20世紀戲曲藝術的本位傳播

瑪麗姆++王廷信??

摘 要： 20世紀戲曲藝術的本位傳播是指以某一戲曲劇目的舞臺表演藝術為具體傳播對象的傳播。本位傳播具有兩個特點：一是一個劇目的完整的舞臺呈現；二是直接面對觀眾的現場演出。本位傳播可劃分為整體傳播和分支傳播。一方面，戲曲可以以劇目為單位在舞臺上完整地傳播給觀眾，這些傳播可視為整體傳播；另一方面，戲曲可以以劇本、唱段、單出等形式進行傳播，這些傳播可視為分支傳播。在整個20世紀，戲曲藝術的本位傳播是把整體傳播與分支傳播相互結合起來進行的。整體傳播是分支傳播的訊息源，20世紀戲曲整體傳播的業績主要體現在新編歷史劇和現代戲兩大方面。在整體傳播的基礎上，衍生出大量的分支傳播。因此，20世紀戲曲的分支傳播非常可觀，主要表現在劇本、唱段和單出表演三個方面。

關鍵詞： 戲曲藝術；戲曲傳播；本位傳播；整體傳播；分支傳播；舞臺表演；傳播方式

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

20世紀，中國戲曲進入現代社會，其傳播方式也發生了相應的變化。本文集中探討20世紀戲曲藝術傳播的本位傳播，并探討本位傳播的基本需求和做法。

一、本位傳播的含義 從理論上而言，戲曲的傳播可以劃分為本位傳播與延伸傳播。之所以如此劃分，是基于戲曲藝術自身的特點以及戲曲藝術對于觀眾的需求緊密相連。戲曲藝術是由文學、音樂、舞蹈、美術等因素共同組成，由編劇、導演、作曲、演員、樂隊、舞美通力合作方可完成的綜合性藝術。這種綜合特點就決定了戲曲傳播訊息源的豐富性和傳播角度的多樣化。一方面，戲曲可以以劇目為單位在舞臺上完整地傳播給觀眾；另一方面，戲曲可以以劇本、唱段、單出等形式進行傳播。經常有些大型劇目因演出場面大、演出時間長或因演出成本高不便完整呈現，故演出院團也會抽出部分精彩段落單獨演出（如折子戲表演），或演員可以借助某類舞臺表演場合就某個精彩唱段進行表演（如綜藝節目中的唱段表演），盡管也是現場演出，但不是對一個劇目的完整的舞臺呈現。因此，這些傳播均可被視為戲曲藝術的分支傳播。筆者曾在《戲曲傳播的兩個層次》一文中認為：“本位傳播是指以某一戲曲劇目的舞臺表演藝術為具體傳播對象的傳播。”[1]那么，為何把這種傳播視為“本位傳播”呢？[JP2]主要是考慮到戲曲是現場演出的藝術。戲曲演員以劇目為單位、通過舞臺表演把戲曲藝術完整地呈現給觀眾的傳播行為是戲曲之“本”。因此，“本位傳播”就是符合戲曲藝術特點的最為本真、最為原汁原味的傳播。戲曲的本位傳播是一切傳播之本，它為戲曲藝術提供最為根本的訊息。失去了本位傳播，其他傳播就成為無源之水、無根之木。因此，本位傳播概念的提出，旨在強調戲曲藝術的本真特點。 從舞臺呈現的角度而言，戲曲藝術的本位傳播具有兩個特點：第一，是一個劇目的完整的舞臺呈現；第二，是直接面對觀眾的現場演出。因此，凡符合這兩大特點的傳播均可被納入本位傳播的范疇之內。完整的舞臺呈現是一個劇目的原真性、全息性傳播，這種傳播的效果決定著分支傳播和延伸傳播的效果。為了保障一個劇目的完整的舞臺呈現，編劇、導演、演員和劇場都要做出很大的努力。尤其是編、導、演三者，需要精心準備、通力合作才能把舞臺呈現做好。20世紀，戲曲藝術的劇目或來自傳統劇目以及基于傳統劇目的改編劇目，或來自新創劇目。對于一個劇目而言，沒有被導演、演員通過舞臺形式呈現出來過，而是僅僅停留在劇本階段，通過紙質或其他媒介傳播，那么這種傳播就只能通過讀者閱讀進行欣賞，無法把戲曲藝術的表演特征體現出來，無法把戲曲藝術的本體特征體現出來，也就不屬于本位傳播。無論是傳統劇目、改編劇目，還是新創劇目，都應以舞臺形式完整而又面對面地呈現給觀眾，才能被納入本位傳播的范疇。