《銅雀伎》的藝術特色

張溪璐

[摘要]《銅雀伎》是孫穎老師創作編導的大型中國古典舞舞劇。孫穎老師通過這部舞劇的編創讓漢唐之美與現代舞劇的藝術形式相結合，形成了帶有濃厚中華風姿與文化底蘊的舞蹈表現形式。文章從舞劇的題材、舞段編導等角度，對孫穎老師的《銅雀伎》的思想藝術特色進行簡要的研究。

[關鍵詞]《銅雀伎》 古典舞 舞劇 禮樂傳承 鄭衛之音

中國古典舞劇《銅雀伎》的藝術手法和表現形式上是一次偉大的探索，融合了漢舞的文化厚重之感與現代舞臺藝術風格。這部舞劇讓只存在于歷史長河之中那美輪美奐的漢舞再一次地活了過來。借助舞劇這種由西方而來，在我國發展不到百年的新興的藝術形式，填補了我國舞蹈藝術上的空白，形成了一種集漢風、漢韻的古典美與現代舞臺表演為大成的歷史性與民族性的舞劇。下面我們就這部舞劇在藝術價值和審美價值上取得的成就進行深入剖析。

一、舞蹈題材與表現主題

古典舞劇《銅雀伎》講述的是舞伎鄭飛蓬與鼓手衛斯奴之間的愛情故事。而舞劇的選題是表現舞劇核心思想的體現，正如孫穎老師自己所言：“創造了華夏古代舞蹈文化的，恰就是生不見經傳，死后也仍不免從葬于豪門貴族的窀穸之中的樂舞伎人”，這部舞劇就是要從歷史文化的根源上講述一個中華兒女與中華舞蹈文化在歷史夾縫中生存與傳承的故事。

（一）、樂伎與樂舞文化

樂伎在古代社會中，既是傳統民族藝術的創造者又是一個特殊的群體；他們被視為“賤民”，沒有人身自由，可以被主人隨意買賣，并受到整個社會體制的各種約束與限制。樂伎們所創造出的眾多優秀的音樂、舞蹈作品，同他們自身心酸可悲的命運形成了強烈的對比。在漢末魏晉時期，世家大族多數畜養家伎，以滿足他們藝術、娛樂和享受等方面的需求。在文獻中不乏“后房伎妾數十，絲竹不絕音”、“伎妾聲樂，盡天下之選”等記載。

《銅雀伎》這部舞劇作品就發生在這樣的歷史背景之下，主人公鄭飛蓬和衛斯奴就是豪閥曹操的家伎。因此這部作品在文化根源和基調上就注定了它悲劇的特性。然而，“漢末魏晉六朝是精神上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代”，這段話所述則是肯定了該時期在封建豪門的壓迫下樂伎所取得的藝術文化的成就。這些家伎以音樂舞蹈為職業，終身侍奉主家的取樂享受的需求，用生命譜寫了中華歷史中的樂舞文化。正是在這樣一個禮樂制度崩壞，人們狂熱追求聲色享受的時代，我國的藝術發展才能夠走上一個巔峰。

（二）、主人公的塑造

1、鄭飛蓬與衛斯奴。舞劇中描述的是舞伎鄭飛蓬和鼓手衛斯奴之間的一場傳奇的愛情故事。鄭飛蓬和衛斯奴都是三國時期豪閥曹操所蓄的家伎，供豪門貴族在宴會之上賞玩取樂之用。舞姿美艷的飛蓬與自小一起習藝長大的衛斯奴相戀，卻無法擺脫被曹操等豪強霸占、被眾將官的欺凌的悲慘命運。在慘遭百般凌辱之后，鄭飛蓬反抗不成無奈赴死，戀人衛斯奴則被剜去雙目，連鄭飛蓬在自己面前被拉去刑場都不得而知。

