明星夏夢的形象塑造

陳　煜

(中國人民大學 文學院，北京 100872)

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明星夏夢的形象塑造

陳煜

(中國人民大學 文學院，北京 100872)

[摘要]夏夢，為香港上世紀五十年代著名影星。自1951年《禁婚記》一炮而紅以來，步步為營，逐漸成為“長城長公主”，她所接手的影片大多是制片精美，班底一流，甚至可以說是為她量身定制的。因此，夏夢在主演的影片中不僅是女主角，更是整部影片的主角，她的銀幕形象很大程度上代表了香港左派電影對女性的建構與想象。

[關鍵詞]夏夢；電影；女性形象

夏夢，為香港上世紀五十年代著名影星。自1951年《禁婚記》一炮而紅以來，步步為營，逐漸成為“長城長公主”，她所接手的影片大多是制片精美，班底一流，甚至可以說是為她量身定制的。因此，夏夢在主演的影片中不僅是女主角，更是整部影片的主角，她的銀幕形象很大程度上代表了香港左派電影對女性的建構與想象。明星既是生產現象又是消費現象，透過對夏夢的銀幕形象分析，我們能夠穿越時空，一窺彼時彼地人們心中的“理想女性”是如何生成的。

一、類別與原型：夏夢的銀幕形象概覽

如果我們對(目前可見的影片)夏夢飾演的角色進行一個分類，首先可以確定的一個劃分標準是：現代與古代。由于影片中呈現的“古代”的背景是典型而概念化的，因而不存在時間臨界點問題。有了第一級分類之后，我們可以依據“角色的社會身份”進行再分類，身份層面的分類給予我們一個新的通道，去探究這些處在不同時空與階層的女主人公在社會與家庭中的地位、她們身上所承載的價值負荷以及她們與左翼影片對女性的想象之間的關系。

(一)上流女性——“籠中鳥”

“金絲的籠兒多精巧，翡翠的盂兒更美妙，每餐你喝的是蒸餾水，吃的是滋養料。這樣的享受世間少，多少人追求也求不到，你到底為什么還想飛，為什么還想逃。漂亮的監獄美麗的牢，我深深知道你受不了，我勸你暫時別灰心，總有一天，我們一起跑。”

在《佳人有約》的開頭，遠景的街道、樓宇被一座洋房取代，方正的屋角隨之化作一架金絲鳥籠，夏夢飾演的方菲在自己華麗寬敞的臥室里提著鳥籠且唱且旋轉，隨著攝像機的調度，我們看到她的舞步被禁足于這個房間，窗欞投在墻壁上的條條斜影，構成了一架極具表現主義色彩的光影牢籠。隨后，鏡頭交代了這座牢籠的外部世界——樓下等待的男賓與珊珊來遲的方董事長(方永老)，這個純粹由男性構成的場面交代了大牢籠真正的權力主人，暗示了看似養尊處優的女主角只不過是男性的掙錢工具與欲望玩具。在《佳人有約》中，方菲看起來是個受人尊重的名媛閨秀，可實質上卻是一個不折不扣的竊賊，利用自己的名譽與魅力，為方永老盜竊了數額巨大的珠寶首飾。當她愛上魔術師丁立之后，決心改邪歸正，不料曾經也是小偷的丁立在拯救她的行動中被方永老陷害，身陷囹圄，多虧了黃探長及時出現，才將方永老繩之以法。

無論是初見時她在舞會上自己“偷了”自己的胸針，并將其放入男主角的口袋內，導致黃探長對丁立進行搜查；還是最后一次偷盜霍家傳家寶時被人擊暈，導致丁立被栽贓陷害，在這個敘事結構中，女主角(方菲)總是有意無意地將男主角(丁立)推入絕境，并將自己的悲慘結局重復寫定，根本沒有足夠的智力與權力同統治勢力抗衡，也尋找不到一個足夠堅強的臂膀做庇佑，大團圓的結局純粹是依靠一個原本是反面形象的黃探長的性格逆轉來完成的，可見其自身解放的不可能性。