在20世紀，大量劇目都停留在劇本階段，但也有大量劇目通過舞臺以表演的形式傳播給觀眾。因此，本位傳播滋養和引導了整個20世紀戲曲傳播的主流方向，也使戲曲藝術在20世紀的地位得以鞏固。本位傳播是戲曲藝術經過創作之后的原真性呈現。參與呈現的人員主要是演員和樂隊。演員和樂隊直接把戲曲劇目傳播給觀眾。本位傳播可以一次性地進行，如果傳播效果好，也可重復進行。同時，還可以因傳播效果良好而移植到其他劇種或劇團。從對一個劇目舞臺呈現的服務和解讀角度而言，戲曲藝術的本位傳播也有兩大特點：第一，劇場的硬件設施和軟件配套；第二，評論家的精確解讀。因此，戲曲的本位傳播除了演員和樂隊外，劇場、評論家也參與本位傳播。劇場要給演出提供良好的環境和設施，沒有良好的環境和設施，一個劇目的舞臺呈現也就難以完善，觀眾的接受也無以充分。劇場還要在服務策略和訊息傳播策略上有所支撐。例如，劇場的場地、設備，劇目的宣傳、戲票的推廣等。一個劇目的完整的現場演出雖然是針對觀眾的，但因為大多數觀眾不專門從事戲曲創作和研究，所以對于劇目不能準確地理解和接受。因此，就需要優秀的評論家針對劇目進行精確解讀，把編劇、導演的意圖，演員的表演特點以及作曲的唱腔設計特點等以專業的水準傳遞給觀眾，幫助觀眾理解與欣賞劇目。20世紀，戲曲藝術的本位傳播是逐漸成熟起來的。就專業戲曲院團來說，20世紀的院團可以分為城市院團和農村院團。城市院團的舞臺演出，也經歷了一個從茶樓酒肆到茶樓酒肆等場所與現代劇場并存局面的形成過程。由于城市人口的劇增，許多曾經活動在農村的職業院團進入城市尋找生存空間，后來在城市扎根，成為長期在城市生存的專業院團。20世紀之初，這些院團多在茶樓酒肆演出。他們很少有能力、有條件把一個完整的劇目現場呈現給觀眾，大多數情況下都是在演出部分出目，即折子戲。但隨著現代劇場的興起，劇場硬件設施和軟件環境的改善，把一個較長的劇目完整地呈現給觀眾成為可能。尤其是在20世紀社會結構轉型的過程中，因西方現代觀念的引入，中國戲曲劇場的“凈化”行動對于戲曲本位傳播起到了極大的促動作用。這種行動不僅“凈化”了舞臺，使劇務不再干擾演出，而且“凈化”了觀眾席，使觀眾可以安靜地吸收戲曲劇目傳達的藝術訊息。由農村劇場到城市劇場、由茶樓酒肆向現代劇場的轉變，標志著中國戲曲藝術本位傳播能力的增強，也大大促進了中國戲曲大型劇目創作與演出的批量涌現。20世紀前半葉，中國絕大多數專業戲曲院團都活動在農村地區。在這個時期的農村地區，戲曲藝術的本位傳播就很少有條件進行，絕大多數戲曲院團規模小，沒有專門的編劇和導演，只能靠傳承來表演一些傳統劇目的部分出目；演出場地隨意，經常出現在神廟舞臺、堂會、草臺等條件簡陋的場所，因而更多是在表演一個完整劇目的部分出目，也就養成了戲曲藝術表演折子戲的傳統。但隨著新中國的成立，自1949年開始，農村地區的條件也在逐步改善，尤其是隨著職業院團的公有化，院團創作演出的能力也在提高。因此，20世紀后半葉，戲曲藝術的本位傳播在農村地區也大量出現。20世紀末期，隨著城市化進程的加速，中國城市數量和城市人口的增加，曾在農村活動的專業院團也逐步城市化。他們有了更多的機遇從事本位傳播。

[JZ][XC]20世紀戲曲本位傳播不僅得益于城市化進程中現代劇場的崛起，而且得益于批評家數量的劇增。20世紀前半葉，只有極少數知識分子從事戲曲評論工作，這些知識分子的職業也多樣化。但進入20世紀后半葉，教育規模的擴大和教育水平的提高，促使一批戲曲評論家成長起來。戲曲藝術也呼喚著專業評論家的涌現。從國家到地方，從高等學校到媒體，從研究院所到政府官員，都產生了不少活躍的戲曲評論家。這些評論對于觀眾準確地理解戲曲劇目的呈現、深入地欣賞戲曲藝術的特點都深有幫助。

