大眾媒介與快感的生產

呂峰

摘要：由于大眾媒介的充分發展，大眾文化完成了對精英文化和傳統文化的“祛魅”，但同時又對自身進行了“施魅”。大眾文化高度的商品化和媒介化使得大眾被建構為“消費主體”和“快感主體”，使得大眾難以對自身的生活世界進行理性反思，也制約了大眾對于公共空間的政治參與。大眾文化既包含著接受者對于生活的美好想象，又遮蔽了現實中讓人難以忍受的“創傷性”內核。從精神分析看，“剩余快感”的運作機制是使大眾沉迷于大眾文化的重要原因，而揭橥大眾文化的這一意識形態運作機制需要從大眾媒介的發展和“快感”的生產兩個維度進行深入分析。

關鍵詞：大眾文化；祛魅；快感；意識形態

大眾文化在二十世紀得到飛速發展，特別是近三十年來借助新媒體和傳統媒體的交融，大眾文化獲得了爆炸式的擴張，使得原來民間文化、精英文化、通俗文化并存的文化格局徹底改變。大眾文化強勢發展，對于傳統文化和精英來說成為一個緊迫的問題。因為文化的商品化和娛樂化帶給人們前所未有的感官享受，大眾文化挾媒介之威勢褫奪了傳統文化的教化意圖和精英文化的反思批判能力。大眾文化以娛樂大眾的方式抽取了大眾對于生活世界的理性反思和實踐批判能力，以此捕獲了作為商品消費者和快感享用者的大眾，完成了商品和意識形態的雙重再生產。

本文將通過大眾媒介特性和大眾文化的“剩余快感”生產兩個維度的分析，說明媒介的發展使得大眾文化對傳統藝術完成了“祛魅”滯后，又借媒介賦予了自身“光暈”，而大眾對于“剩余快感”的追求，使得大眾沉迷于其中，正是這兩者的結合，大眾文化體現了意識形態的運作機制。

一大眾文化與大眾媒介的“祛魅”

與“返魅”效應

現代媒介的發展是以西方工業化進程的推進和殖民活動的發展為基礎的，它服務于資本主義的生產。然而當下，不斷涌現的新媒介和文化的結合，對固有的傳播模式帶來巨大的影響，它不僅僅使得媒介文化的傳播速度和傳播范圍都發生了改變，也導致了媒介所載負的介質內容也發生變化。英國文化研究的先驅馬修·阿諾德（Mathew Arnold）和利維斯（F. R. Leavis）都是文化精英主義者，他們感風氣之先，預感到了由新媒介帶來的對精英文化傳統的致命威脅。阿諾德認為文化應該是“通過閱讀、觀察、思考等手段、得到當前世界上所能了解的最優秀的知識和思想……達到比現在更全面的完美境界”①；利維斯則對于新媒介催生的大眾文化倍感擔憂，他知道阿諾德的閱讀將被大眾文化的接受方式取代，“電影具有類似催眠的作用…使人屈從于最粗俗的感情召喚”，廣告則是“永無休止的、無孔不入的對大眾進行手淫式的操弄和愚弄”② 。他在《小說與閱讀公眾》中不無悲觀地預言：在大眾文化的沖擊下，文學的前景變得非常渺茫。今天看來，利維斯擔心的是精英文化固有的“光暈”③會被這些生猛的毫無神圣“光暈”的烏合大眾的文化所擊潰和取代。這種文化精英主義的觀點實質上包含的是一種社會精英共同體對于文化享有權力的壟斷，對大眾文化歧視也可以看做是對于游離在社會階層劃分外的“大眾”（mass）④的恐懼，他們對優秀文化和大眾文化的厚此薄彼的價值判定以此達到“通過服從文化等級和文化差異，獲得社會秩序和社會權威”⑤。大眾文化的興起吹散了精英文化論者所推崇的經典作品所具有的“光暈”，解構了既有的社會等級劃分和權威光環。