1956年拍攝的影片《日出》中(改編自同名話劇)，夏夢扮演陳白露一角，影片以方達生的男性視角出發，塑造了陳白露這樣一個“不想好”的、“不名譽”的女性形象，后又通過解救“小東西”、重游故地等情節塑造了她純美的內心世界。這樣一個生活上極端物質、依賴男人而內心又格外向往自由獨立的女性形象——典型的“籠中鳥”——被刻畫了出來。1964年，鳳凰影業出品了彩色影片《故園春夢》(改編自巴金小說《憩園》)，夏夢在其中飾演富商姚國棟之妻——萬昭華。萬昭華目睹姚國棟從楊夢癡那里購買了院宅，導致嗜毒難棄的楊夢癡從此走上了萬劫不復的毀滅之途。善良的昭華對楊夢癡的身世十分關心和同情，卻無法幫助他走出毒癮，最終在大街上親睹其被打身亡。作為姚國棟的第二任妻子，在家中總受其前妻之子小虎的排擠，深知寵溺孩子將會葬送家族的未來，萬昭華卻無法說服丈夫教育繼子，小虎由于任性與霸道，在一次打鬧中不幸溺亡。昭華是兩出悲劇的親歷者，作為富賈之妻，她無法在經濟上幫助楊家，作為小虎之母，又不能正確指引他，生活在丈夫與小虎外婆的陰影之下，只有在一旁觀看的權力。

在這類影片中，女主角的形象與金錢、資產階級、社會名流等等典型的“上層階級”意象緊密聯系，《佳人有約》的女主角“方菲”在影片中以住洋房、用女仆、每天應酬交際的名媛形象登場；《故園春夢》中，萬昭華與丈夫代表了新興的資產階級，他們的存在推動了封建貴族(“楊夢癡”為代表)的速朽；《日出》中的陳白露作為艱難躋身于上流社會，被銀行家保養的貴婦人，整部影片都圍繞她對這種身份的爭取、厭棄與掙脫展開。可以說，她們身上凝縮著資本主義社會關系的特質，處在權錢交織的人際聯系網上，想要沖破這種窒息的壓迫體系，但自身物質層面的不獨立，只能用生命作為代價，或成為下一個男性主人與資本關系的附庸。

(二)家庭女性——出走的“娜拉”

夏夢飾演一類更具反抗意識的女性，而且反抗的對象直指封建父權夫權。此類女性不再局限于富家小姐或闊太，更傾向于展現平凡百姓生活與日常家庭倫理。兩個典型的例子是《新婚第一夜》中的林芬與《新寡》中的方湄。

這兩部影片都拍攝于1956年，導演皆為朱石麟，《新婚第一夜》由鳳凰影業公司出品，《新寡》則出自“長城”。夏夢在《新婚第一夜》中飾演鄉村姑娘林芬，與城里讀書的表哥梁紹宗情投意合，無奈戰爭期間林芬被官兵奪走清白，而梁父又是極其頑固的封建家長制代言者，認為貞潔高于生命。林芬表明實情的書信未被表哥看到，而是落在了梁父手中，于是梁父要在新婚之夜將林芬逐出家門，林芬正欲按下手印解除婚約之際，得到了丈夫的支持，兩人一同離開封建家庭。

《新寡》則講述了痛失丈夫的方湄生活中的種種艱辛：姑婆關系的緊張、街坊鄰里的閑言碎語、小姑子男友的挑逗與栽贓、失業的威脅等等，只有丈夫的生前好友劉時俊經常關心她，而這也為她帶來了更多的流言蜚語和婆家的指責，影片在方湄被檢查出懷孕的時刻達到了矛盾的高潮，而懷孕事實的澄清在最后關頭逆轉了人物關系，被婆婆懇求留下的方湄毅然同劉時俊走出婆家。

這類影片著力表現女性作為家庭的一員，如何以一個妻子、女兒、兒媳婦的身份，面對種種生活難題。除了退居到家庭之外，這一類型的角色側重表現平民百姓生活，女主人開始面臨經濟問題，需要工作掙錢。夏夢在兩部影片中扮演的女性都具有較為開明的性別意識與較為現代的家庭觀念，經濟上的獨立賦予她們爭取人身自由與幸福的權利。盡管如此，林芬依舊為自己的失身輾轉難眠，對表哥的“諒解”充滿感激之情；方湄也一直隱忍姑婆的無理取鬧，努力維持丈夫的家庭。這類女性在反抗傳統倫理的同時不乏傳統女性的美德，賢良隱忍，而最終只有得力于男性的幫助才能尋找到自己的幸福，“出走”只是意味著離開舊的封建秩序，而非離開男性的庇佑，類似《傷逝》的前奏。

(三)古典女性——利用與征服的獵物

當我們看到柳氏為了丈夫的狀元名與婆婆的貞節牌坊而套問丈夫自救的方法，最終作為替罪羔羊，被押上法場的時候(《同命鴛鴦》)；當我們看到鯉魚精為了同張珍做一對平凡夫妻，自拔金鱗，痛得原地打滾的時候(《碧波仙侶》)；當我們看到如姬甘愿犧牲自己的身體與性命而竊取兵符，助信陵君完成自己的替父報仇的夙愿的時候(《絕代佳人》)；當我們看到董小宛送別情人后從袖中抽出短劍，刺向胸口的時候(《董小宛》)……我們對夏夢的古裝扮相，不由得會留有深刻的悲劇印象，她所飾演的古代女性形象總與“犧牲、奉獻”的品質相連，總是心甘情愿地成為男性自我實現的工具。