二、整體傳播 整體傳播是指把一個戲曲劇目通過舞臺完整地傳播給觀眾的行為。它是戲曲藝術最為“原真”的本位傳播。因為它包含了一個劇目經過演員在舞臺向觀眾表演的完整程序。雖然整體傳播訊息的發送者主要是演員，在劇場當中，編劇和導演是不與觀眾見面的，他們的創作訊息是通過演員來傳達給觀眾的。觀眾所領受的是編劇所提供的故事和導演提供的各類調度。而這些都要通過演員的表演來呈現。因此，本位傳播中的整體傳播實際上是編、導、演的集體傳播。正是他們的密切合作，才使劇目訊息被有效地傳達給觀眾。在整體傳播當中，不同劇種之間的移植現象值得關注。一個劇目通過一個劇種的編演獲得成功之后，其他劇種通過“移植”（進行適合劇種特點的唱腔、劇詞的改變，而基本故事情節不變）繼續演出，這種情況在近代以來的戲曲傳播中十分普遍。20世紀，由于專業院團的出現和現代劇場的興起，整體傳播越來越成為可能，也越來越受人重視。無論是傳統劇目的傳播，還是新創作的現代戲和歷史劇，都在本位傳播方面取得過優秀的業績。尤其是現代戲和新編歷史劇，在本位傳播方面成績最著。20世紀初期，傳統劇目在本位傳播方面較為微弱。這是因為中國戲曲長期養成的對于表演的重視以及演出場所的狹小甚至簡陋所導致。因此，史料記載中所反映的傳統戲曲劇目，尤其是雜劇、傳奇劇目整體傳播的案例相對較少。但自20世紀30年代，尤其是1949年新中國成立之后，這種情形就多了起來。諸如《竇娥冤》《西廂記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等在戲曲史上影響較大的劇目，都曾被略加改編，以整體傳播的方式與觀眾見過面。而自20世紀初期，戲曲現代戲和新編歷史劇的整體傳播行為就很多，這種傳統至今仍然存在，并且成為一個專業戲曲院團地位的重要標志。1956年，浙江省昆蘇劇團在北京上演的昆劇《十五貫》是傳統劇目傳播的經典例證。《十五貫》原為清代劇作家朱素臣所編，后經劇作家陳靜在該劇和《醒世恒言》中的《十五貫戲說成巧禍》改編，由浙江省昆蘇劇團上演。該劇描寫無錫肉鋪老板尤葫蘆借得十五貫本錢作生意，地皮婁阿鼠為還賭債夜闖尤家盜錢，并殺死尤葫蘆，同時反而誣告蘇戍娟犯了謀財殺父罪。尤葫蘆的繼女蘇戍娟因逃跑在外與客商伙計熊友蘭同行，正好熊氏攜帶十五貫錢，故而蘇、熊二人被知縣過于執判處死刑。監斬官況鐘覺其中有冤，故經過一番富有智慧的調查，使真兇婁阿鼠落網。1955年，田漢向時任浙江省省委書記的沙文漢提出邀請浙江昆蘇劇團赴京演出。沙文漢便找到時任浙江省文教部副部長的黃源協商劇目問題。因黃源曾在浙江蘇昆劇團觀看過《十五貫》，印象很好，便與其他領導和蘇昆劇團協商改編《十五貫》。1956年1月，劇本改定，黃源要時任文教部文藝處長的鄭伯永組織觀眾觀看。同時，為造成輿論，還邀請上海文藝界名家如章靳以、趙景深，昆曲行家魏金枝等十人左右到杭看《十五貫》，回滬寫文鼓吹。演出受到專家的一致贊許。但因浙江輿論不力，他們在杭州公演之前，先去上海演出，引起轟動。后在浙江省人大會議期間演出，得到人們的認可。經過改編之后，經時任紀委書記江華批準，赴京演出。1956年4月8日在北京廣和劇場演出，得到田漢、歐陽予倩、梅蘭芳、馬連良的稱贊。沒料當4月10日正式公演時，因北京人對于昆劇的陌生，1000多座位的劇場只售出40余張門票，其余門票采取贈送的形式發給觀眾。但因該劇質量上乘，觀眾口碑很好，幾天之后，引來眾多觀眾。后來，時任中宣部文藝處長的林默涵邀請羅瑞卿看戲。羅瑞卿將自己的感受告訴毛澤東，毛澤東決定邀請《十五貫》4月17日在中南海演出。演完次日，“毛主席派人到昆劇團傳達三條指示：一、祝賀《十五貫》的改編和演出，都非常成功；二、要推廣，凡適合演出的，都可以根據各劇種的特點演出；三、對劇團要獎勵。”4月19日，《人民日報》發表了田漢執筆的題為“一出戲救活一個劇種”的社論。當天晚上，周恩來前來觀看，并發表了講話。5月13日，周總理在中南海紫光閣，文化部及中國戲劇家協會邀請首都文藝界200多人的《十五貫》座談會上，又一次講話，對《十五貫》一再表揚，并且提出了希望。從4月10日到5月27日，《十五貫》在北京演出了46場，觀眾達7萬余人次[2]。自此以后，昆劇《十五貫》開始在全國走紅，除了浙江蘇昆劇團自己演出大量場次外，全國許多劇種都移植了該劇，不久還被改編為電影，成為昆劇史上值得書寫的一筆。