國的男權社會為了控制女性成為男性的從屬品而提出“三從四德”，竇娥秉持著女性就應該恪守婦道的封建道德觀念將她自己一步步推向死亡。安娜·克里斯蒂和竇娥有著相似的悲涼童年，母親早逝，父親又不見蹤影，這讓她從小受盡欺凌甚至強暴，最終成了妓女。父親和情人對她就像對待一件物品，喜歡的時候可以肆意爭奪，厭惡的時候可以棄之如敝屣，安娜的屈從換回的愛情本身就是一種不幸。

《雷雨》中的繁漪和《榆樹下的欲望》中的愛碧有雷同的悲劇命運。繁漪原本是個富家千金，父母出于家族的長遠利益而包辦她的婚姻，把她嫁給和她有著二十歲年齡鴻溝的周家大家長，成了一個繼母。表面上她接受了這種買賣式的沒有愛情基礎的安排，但實際上她因為忍受不了周家陰郁的氛圍做過反抗，只不過是徒勞的困獸斗罷了。她為了滿足自己對愛的需求便和繼子有了亂倫的關系，最終因妒火間接害死了親生兒子、情人、情敵，落得個一無所有、精神崩潰的下場，這是她注定的悲情結局。愛碧有著和繁漪截然不同的卑微出身，她是出于占有欲、想要獨攬莊園的經濟大權才在自己心甘情愿的前提下嫁給年紀可以做她父親的莊園主，也成為一位繼母，她同樣和繼子發生了關系并產下了一子。雖然出發點是為了得到財產，但她后來發現這不倫的愛戀卻是真愛，為了向情人證明甚至不惜親手悶死自己的孩子，她最終選擇接受懲罰。

三、象征手法

表現主義著重透過表象表現事物的本質和人物的內在靈魂，在20世紀初西方國家的文藝界中十分流行，在戲劇方面的成就尤為顯著。尤金·奧尼爾就是在自己的劇作中靈活使用各種表現主義手法的大師，其中他對象征手法的運用獨具特色。他所選擇的象征物——霧和霧笛、陸地和海、面具、島、船、月亮、鼓聲等在劇作中起到烘托氛圍、暗示角色心心理、推動劇情展開、渲染主題的重要作用。

霧由始至終貫穿《長夜漫漫路迢迢》全劇，它起到的象征作用使對人物心理的描寫變得更加出彩。從第一幕到第四幕，陽光退卻，薄霧氤氳，漸漸變成濃厚的霧墻，直到黑夜降臨，這環境描寫使泰龍一家整體呈現出朦朧陰暗的氛圍。不僅屋外濃霧彌漫，家庭成員們的內心也被大霧籠罩，每個人都展現出對現實生活感到迷惘，在大霧的掩護下，他們可以盡情地逃避現實。霧笛卻使他們不得安寧，一聲聲尖利的笛聲警醒著他們，并把他們無情地拉回到現實。

《大神布朗》中的面具被用來象征真實和虛假。笛昂不帶面具表現真我的時候不被馬格瑞特所喜歡；而當他戴上一個多情的面具展現假我的時候卻得到馬格瑞特的青眼相加和癡迷。《瓊斯皇》中的鼓聲渲染了氣氛的同時還象征著瓊斯心中的恐懼之情。鼓聲的由弱變強、由慢變快、由遠變近也是主人公內心恐懼加劇過程的外化表現。隨著最后鼓聲的戛然而止，瓊斯也停止心跳。

任何人都無法用只言片語總結尤金·奧尼爾杰出的藝術成就。對這樣一位卓越的、有著劃時代影響力的戲劇作家，每一次的仔細研讀和深入體會都會讓他的悲劇呈現出新的一面。讀者和觀眾結合自己不同人生階段累積的生活閱歷去閱讀、去觀看，都會對這些戲劇有新的感悟。因此，尤金·奧尼爾的每一部劇作都值得反復欣賞，才能領略大師的風采。

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項目基金：全國高校外語教學科研項目，編號：2014ZJ00

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