從舞劇開場的男女主人公的《嬉戲習藝》到二人最終走向末路的《鼓舞永訣》，編者用一場場的舞蹈勾勒了古代樂伎融合了藝術性以及悲劇性的一生。從中我們能夠看到的是，女主人公是一個富有反抗精神的悲劇性人物。孫穎老師在談到這一人物時曾言寫過十幾稿的鄭飛蓬，但都因為“成了滿懷階級仇恨的革命家”而付之一炬。最終展示在我們面前的鄭飛蓬是一個浪漫、堅強而又滿懷悲情的藝術者，又不得不在強權面前作為一個供權貴取樂的玩物。鄭飛蓬和衛斯奴這兩個角色代表的并非炙熱如火的階級革命情懷，而是在歷史的壓迫下偷生的小人物，是在歷史與社會對人性的摧殘下古代樂伎人格中最為真實的一個側面。

2、曹氏父子與銅雀臺。區別于兩位主人公的藝術杜撰性，曹氏父子則是歷史上偉大的政治家，同時他們本身也有著非凡的詩詞與藝術成就。然而在這部舞劇中，曹操被塑造成為一個反面角色，是當時社會封建倫理與豪閥統治的典型代表。舞劇中描寫的他對鄭飛蓬舞姿的貪戀和褻玩的態度是推動故事發展與走向悲劇結尾的動力。曹操對待家中樂伎的態度可以說是殘暴的，從史料中我們可以看到，曹操于建安十五年修建銅雀臺，“妾與伎人，皆著銅雀臺…每月朝十五，輒向帳前作妓”，以供其晚年宴樂之用。《銅雀伎》中講述的就是銅雀臺上兩位樂伎，舞伎鄭飛蓬和鼓手衛斯奴之間的故事。在這場舞劇之中，曹操和他所建的銅雀臺既是故事中的人物與場景的一部分，又是對壓迫樂伎的社會和歷史背景的具化體現，也是依托了漢末魏晉時期的社會史實對當時樂伎生活和藝術活動最為真實的描寫。

二、舞段風格與編導設計

漢代是我國樂舞發展的一個高峰，而鼓舞則是漢代舞蹈的一個典型的代表。然而，古典舞蹈的考據與還原十分困難，一方面因為歷史久遠而導致了大量文獻和資料的缺失與殘破，另一方面處于舞蹈這種藝術形式的不可記錄性。文獻、陶俑與壁畫等方式只能片面地、靜態地對舞蹈進行描述性的記錄，而實際上要還原與再現當時的舞蹈過程，只能通過編者的加工與再創作的過程。《銅雀伎》中大量的舞段就是孫穎老師在對大量史料的研究后，根據漢風、漢韻的文化基礎了審美觀念形成的舞蹈理論上編創的。這種文化氣韻的真實還原，不但開拓了古典舞的新領域，同時也讓中國古典舞蹈登上了現代藝術的舞臺，讓人們能夠更加真實地領略到這種厚重的文化藝術之美。

（一）、雙人鼓舞

在這部舞劇中，鼓和舞作為兩個重要的元素貫穿與整部情節發展的始終。從開始的第一場鼓舞天成中的《嬉戲習藝》和《鼓舞天成》兩個舞段開始，這兩個元素就緊密融合在一起。在舞臺上，衛斯奴擊打手鼓、鄭飛蓬踏鼓而舞，通過手鼓抑揚頓挫的節奏和鄭高低、旋轉、跳躍、踏鼓與之相和的舞蹈，由兩人一開始的節拍不和、拌嘴嬉戲到經過磨合而成的鼓舞天成，表現了兩人之間由陌生到親密無間的關系，也通過這段無憂無慮的舞蹈展示了兩人對幸福、自由以及愛情的向往。

第二場中《鼓舞易人》的舞段則是推動故事情節走向轉折的一場重要的雙人舞。鄭衛二人于宮宴上獻藝，曹操看中鄭飛蓬的舞姿，從衛斯奴手中奪過手鼓與鄭相和。這段舞蹈中整部舞劇的矛盾沖突開始加劇，也為后續鄭衛二人的悲慘命運揭開了序幕。而之后的第五場中《鼓舞會》到舞劇尾聲的《鼓舞永訣》都以這種雙人鼓舞的形式演繹了漢代的舞蹈風格，也講述了主人公作為樂伎無助與悲慘的命運。