截止當年7月，“（浙江）昆蘇劇團整理的優秀傳統劇目《十五貫》，經文化部向各地戲曲劇團推薦后，現在已在全國各省市得到了廣泛的上演，受到了觀眾熱烈的歡迎。據初步統計：自6月1日至20日以來，北京、天津、沈陽、南京、武漢、上海、重慶、呼和浩特等十七個大中城市的京劇、評劇、淮劇、川劇、楚劇、話劇等十一個劇種演出了這個戲。有些城市戲劇界為這個戲的演出，還組織了座淡、報告，報刊還發表了評介文章。”[3]昆劇《十五貫》傳播的成功，首先得益于該劇反對主觀主義和官僚主義的新主題符合當時社會的政治需要，得益于該劇貼近民眾的生動與活潑，得益于一批優秀藝術家的精彩表演；其次得益于從浙江到上海、北京演出的宣傳力度；再次得益于從地方到中央主要領導人的支持與提倡。不僅如此，正如田漢所言，在新中國建立之初昆劇普遍低迷的情況下，該劇的上演還“救活一個劇種”。浙江省昆蘇劇團是當時全國唯一的職業昆劇團體，自《十五貫》進京成功演出之后的五年間，引發了江蘇、北京、湖南、上海等地昆劇團的成立，從此開始，昆劇開始被“救活”。《四郎探母》是自清代道光年間就開始成型，在清代末年開始流行的京劇傳統劇目。20世紀，《四郎探母》不斷演出，在京劇和其他劇種中產生了深遠的影響。《四郎探母》取材于楊家將故事，描寫楊家四郎楊延輝在宋、遼金沙灘一戰中被遼軍俘虜，改名木易，與遼國鐵鏡公主結婚。十余年后，楊四郎聽說弟弟六郎掛帥、老母佘太君押糧草隨營同來，思親之情油然而生。[JP2]在緊張的戰情當中，四郎通過鐵鏡公主盜取令箭，趁夜過關，恰遇楊宗保巡營，誤將四郎當做奸細捉回。于是楊四郎與六郎、母親等家人得以相會，一段悲喜交集之后，又匆匆返回遼營。該劇情節感人、行當齊備、唱腔豐富、場面較大。尤其是生、旦兩行亮點突出。因此在20世紀仍然受觀眾歡迎。該劇中的《坐宮》一折經常流行于京劇與各劇種的舞臺上，但如果劇團人數少、劇場條件差，就很難把這個劇目完整地呈現出來。20世紀初，譚鑫培、王瑤卿、梅蘭芳、程艷秋、高慶奎、周信芳、馬連良等著名演員均演過該劇。民國時期，《四郎探母》曾定楊四郎為“叛徒”而被禁演，新中國建立之后，1956年曾由馬連良、譚富英、張君秋等名角演出過，后長期被列為“禁戲”之列。 1980年12月3日到9日，由中國戲曲學院大專班和實驗京劇團聯合排演《四郎探母》，在北京天橋劇場演出，演出時間是1980年12月3日。但在當年11月30日，《北京晚報》就在頭版頭條刊登了一條轟動性的消息——《應廣大讀者和觀眾的要求〈四郎探母〉即將公演由中國戲曲學院大專班和實驗京劇團聯合演出一批新秀登臺獻藝》，宣布“京劇《四郎探母》將于12月3日至9日在天橋劇場連演七場。”文章介紹：“這次演出由青年演員和學員擔任全部角色。他們平均年齡在二十歲左右，其中徐美玲（青衣、花旦）、王蓉蓉（青衣、花旦）、陳俊（老生）、鄭子茹（老旦）、翟建東（老生）、李宏圖（小生）、楊瑞青（青衣）等已為一些觀眾所熟悉。這次演出將先由大專班和實驗京劇團分別各演兩場，然后選部分演員組成最佳陣容連演3場，共7場。”此外，1980年11月30日的《北京晚報》第4版還刊登了一個當時罕見的通欄廣告，詳細介紹了演出時間、售票地點以及7天演出中每一天的演員等。1980年12月1日、2日兩天，北京晚報除了在第4版繼續刊登《四郎探母》的廣告，還連續兩天在《京劇舞臺群星燦爛》的總標題下，用整版的篇幅圖文并茂地介紹李宏圖、徐美玲、王蓉蓉等15名中國戲曲學院大專班及實驗京劇團的年輕演員。在1980年12月3日至9日正式演出的7天里，《北京晚報》不僅報道了演出的盛況，并且在第一版先后發表了《百花盛開憑春風》《京劇有危機嗎？》《讓京劇舞臺絢麗多彩》《京劇需要八十年代的新星》《如何對待掌聲》五篇署名“本報編輯部”的評論文章，多為當時編委所撰；還刊登了記者過士行所采寫的中國戲曲學院院長史若虛的專訪《從事戲曲四十春》等。由于傳統劇目長期停演，《四郎探母》復演的消息以及該報針對演出的系列報道引起了觀眾的熱切關注。京劇《四郎探母》當年演出的盛況震動了京劇界和整個社會，一萬多張戲票被搶購一空，很多人都為買不到票而遺憾。這不僅是該劇被禁演多年之后的第一次大規模演出活動，并且還推出了王蓉蓉、李宏圖等“文革”后首批京劇大專生。[4]1980年《四郎探母》的演出，就是在《北京晚報》時任總編王紀剛的策劃下進行的。王紀剛熱愛京劇，是一位老報人。1980年《北京晚報》復刊后擔任總編。