在天平的另一端，夏夢飾演了大量擁有絕對權力的女性形象，這里礙于篇幅只舉“劉金定”一例，為大家詳細展示此類女性是如何滿足男性的想象的。在越劇《三看御妹劉金定》中，夏夢飾演猛將劉天化的女兒劉金定，她隨父征討平寇亂立下了奇功，被皇帝封作“御妹靖國公主”，凡是偷窺劉金定者皆按律處斬。而戶部尚書之子封加進傾慕劉金定的的豪情與才干，渴望目睹御妹真容，于是喬裝農夫“張小二”躲于神龕內偷窺，被擒后憑三寸不爛之舌脫罪，臨走前借言謝恩，得以見劉金定一面，二人一見傾心。劉金定回府后相思愁苦而病，群醫束手無策，劉天化奉旨懸榜召醫，能醫好女兒者可以招為東床。封加進冒充“許醫生”二看御妹，劉金定看出“許醫生”即為張小二便二次招進府，封加進三看御妹時吐露真情，兩人私定終身。劉天化聞之大怒，將封加進綁赴法場斬首。緊急關頭，封雷尚拿出御妹的定情物相證，并請得圣旨下詔免罪，一對有情人終成眷屬。

在這個電影文本中，劉金定作為巾幗的形象出現，以男性的身份(武將)與進入歷史的方式(戎功)為自己贏得了至高無上的權位，其后，戎裝變紅妝，劉金定恢復女性身份，并被禁足于閨閣之內，除了享受榮華便沒有實質性的權力，尤其是被皇帝取消掉“被看”的權利之后，劉金定便生活在一個“去性別化”的世界中。“不許看”的背后之意，便是“看”是一種權力，只被皇權與父權占有，其他人對御妹的“觀看”被視作一種侵略性的僭越，當然，正值青春年少的劉金定并不這么認為，開頭她一身戎裝，聽說百姓們蜂擁而至，說道：“既然如此，便讓他們來看看，又待何妨。”不過，她很快便認同于圣旨和父親的意思。封加進作為其追求者，原初的動機是因為她功比花木蘭、穆桂英，是女中的豪杰，說白了就是“對事不對人”，所以甘愿冒著殺身之禍也要見一見劉金定，其實是對“觀看”權力的掌有者的一種挑戰，并非出自愛情。至于兩人相見后，劉金定仿佛“杜麗娘”附體，“情不知所起一往而深”，甚至連夢中相會，醒后思念成疾都如出一轍，成為“純真情欲”的化身，而封加進則成為純粹的征服者，憑借過人的口才和計謀將劉金定拿下，在獲得定情信物“連寶筆”的時候，不僅拿下了劉金定，也標志著這場權力挑戰的成功。

二、造“夢”活動：《長城畫報》對夏夢的呈現

通過翻閱國家圖書館保存的1950-1960年間的(第1期到第111期)《長城畫報》，我發現從1951年第3期以《長城新星夏夢女士的側影》登上《畫報》以來，幾乎每期都會有關于夏夢的報道，“長公主”的成名軌跡在《畫報》上留下了清晰而完整的記錄。從一名剛畢業的學生，到萬眾矚目、蜚聲影壇的“女神”，夏夢是如何被包裝與塑造的格外值得我們關注。經過篩選與梳理，我初步將這些報道分為以下幾個類別：

(一)夏夢自述

十年間，《長城畫報》所刊載的夏夢寫作的文章并不算多，1951年，她的《期望》登上《畫報》，在這篇小文中，夏夢寫到：“雖然幸運使我開始了藝術生活，公司方面更不惜犧牲，予我以一切學習機會，但我越是學習就越感到自己的不足。我好似跳了班次的學生一樣，我隨時在考察自己，我夠嗎？我行嗎？我得跟上這滿棚的先進嗎？我會不負人家對我的愛護提攜呢(嗎)？我會達到我自己的期望嗎？這些都是我誠惶誠恐的原因。”[1]這篇看似不起眼的文章，表達了一個初出茅廬的年輕演員的驚喜與惶恐，帶著羞澀、謙謹、自我實現的決心與自省的精神，這成為夏夢給影迷的第一直觀印象。