利維斯所描述的大眾文化對于“高雅文化”的祛魅效果，在本雅明的思想中有詳細的論述。上個世紀初，法蘭克福學派的邊緣學者本雅明以一種復雜的心態歡迎大眾文化時代的到來。基于一種“彌賽亞”神學傾向的歷史哲學立場，本雅明認為機械復制時代的藝術品雖然喪失了傳統藝術獨具的“光暈”（aura），但是卻擁有了大眾參與政治實踐，解放自身的進步性。他宣稱大眾攝影“拉近事物更親近大眾現今已成為大快人心的趨勢，正如同原僅獨一存在的事物被復制進而被掌握，令人不亦樂乎”⑥；大眾文化的生產“讓實物脫殼而出，破除‘靈光，標志了一種感知方式，能充分發揮平等的意義”⑦。本雅明論述的“機械復制時代”產生的“藝術民主化”，并不是指大眾文化能簡單地成為我們生活的一部分，藝術民主化是指藝術脫離了具體時空的局限，通過新媒介可以被大眾享有，而此前，大眾是不能如此平等地享有藝術的。本雅明所期望的是，此種機械復制的藝術可以為大眾帶來新的感知，而這正是社會進步或者革命的可能性條件。

如果把大眾文化時代的到來看做是一個藝術祛魅的過程，似乎這里又出現了一個吊詭之處：當代的大眾文化除了有祛魅之功外，還有返魅之術。布克·穆斯（Susan Buck-Morss）在研究本雅明的《拱廊計劃》時發現，韋伯所言的現代性的本質是一個世界的祛魅過程，但是本雅明也在提醒人們注意，在資本主義生產的條件下，工業化的進程也可以帶來世界的返魅，大眾文化正在以一種神話的方式獲得再生。今天，大眾文化的“返魅”已經成為其不二的藝術操弄法則，任何日常生活片段，只要通過大眾媒介的“靈光”一照，頓顯無窮的神奇魅力，于是我們看到大量的電視訪談類節目，把日常生活的私人事務展示為感人的煽情節目，而遍及全球的“真人秀”節目，讓一些娛樂明星參加各種游戲，引起了各國觀眾的高度追捧，從“超級女聲”打造的大眾偶像到“百家講壇”推出的學術明星，這種神奇的魅力一再得到彰顯，大眾文化的生產過程擺脫了美學的自律原則，但是這種媒介化產生的“美學幻覺”光輝照映得大眾神魂顛倒，任何現實中的平凡之物甚至是唾棄之物在大眾傳媒中都能轉化為令人迷幻的“神圣”之物，用齊澤克的話講，就是只要通過大眾媒介和大眾文化的包裝，“庸俗客體”就能化為“神圣客體”。那么，為什么大眾文化具有一種返魅的力量呢？塞繆爾·韋伯（Samue·Weber）提出了一個獨創性的概念：massmediauras（有人把它翻譯成“大眾媒光”）⑧，他比較了本雅明的《藝術作品》與海德格爾的《世界圖像的時代》后認為，“媒光”就是一種mediaura是媒介（media）與靈光（aura）的奇妙組合，它分明暗示著這樣一個事實：當藝術經過大眾媒介之手粉墨打扮成為大眾文化之后，雖然昔日的深處庭院的大家閨秀藝術走向了普羅大眾（“藝術民主化”的意義即在于此），但是由于大眾媒介營造的光輝映照使得大眾無法直視，大眾并不能在“主體”能動意義上把大眾文化有機地整合到自己的生活世界中，在這個意義上說，本雅明的大眾文化能夠帶來的藝術政治化和藝術平等化預言其實是落空了。無所不在的大眾媒介賦予大眾文化一種新型的“膜拜價值”，它每時每刻介入生活，卻無法從大眾的生活中激起政治的浪潮和抵抗的勇氣。