當時他派人與中國戲曲學院的貫涌老師協商，看推出什么劇目。經貫涌老師推薦，上演《四郎探母》。其原因是因為該劇行當齊備、唱腔豐富、影響巨大。此想法后來得到中國戲曲學院史若虛院長的支持，并先后征求了文化部副部長林默涵、部長黃鎮的意見，決定于當年年底推出[5]。能夠在天橋劇場連演7天，并且做到場場爆滿，如果沒有《北京晚報》的全力策劃和中國戲曲學院師生們的辛勤努力，就不會有演出的成功。1980版《四郎探母》就是一次戲曲劇目的整體傳播。在此過程中，編導、演員和媒體一道努力，成功地將劇目訊息傳遞給觀眾。尤其是《北京晚報》在頭版醒目位置發布消息、演員訊息和通欄廣告，及時的戲曲評論，喚醒了當時的觀眾對于傳統劇目的興致和對優秀青年京劇演員的期待。現代戲的傳播也是20世紀戲曲傳播中值得重視的現象。與傳統劇目不同的是，現代戲劇目是以現實生活為題材的，在演出之前，在觀眾當中缺乏已有的演出影響。因此，現代戲的整體傳播在基礎上不像傳統戲。在20世紀歷史上，針對現代戲的傳播，富有轉變性的傳播是1964年6月5日至7月31日，文化部在北京主辦的全國京劇現代戲觀摩演出大會。本次觀摩大會參加者有全國29個劇團的2000多人，演出大小劇目35個。《紅燈記》《蘆蕩火種》《奇襲白虎團》《智取威虎山》《紅色娘子軍》《杜鵑山》等京劇現代戲出現。其中一批劇目在“文革”時期被打造為“樣板戲”。《紅燈記》是最為典型的現代戲劇作。《紅燈記》改變自滬劇現代戲《自有后來人》。1963年2月22日，江青在上海紅都劇場觀看滬劇《紅燈記》，將劇本帶至北京，推薦給文化部，由中國京劇院改編成京劇。阿甲接到文化部改編《紅燈記》的任務，就著手改編，改編過程中邀請翁偶虹先生為編劇，首次彩排演出是在1964年初，正式首演是在1964年6月5日至7月31日文化部在北京主辦的全國京劇現代戲觀摩演出大會上。翁偶虹、阿甲的改編，在情節和人物設置、唱段安排、全劇結構等方面做了充分的準備，在主要演員的挑選上，也根據演員的表演特點和劇中人物特點精心選擇。因此，“1964年初，全劇排練完畢，在人民劇場舉行了一次內部正式彩排，招待部分文藝界的同志。這次演出引起極大的轟動，在劇場里，所有的藝術效果都得到了應有的反映。觀眾以十分熱烈的掌聲祝賀這一演出的成功。”[6]本次彩排，引起了江青的關注，江青在觀看后，提出了許多意見和建議，經過進一步修改，在1964年7月的會演中獲得成功。《紅燈記》可以說是集中了許多人的智慧集體創作出來的一個劇目，除了編導之外，精心挑選的演員在現場演出中也發揮了巨大作用。錢浩亮、高玉倩、劉長瑜、袁世海等優秀演員的精彩演繹，使這部劇作獲得了巨大成功。高玉倩在談到她演李奶奶的體會時說，為了讓演員們能夠理解劇中人物，中國京劇院專門組織大家訪問鐵路工人，聽工人們講述生活經歷。劇組還要求她通讀劇本，把握劇中人物性格、演出節奏和度的把握，觀摩學習老旦唱法。她在生活中也常常練習老年婦女的生活習慣，包括系圍裙、擦桌子、開門、關窗等行動起臥[7]。這些過程都加強了《紅燈記》的演員們對于現場傳播的基本素養的提升，也加強了現場傳播效果。在劇場方面，因《紅燈記》不同于一般的現代戲劇目，需要實景，并在燈光等方面要求較多。因此，劇場在這些方面也做了許多努力，滿足該劇的演出。在評論方面，許多重要報紙都發表文章評論《紅燈記》。由于演出的成功，《紅燈記》在此后的數十年當中都得到了更進一步的傳播。1965年《紅旗》雜志第二期發表署名翁偶虹、阿甲根據上海愛華滬劇團同名滬劇改編的現代京劇劇本《紅燈記》。1965年2月中國京劇院南下廣州、深圳演出《紅燈記》，反響強烈，之后，在上海連演40天，場場爆滿。3月16日，中共上海市委機關報《解放日報》發表文章，稱《紅燈記》是“一個出色的樣板”。1966年11月28日，中央文化革命領導小組在京召開“首都文藝界無產階級文化大革命大會”，康生宣布這部文藝作品為“革命樣板戲”，八個演出團體為“樣板團”。1967年6月18日，《人民日報》社論提出“把樣板戲推向全國”。各地劇種按照“樣板戲”的要求廣泛地移植《紅燈記》，涉及劇種數十個。尤其值得注意的是，在“文革”期間，《紅燈記》還被全國無數民間劇團上演。整體傳播是引發分支傳播和延伸傳播的訊息源。20世紀戲曲的分支傳播和延伸傳播總是與整體傳播的巨大影響分不開的。一個劇目在整體傳播階段獲得好的效果，就會引發分支傳播和延伸傳播的興盛。