（二）、漢風群舞

1、以舞相屬。以舞相屬這段舞蹈出現在舞劇的第二場，表現了曹操宮宴上大臣之間推杯換盞、其樂融融的筵席宴樂之舉。以舞相屬是古典舞中的一種禮儀性的社交舞蹈，在漢末魏晉時期十分流行。這種舞蹈在文人筵席上十分常見，一般由主人先舞，舞罷，以舞相屬于客人，客人起舞為“報”，然后再以舞相屬于另一人。如果客人不舞，則被是為失禮的現象，往往可能被主人記恨。而在《銅雀伎》這部舞劇中，以舞相屬的舞蹈表現了曹操宮宴上文臣武將之間玩樂的奢靡景象，也同之后鄭飛蓬在宴席上被迫獻藝的景象做了強烈的對比。

2、盤鼓舞。在整部舞劇中，最能展現出漢代舞蹈風采的就是第四場中盤鼓舞代表《相和歌》的舞段。盤鼓舞是漢代舞蹈文化獨有的藝術瑰寶。漢代有“以靈鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享”的風俗，認為鼓聲能夠通天地敬鬼神。“盤鼓舞是眾舞伎將盤鼓平放與地面之上，一邊用腳的各個部位在鼓上擊打節奏，一邊在鼓上上下跳躍、起伏而形成的舞蹈”。整個舞伎群體動作輕盈，擊打鼓聲齊整而有節奏感強。在形式上形成了古拙與新巧并存、厚重與輕柔同在的舞段，這種對立統一的矛盾表現手法，即體現出了古典舞蹈中柔美浪漫的一面，又加深了整個舞段的歷史文化的厚重之感。

3、踏盤舞。這個舞段是第二場《群技獻藝》中的舞蹈，群伎錯落而立，塔盤起舞，用腳掌、腳尖、腳面等部位觸盤發出空靈而清澈的聲音。這種踏盤舞是從漢代盤鼓舞中演化而來，而用盤取代了鼓使得舞蹈中的節奏聲音更加清澈明亮而少了鼓聲之中的厚重與肅殺之感。這段舞蹈出現在曹操大宴群臣的筵席之上，這種塔盤舞的設計更加符合宮宴中舞伎為封建統治者獻藝取樂的目的，同時也更加能夠體現出舞伎們“裾如飛燕，袖如回雪”的柔美身姿與輕靈的舞藝。這種藝術手法的編排強調出了宮廷樂舞的真實風貌，也讓觀者有著最直觀的視覺感受。

（三）、一元論下的舞蹈敘事

舞劇區別于中國傳統的戲劇表現形式，戲曲在敘事手法上往往要比舞劇豐富的多，可以通過唱詞、念白、打斗等形式將故事的發展與情節拖動下去。在中國早期的舞劇作品的嘗試過程中，也有過《小刀會》、《寶蓮燈》等作品，但因過度強調作品的民族性而往往導致了與戲曲風格的相同。

在《銅雀伎》這部舞劇中，編創者堅持用舞蹈這一元的形式對整部劇作的藝術性和故事性進行展示。在整部舞劇中，沒有一句臺詞，都是依靠演員的肢體動作與表演藝術在像觀眾展示整個作品的舞蹈風格與情節內容，鄭衛之間的相愛相離，曹操豪放勇猛形象和銅雀臺上荒淫暴虐的形象的塑造，都是依靠舞者對人物的理解通過肢體語言講述的內容。這種舞蹈元素的唯一性，體現了舞蹈藝術與民族文化之間、舞劇編排與人文內涵之間的融合，也是舞劇形式與舞蹈技巧以及文化底蘊間的完美結合。

結語

《銅雀伎》這部舞劇讓我們認識到了藝術的魅力要深深地扎根于民族文化的母體之中，正是孫穎老師對漢唐舞蹈文化的深入研究，才能將靜止與歷史文化中的舞蹈藝術形式再一次以活力的、動態的形式呈現在觀眾眼前。如何在浮華的現代社會中發展傳統的藝術？如何在西方思想與文化入侵的大環境下發展我們真正有文化底蘊的、帶有民族性的藝術？這些我們都可以從這部《銅雀伎》的創作中找到答案的靈感。