那這種返魅是通過何種途徑得以實現的呢，我們或許需要從媒介的本體論角度來看它對個體心理的深度改造，本雅明把Aura描述為“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現”⑨，這是膜拜性藝術在具體的獨一無二的時空中的存在方式。“一定的距離”包含的是一種自然和原初的狀態，惟其如此，擁有Aura的事物才構成了人需要不斷回溯向往的家園，這也是不斷衰敗的現代性世界能夠得以被救贖的可能性維度，但是大眾傳媒帶來的復制與模仿，拋棄了這種“一定的距離”，它壓迫性地貼近到了媒介受眾所有感官之前，在暗中重塑了大眾對于藝術的感受方式，大眾很難再凝神關注，細細品味，咀嚼反思藝術品的真諦。麥克盧漢一方面比較積極地看待媒介對于人的效應，如他認為“一切媒介都是人的延伸，它們對人及其環境都產生了深刻而持久的影響。這樣的延伸是器官、感官或曰功能的強大和放大”⑩，這和馬克思所謂勞動工具對于人的身體的對象化改造是一致的，但是另一方面，麥克盧漢也看到大眾媒介對于人的生理神經巨大的負面影響，“無論什么時候發生這樣的延伸，中樞神經系統似乎都要在受到影響的區域實行自我保護的麻痹機制，把它隔絕開來，使它麻醉，使它不知道正在發生的東西”。今天，媒介接受者對于巨大的媒體信息和無所不在的媒體觸角，只能通過這種中樞神經的自我麻痹機制來獲得保護。從這個角度看，本雅明對于期望現代藝術能夠給大眾帶來“震驚”的美學效應的期望是強人所難，大眾并非不愿意體驗此種“震驚”的美學體驗，使人們能從日常生活的同一性牢籠中覺醒，但是令人沮喪的是，現代人已經在大眾傳媒的壓迫性攻擊下豎起了最后的抵御盾牌：那就是對感受力的放棄，把自我的感覺神經盡量地封閉、弱化，惟其如此，人的整體感知系統才能在巨大的信息流中不被分解、擊散、碎片化。當藝術降臨時，她的信徒卻已經一籌莫展，聽而不聞，視而不見。

據統計，“一個人平均年消耗在大眾媒介上的時間為3700小時——相當于其工作時間的65%”，而且大眾對于信息的接受完全脫離“在地性”的特征，也就是說大量的信息與自己的生活勞作并不直接關聯，完全超越了個體生活的具體時空，這種被信息轟炸的體驗需要整合到新的心理感受機制中，“遙遠的事件也許變得比近處的影響更加讓人熟悉，它整合進個人經驗的結構中”。憑借此種對中樞神經的麻痹機制，大眾對于現實的感知逐漸出現了一種無意識感知特征，對于社會的理性認知、反思、批判都被削弱了，感知都被架構在各種媒介符號的虛擬之中，對于主體來說，集中于無意識的層面，“憑借這種綜合癥，人把新技術的心理和社會影響維持在無意識的水平，就像魚對水的存在渾然不覺一樣。結果，就在新媒介誘發的新環境無所不在，并且使我們的感知平衡發生變化時，這個環境也發生變化了” ，麥克盧漢對于媒介催生的無意識感知社會環境的啟發無疑具有重要的意義，在這一點上它和意識形態的理論連接在一起，在媒介時代，意識形態的運作已經不再依賴于一種主導型的教化和規訓，大眾媒介盛行的時代，意識形態的運作將更多地與媒介的發展和文化商品的消費和再生產聯系在一起，大眾文化產品在兩個層次上被消費與再生產，一是商品的資本再生產，二是無意識的“快感”消費與再生產，這在本文稍后論述。

總的來說，大眾媒介的空前發展并沒有賦予大眾反思能力和實踐能力，大眾文化的領地內迅速又樹起了資本的大旗，大眾文化以擬像的存在方式和神話的敘事策略為大眾生產快感。當大眾樂此不疲地在大眾文化產品中消費快感，出售欲望時，我們要考慮的是這種動力來自于何處？正如購買某一款新上市的商品，并不能如其廣告所言真正擁有健康和幸福，消費大眾文化產品也不能使生活真正幸福，秘密就在于大眾文化的意識形態功能。大眾文化提供的快適和快感直接與人的無意識接軌，導致了社會個體在大眾文化中成為自我欲望的俘虜，被虛幻地定位在一個充滿了“主體感”的位置上，由此，大眾文化成為大眾逃避真實的現實處境的世外桃源，成為遮掩一個分裂的令人難以忍受的真實“主體”臉龐的華麗面具。在這一過程中“大眾”維持了自我”主體”的想象，替代性地滿足自己對于生活中所缺失的需要。由于這種逃避與追逐，大眾文化的再生產就具有了原動力，商品的再生產也得以不斷地循環。這就需要我們用意識形態的理論來對它做更為深層的觀照與甄別。