三、分支傳播

戲曲的分支傳播是指戲曲藝術可以被單獨抽繹出來進行閱讀和表演的傳播，如劇本、唱段、單出等。一個劇目在其整體傳播成功之后，就會引起受眾的濃厚興趣。因而，其劇本、唱段、單出的傳播也會漸次展開。 與延伸傳播不同的是，分支傳播中的劇本傳播是依靠閱讀進行，而其中的唱段與單出表演依然沒有脫離舞臺表演自身，仍屬現場演出，只是不像整體傳播那樣強調劇目的完整性。而延伸傳播則脫離開舞臺表演，演化為其他領域的產品。就20世紀而言，戲曲的分支傳播非常可觀，主要表現在劇本、唱段和單出表演三個方面。20世紀的劇本傳播因報刊和出版業的發達而廣泛傳播。尤其是期刊和書籍兩方面，在劇本傳播方面貢獻最大。20世紀劇本的傳播主要基于三大原因：第一，戲曲的繁盛；第二，教育的發達；第三，傳媒業的發達。戲曲的繁盛是劇本得以傳播的根本動力。戲曲藝術雖然形成于宋元時期，但自宋元時期起到19世紀末，無數劇作家的創作積累了大量劇本。這些劇本隨著20世紀戲曲的繁榮而引起受眾的關注。因此，整理、出版傳統劇本在20世紀受到重視。據統計，在20世紀的百年時間當中，僅出現的完整的《長生殿》版本就達32種之多，而該劇的選本和曲譜本也近60種[8]。戲曲的繁榮也促進了新一代劇作家的誕生，他們創作的劇本都要借助報刊發表。而就劇本的特點而言，一方面，劇本作為“一劇之本”在各劇團是必須要有的，每個劇團排演劇目，都需要劇本；另一方面，劇本可以作為文學作品通過閱讀來欣賞，有些人雖然不去看戲，但只要有閱讀能力，都可以借助劇本欣賞戲曲。因此，整個20世紀由新一代劇作家創作的劇本也經常用書刊印行。教育的發達，使教學、研究對劇本的整理傳播格外重視。在戲曲教育中，戲曲文學是最為基本的專業之一；在中國文學教育中，劇本被當做一個特殊的文體。20世紀末，中國較有規模的戲曲院校（含培養戲曲人才的中等專業學校）有60余所，各類高校的中國語言文學專業1800余個。因而，專業的需求使戲曲劇本在戲曲專業和中國文學專業教育中廣為流行。