四年后，新婚不久的夏夢發表了《主婦日記》，“我結婚后要在家中做一個賢惠溫良的主婦。”日記中透露了夏夢的婚后生活細節，她如膠似膝的愛情、她等丈夫歸來的急迫心情、她在工作之余學習做飯的情態……活靈活現地展現出她的賢惠與甜蜜，呈現出傳統顧家的小女人形象。這讓觀眾影迷們看到了戲外的她，一個剛剛24歲(1952年第21期《影人私生活漫記》提到“夏夢……今年廿一歲”，與后來很多記載不同，這里已此為標準)就實現了從“學生——明星——主婦”身份無縫轉換的成功女性。1958年，她在《我的學校生活》中重提了學生時代的往事，根據這篇文章的說法，夏夢早前應該還發表了一篇關于“童年往事”的文章，遺憾我沒有找到，《我的學校生活》從上小學開始一直講到加入“長城”，提到她小學時“一怕剪手指甲，二怕剪短頭發”，提到她在中西女中的集體生活，提到后來隨父母來到香港后生活上的不適應以及第一次登臺表演的情形……

除了講述自己的生活之外，夏夢還參加了《長城畫報》舉辦的“明星執筆接龍小說”活動，引起了觀眾極大的好奇心，在1959年《夏夢答讀友》中，她一絲不茍地回答了讀者們的問題，涉及她的演員生涯、她的興趣愛好、她養的寵物、她孩子與丈夫的情況、她的拍戲進程等等，“你要我的照片，可是你忘了寫上你的地址，如果你有空再寫一封信到長城畫報，我會依照次序寄給你的。”[2]她的耐心、坦誠、謙虛至今看來依舊讓人感慨不已。

(二)新片推介

自夏夢第一部影片《禁婚記》開始，《長城畫報》毫不間斷地跟蹤她的每一部電影的拍攝，這不僅體現出對于這個“新星”的格外重視，更能說明其出演的這些片子對于長城影業來說是至關重要的。對于新片推薦的主要形式包括①文字對劇情、班底、主題的介紹；②劇場照片的拼接(形成連環畫一樣的劇情梗概)；③對演員及出演角色的介紹。比如在對《禁婚記》的宣傳中，《一對淘氣小夫妻》一文中，夸贊夏夢：“由于夏夢對藝術的修養與天才，雖屬初試啼聲，演來卻是絲絲入扣，風格另具，故圈里人對她有東方英格列褒曼之稱。”[3]④對于場景布置的手繪圖的展示。夏夢出演的影片幾乎涉及以上所有的報道方式，關于其影片的報道往往不止在一期上出現，常常從開拍到上映再到映后會有持續的跟蹤報道。

(三)“外景寫真”與“近照劇照”

《長城畫報》對于夏夢的展示最常見的方式就是大篇幅展示她的照片。從表格列舉來看，“外景寫真”反復出現的場景是“登山”、“騎馬”、“郊野”和“海濱”，香港本身并不具備復雜的地理條件，這些場景已暗示了一種多樣化的嘗試，尤其是騎士服、泳衣可以大大滿足讀者與影迷的觀賞欲望。室內攝影棚的花樣增加了許多，劇照中的古裝/新裝、跳舞/打鼓、居家/運動/勞動……女明星的身體與容貌作為一種“景觀”被充分挖掘，而夏夢的可貴之處在于，她“靜若處子，動如脫兔”的外形條件與氣質魅力具有極大的可塑性，既傳統又現代、既典雅又活潑，成熟又不失朝氣、甜美卻不流于小氣，這一點在她出現的熒幕形象中體現的十分充分，《長城畫報》是另一種補充。

(四)影評與專欄

思云的《前途似錦的夏夢》中指出，“《禁婚記》在海外各地如菲律賓，星(新)加坡，香港，暹羅，越南……等地的票房紀錄都突破了《說謊世界》的成績，廣大的觀眾感到了滿足——他們終于看到一個渴望已久的新人。”[4]文章的另一部分則指出夏夢始終謙虛，“她說她還只是個學生，一切都還得要多多學習。”[4]《影人生活漫記》中指出，夏夢雖然只有21歲，卻喜歡以“老阿姐”自居，為人勤奮、誠懇且慷慨，常常請大伙吃飯。王辛《風華絕代的夏夢》：“有人說夏夢是影壇上的一株異卉，有人說她是銀色王國里一顆光華璀璨的星星……姑勿論人們用盡如何美麗的辭藻去贊美著她，可卻都未能把她底蓋世的風華形容于萬一。”[5]夏夢憑借《孽海花》及之前的八部影片得到批評界的一致“嘉許”，但她更加用功，沒有任何架子，得到了導演的好評。《長城演員之“最”》“養小動物最多的是夏夢。她的家庭動物園中，一對黑色的小矮腳狗，吃得豬玀一樣肥，整日笨頭笨腦地繞來繞去……”[6]老漢的《訪夏夢》中指出，夏夢雖然有了第二個孩子，但容貌與氣質上幾乎沒有變化，是女演員中生活方式最健康的，家里明亮、整潔、質樸，孩子健康成長。