二意識形態理論視角下的“快感”本質

“意識形態”的相關論述汗牛充棟，從馬克思對意識形態的經典論述到盧卡其、法蘭克福學派、阿爾都塞、曼海姆、葛蘭西、哈貝馬斯以及布爾迪厄對之都有相關的發展和論述。“從‘意識形態終結到各種新意識形態理論的登場，充分表明，意識形態問題是無法回避的。發達工業社會不但沒能使意識形態淡化，反而把它的重要性進一步展示出來了”。作為工業社會和后工業社會產物的大眾文化形態，利用西方當代左派的意識形態理論的視角來進行觀照具有一種理論上的優先性。本文借鑒當代著名的馬克思主義意識形態批評學者斯拉沃熱·齊澤克對于意識形態的觀點，之所以做如此選擇是出于兩個策略上的優先考慮，一是齊澤克本人盡管被稱為大眾文化的批評理論家，但是他本人基本是用大眾文化的各種例子來佐證他的精神分析理論和意識形態理論，完成對當代資本主義的批判，并沒有著力建立一種以大眾文化為批判對象的理論，不同于阿多諾對于大眾文化的分析與批判構成了他整體思想的有機部分一樣。現在，我們用齊澤克的意識形態理論直接觀照大眾文化，這一理論的批判性力量會在大眾文化的研究上獲得良好的效果。其二，齊澤克的意識形態理論結合了阿爾都塞的馬克思主義意識形態理論和拉康的精神分析理論，既具有阿爾都塞的意識形態國家機器理論的宏觀視野，又具有拉康精神分析對于具體的大眾文化個案研究鞭辟入里的特殊性分析能力，這是我們采取的批評視角和批評工具的合理性所在。

在使用意識形態批評方法之前，我們有必要再回顧法蘭克福學派主將阿多諾對于大眾文化卓有成效的批判，可以說阿多諾對于大眾文化的批判是意識形態分析大眾文化的先鋒之作，他的分析可以和大眾文化的精神分析方法接軌，在《啟蒙辯證法》里，阿多諾把文化工業稱為“社會水泥”，這正是對意識形態功能的形象寫照，阿多諾認為，如果說啟蒙現代性是以個體的覺醒來完成對于蒙昧和宗教的揚棄，那么“大眾文化正是以個體的衰敗為條件的。它既是對個體走向窮途末路的一種顯示，又強化了物化社會對個體主體性的剝奪。大眾文化并非茶余飯后的消遣，對阿多諾而言，它幾乎是西方社會的洪水猛獸。大眾文化對于阿多諾而言構成了診斷西方社會病的標本式的癥候，雖然他并沒有找到指向實際行動的解藥”，阿多諾使用弗洛伊德“自戀”和“升華”的理論來分析大眾文化，大眾文化對于個體心理的塑造取代了資本主義盛期家庭中父親形象對于個體的塑造。由于電影、電視、流行音樂、通俗文學都是以個體的精神滿足為導向，充分發展出了現代人的“自戀”心態，大眾以自己為欲望的客體，滿足于虛假和幻覺，而無法向外“升華”的力比多返回到個體的無意識，形成了“壓抑性反升華”的后果，人不再能通過“力比多”的積極升華成為具有創造力的主體，由于無法進入到理性的層面，這些回歸無意識的力比多使得個體與社會的認知關系處于一種無意識層面，個體聽命于意識形態的召喚，直接導致的是個體對于外在權力和暴力非理性接受。阿多諾對于大眾文化接受過程的描述無疑是精彩的，他認為，“當觀眾欣賞此類大眾文化產品時，他們強烈地意識到幸福的巨大可能性，他們敢于向自己坦陳當代社會秩序禁止他們承認的那些東西，也就是他們實際上與幸福無份。但是人們依然可以痛并快樂著。因為當個體瞥見幸福的瞬間，認識到他錯過了實現的時候，他壓抑的激情獲得了暫時的暢然一泄，然而，‘哭泣的人并不會比行進的人做出更多的反抗”，結果會更堅定地維護現存秩序。阿多諾的這種具體的大眾文化個案分析非常接近于意識形態的功能性分析，但是還缺乏對于這種意識形態運作機制的理論化，這也造成了后來研究者對于阿多諾的文化工業理論頗有微詞，認為其理論對于大眾文化的判詞下得過于生硬，或許我們借用精神分析的意識形態理論能夠更加生動地揭橥大眾文化不斷循環和再生產的運作機制。