20世紀，戲曲作為一門學科逐步被確立，戲曲研究成為一個專門的領域，高等學校和科研院所的一大批戲曲研究者不僅開始把傳統的劇本成批整理出版，而且還十分關注當下創作中富有影響的劇本。傳統劇本和新創劇本深受高校和科研院所的重視，各類形式的劇本整理與出版在高等學校和科研院所持續進行。媒體是劇本傳播的基本載體，20世紀是中國傳媒業由傳統走向現代的時期，尤其是紙質傳媒，在20世紀的中國十分發達。由于戲曲藝術的繁盛、高校和科研院所對于戲曲的高度重視，傳媒業就利用這種機遇出版劇本，滿足普通受眾和專業師生的需求。因此，20世紀發達的傳媒業大大推動了戲曲劇本的廣泛傳播。20世紀的劇本傳播一方面來自傳統劇本，另一方面來自新編和新改編的劇本。在傳統劇本方面，元明清各代知名劇本幾乎都被通過合集、專集、選集或單行本形式刊行傳播過，其中涉及雜劇、傳奇和各類地方戲劇本。這類劇本主要依靠書籍傳播。在新編和新改編的劇本方面，通過期刊傳播的最為集中，只有隨著時間的推移，許多新編和新改編的劇本得到受眾重視，才以書籍的形式出版傳播。許多戲曲名作還經常被再版印行甚至翻譯或改編翻譯為外文在國外傳播。20世紀出版的最為經典的大型戲曲合集有《古本戲曲叢刊》，南戲作品集主要有《永樂大典戲文三種》，雜劇作品集主要有《校訂元刊雜劇三十種》《元曲選》（別題《元人百種曲》）《元曲選外編》《盛明雜劇》，傳奇作品集主要有《六十種曲》，地方戲作品集有《綴白裘》《梨園集成》《京劇叢刊》《中國地方戲曲集成》《戲考》等。為了便于劇本的傳播，20世紀還刊行了歷代和新編的戲曲劇目目錄和提要，如《曲海總目提要》《曲海總目提要補編》《樂府考略》《傳奇匯考》《曲海目》《今樂考證》《中國古典戲曲總目》《京劇劇目初探》《中國劇目辭典》等。這些目錄和提要為劇本的傳播提供了精確的線索。值得一提的是，許多戲曲名作還被改編為其他文學或藝術形式廣為流傳（如話劇、曲藝、電影劇本等）。這種形式也反過來促進了劇本的傳播。20世紀的劇本傳播主要依靠紙質媒體，報刊和書籍是基本載體。直到20世紀末期，隨著計算機和互聯網的興起，戲曲劇本才有機會借助電子媒體和互聯網傳播給受眾。通過唱段表演傳播戲曲，也是20世紀普遍存在的形式。一個劇目中的某個唱段可能是劇中主要人物在關鍵情節方面的唱段。這些唱段在非正式的戲曲表演場合經常被演員和票友表演，故而能夠起到傳播作用。唱段的表演主要出現在三類場合。第一，綜藝類節目；第二，會議娛樂場合；第三，傳統堂會；第四，票友聚會。綜藝類節目出現的唱段表演最多。20世紀出現的各種類型的聯歡會、晚會中都要穿插一些名角名劇的唱段表演。許多會議、聚會場合也經常進行招待演出、即興娛樂表演，這些演出當中也有不少戲曲唱段表演。20世紀前期，堂會當中除了折子戲的演出外，堂會主人經常邀請一些名角表演個別唱段；20世紀末期，隨著傳統文化的復興，類似堂會的演出在民間也很流行，因而唱段表演又開始出現在此類場合當中。20世紀前期和末期，戲曲票友、昆曲的曲友十分活躍。票友、曲友大都因為興趣參加票友會和曲社，除了個別技藝高超的票友、曲友外，多數人都是通過學習唱段、表演唱段以戲會友。因而，票友、曲友在戲曲名家名段的傳播方面所起的作用不容忽視。在戲曲的分支傳播中，折子戲的表演是最為流行的。20世紀，絕大多數戲曲專業院團表演的劇目都是折子戲。中國戲曲劇目在歷史上就經常被人們選擇欣賞，故而有“散出”“零出”等說法。而折子戲的說法來自于元雜劇，因為元雜劇每個段落都是以“折”為單位的，后人沿用此說，稱謂所有劇目中相對完整的段落性演出為“折子戲”。折子戲的流播，其主要原因是其在劇情和表演方面的精彩。流傳較廣的折子戲都是一個劇目中較為富有戲劇性的情節，也是人物性格顯示較為充分的情節。在這類情節當中，人物的唱、念、做、打等表演技藝也很顯功夫，人們可以通過欣賞折子戲過戲癮。因而，折子戲備受觀眾歡迎。