總而言之，夏夢在“他人”眼中是非常完美的女性，美貌而勤奮，成功而謙虛，生活中慷慨豪爽，富有愛心，是好妻子好母親，是健康人格與生活方式的體現。

(五)新聞通訊

除了關于夏夢婚訊的大量報道之外，圍繞夏夢的新聞大多是關于她出演的影片在香港地區、中國大陸以及星馬地區的如潮好評的，此外，還有她在香港1959年度國語片十大明星選舉中奪魁的記錄。

(六)“封面女郎”與“長城風景”

在我的初步統計中，夏夢在1950-1960年間的《長城畫報》中常常作為“封面女郎”(見下表)，有時甚至一年有三期封面都是她，這從一個側面反映出夏夢對于“長城”的價值所在。此外，“長城風景”(《長城畫報》的一個專欄，通過圖文展現當紅明星的風采)中，夏夢也是絕對的“常客”，既是一段時間沒有她的新聞與影片，她也會在這個欄目中與讀者見面。

三、小結：夏夢與完美女性想象

上述龐雜的論述使用層層分類的方式，試圖概括出夏夢在彼時香港影壇的形象塑造的特點與方式。對于影片的研究而言，這種分類法并不是一種完全意義上的分類，一些影片由于典型性不足而未被納入，而且更多影片目前無法看到。這種分類方式是充分利用現有影片的多樣性而展開的，是一個開放的體系，今后能夠接觸到更多影片時，可以不斷對其進行完善。通過對其影片的分類研究，我發現：上流與平民，犧牲者與權貴者，實際上構成一組組對立模型，這表明夏夢作為紅極一時的女明星，左翼影片公司“長城”與“鳳凰”充分挖掘她的潛能，進行了反差性極大的角色塑造，使她充分嘗試各種可能性，以迎合不同觀眾的消費心理與需求。

我們看到在左派影片中，女性的人身解放與婚姻自由同女性的被利用與被征服是反復出現的母題，這種矛盾性不僅表現在不同題材的影片之間，亦體現在同一題材，甚至同一部影片內部：在表現女性沖出墮落牢籠之時，總是受到男性的羈絆或指引；在女性走出家門之時，總是得到男性(男權意志)的驅逐與幫扶；在獲得男性給予的崇高地位之時又受到男性的誘惑與征服……這些影片在題材上沿襲“五四”以來“啟蒙與解放”的主題，或者說延伸了上海時期電影新興運動的余緒，但不同于彼時的激進徹底，它們在全面的退縮，呈現出具有跨階級跨性別的調解作用。表面上對女性權利的肯定與美貌美德的“大寫”滿足了女性觀眾的自戀情結，但敘事深層對男性失落地位的彌補與挽回則又拉攏了男性觀眾。

而通過研究《長城畫報》，一方面，演員夏夢在影片之外的形象與銀幕形象形成了有趣的呼應，即：作為一個現代女性，她豪爽開朗、努力工作的同時也是一個賢妻良母，有著傳統美德；另一方面，同影片對夏夢的開掘一致，《長城畫報》對夏夢的展示也是多管齊下的，不論是通過圖片寫真來展現不同場合不同身份的女性的身體，還是通過采訪紀實體現夏夢的性情、影評來信等展現觀眾們對她的接受與欣賞……多重手段對夏夢的熒幕之外的形象進行了最大限度的美化與補充，與影片中的人物形象構成了一種補充的關系，最大程度填補了觀眾們想象的空白。

[參考文獻]

[1]夏夢．期望[J]．長城畫報，1951(3)．

[2]夏夢．夏夢答讀友[J]．長城畫報，1959(93)．

[3]一對淘氣小夫妻[J]．長城畫報，1951(4)．

[4]思云．前途似錦的夏夢[J]．長城畫報，1951(10)．

[5]王辛．風華絕代的夏夢[J]．長城畫報，1953(25)．

[6]長城演員之“最”[J]．長城畫報，1953(29)．

[責任編輯：Z]

[收稿日期]2015-04-04

[作者簡介]陳煜(1990-)，女，中國人民大學文學院，主要從事電影學、中國電影史研究。

[中圖分類號]I206

[文獻標識碼]A

[文章編號]1671-5330(2015)03-0095-05