中國戲曲源遠流長，出現過大量優秀劇目，從元雜劇開始，一個劇目就有四折一個楔子，每個劇目都有一到兩折成為該劇的亮點。自《西廂記》開始，雜劇的折數增多，為五本二十一折。進入明代，傳奇興起，傳奇劇目體量龐大，動輒四五十出，但傳奇故事冗長，許多出目并不精彩。因而自清代花部興起開始，不斷從雜劇和傳奇優秀傳統劇目或小說中改編新的劇目，或者是把雜劇傳奇劇目改得更加精煉，或者改編其中的精彩段落。因而，一個劇目的體量變小，也變得更加精煉。此外，像昆曲這樣的曲牌體戲曲經常從雜劇或傳奇當中挑選一些精彩折子或出目進行表演，深受觀眾歡迎。從20世紀戲曲院團的規模和戲曲表演場合而言，較為適合折子戲的傳播。在20世紀前期，大多數戲曲院團的規模都很小，表演大型劇目都有困難。只有少數規模較大的戲曲院團有能力表演大型劇目。在表演場合方面，20世紀前期多在民俗渠道傳播，民俗活動較少需要大型劇目，而對于名角、名劇、名段需求量很大。民國初年，安徽總督倪嗣沖以皖督地位移住津浦要沖蚌埠，當時他為太夫人誕辰，派專人并備專車北上，到北京邀請孫派鼻祖孫菊仙、劉派鼻祖劉鴻聲、汪派傳人王鳳卿、譚派傳人余叔巖、武生泰斗楊小樓、青衣泰斗陳德霖以及著名旦角王瑤卿、梅蘭芳、尚小云、老旦泰斗龔云甫、第一武凈錢金福、第一銅錘裘桂仙、第一名丑王長林等京劇一流名角來蚌埠做慶壽堂會，所演《訪賢》《葬花》《金雁橋》《宋金郎》《探窯》《盜宗卷》等一系列劇目多為折子戲[9]。20世紀中期，隨著院團的公有化，這種狀況有所改觀。但在實際演出方面，折子戲的演出仍然占據大多數演出場合。20世紀末期，院團體制的企業化，更加推進了折子戲的演出。因此，20世紀的戲曲分支傳播中，折子戲的轉播可以說占據主導地位。折子戲的表演自由靈活，尤其是演員，大多數演員學習戲曲表演都是從折子戲學起，一位優秀演員會演的折子戲都在近百種。因此，折子戲是體現一個演員表演技藝的重要標志。自清代中葉花部崛起，演員的中心地位就開始被確立，這種狀況一直延續到20世紀前期。每個演員從學習演戲起就要拜師，每位師傅的教法不一，表演方法也有區別，故而一個優秀的戲師傅經常可以帶動一個流派的興起。演員的特長和觀眾對于名角、知名流派的看重，都使演員很重視通過折子戲來表現自己的水平，再加上演出場所的限制和觀眾的需求，折子戲就大為流行。著名戲劇理論家劉厚生先生說：“折子戲是中國特有的戲曲舞臺樣式。京劇一百余年的成長發展，主體就是折子戲。依憑折子戲的演出和整理加工，鍛煉出一代又一代的優秀演員，演員們又不斷進一步整理加工和從其他劇種引進更多的折子戲，形成良性循環。折子戲中的上品常常成為著名演員的保留劇目、代表作，更成為培養京劇生徒的教材。由于許多優秀折子戲和著名演員的結合，熏陶出成千上萬的京劇觀眾。……而最重要的是，正是由于折子戲的大量而長久的編演，才創造出——形成了京劇特有的藝術體系、審美情趣、藝術規范、各具風格的表演流派以至班社經營體制等。正是由于折子戲藝術創造的積累，才使京劇藝術成為足以代表中國戲曲的一種成熟的藝術文化。折子戲不僅在北京從來都是主體，即使最能顯示時代新潮的上海，雖是連臺本戲的根據地、大市場，也還是以折子戲為正宗，上層觀眾和票友們熱愛的仍是折子戲。”[10]劉厚生先生所言甚是。其實不僅是京劇，20世紀的中國絕大多數劇種都對折子戲的表演十分重視。如果僅靠大戲——戲曲的整體傳播，中國戲曲的影響絕不會有如此深遠。 （責任編輯：陳娟娟）

參考文獻：

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[8]朱錦華.長生殿演出史研究[D].上海戲劇學院博士學位論文，2007.

[9]徐慕云.梨園外紀[M].北京：三聯書店，2006.

[JP2][10]劉厚生.為京劇折子戲呼吁[J].中國京劇，2005，（03）：4.