《兩生花》：鏡像困惑中的“自我”認(rèn)知

劉影

[摘要]《兩生花》又名《維若妮卡的雙重生活》是波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基的代表作之一，影片從鏡像結(jié)構(gòu)出發(fā)建構(gòu)起兩個(gè)一樣的維若妮卡的故事。對“自我”的認(rèn)知是拉康理論的邏輯起點(diǎn)，也是導(dǎo)演關(guān)于個(gè)體生存困境的哲學(xué)思考。從拉康的鏡像階段理論出發(fā)，在鏡像結(jié)構(gòu)中建立“自我”與“他者”的關(guān)系，在體認(rèn)“他者”中發(fā)現(xiàn)“自我”，從而在“自我”與“他者”不斷整合的過程中完成對“自我”的認(rèn)知和成長。由此導(dǎo)演在其影像哲學(xué)間建立起了對現(xiàn)實(shí)人生的深度觀照。

[關(guān)鍵詞]鏡像;自我;他者;困惑;認(rèn)知

鏡像階段理論描述人在6～18個(gè)月的生命經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為這是個(gè)體生命史、主體形成的最重要的階段。根據(jù)拉康的鏡像理論，主體只有通過鏡像階段，將自己還原到自己與外部世界的關(guān)系中才能真正地認(rèn)識自我。為了認(rèn)識自我，獲得周圍環(huán)境的認(rèn)可，人們不得不選擇自我的異化，在自我與他者之間掙扎，或者徹底異化，或者找到自我的鏡像重新建立自我。[1]與拉康所說的鏡像階段中的外部世界的現(xiàn)實(shí)中介不同，在基耶斯洛夫斯基的《兩生花》中，“自我”與“他者”的鏡像關(guān)系并沒有現(xiàn)實(shí)的依托，而是一種更為神秘的心理感應(yīng)式的超驗(yàn)中介。影片中有很多細(xì)節(jié)神秘、隱晦，無法用理性、邏輯給出一個(gè)準(zhǔn)確明晰的解釋，不過也許根本不需要解釋，因?yàn)榛险f過他要傳達(dá)的就是“一個(gè)關(guān)于感覺的故事”。“我激起的純粹是情感，這是一部講述情感的電影，除此之外，沒有別的，沒有劇情。”[2]190這樣說來，對電影的解讀是否符合創(chuàng)作者的意圖或者是否正確并不重要，因此依靠對影片的表意單元的宏觀解讀，發(fā)掘影像背后潛在的觀念傳達(dá)與人生思考，這是一種于人、于己都更有意義的審美過程，更是一段讓人感動的心路歷程。

一、鏡像結(jié)構(gòu)中的“自我”與“他者”

拉康鏡像理論的核心觀點(diǎn)認(rèn)為自我在他者中生存，也就是只有在他者中才能認(rèn)識自我，“我”被當(dāng)作“他人的他人”，因此每個(gè)個(gè)體都在與“他者”的關(guān)系中重塑自我。與一般的單向度的從他者中認(rèn)識自我不同，影片中的“他者”與“自我”是雙向的，互相通過對方認(rèn)識自己。與一般的“自我”與“他者”所處的社會關(guān)系不同，影片中“自我”與“他者”是兩個(gè)完全一樣的意識關(guān)聯(lián)體。因此，擁有一樣相貌、性格、愛好的兩個(gè)人最能反映一種完滿的鏡像關(guān)系。

影片講述了兩個(gè)生活于不同國度的同一個(gè)“我”，兩個(gè)維羅妮卡的人生是分開前后段來描述的，除了廣場上唯一的一次相遇，兩人似乎并沒有什么交集，但是導(dǎo)演卻通過細(xì)節(jié)讓觀眾感受到兩人之間絲絲縷縷的聯(lián)系。影片用了27分鐘的時(shí)間將波維的故事講得簡明清晰，影片最初的鏡像結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)在第13分鐘，波維和法維在克拉科夫廣場相遇的場景，在這里鏡頭起初并沒有采用傳統(tǒng)的看與被看的形式，而是將兩個(gè)維羅妮卡同時(shí)納入景框，與另外一個(gè)自己不期而遇，那是一種深刻的迷惘和震撼。自我唯一性在此時(shí)被打破，仿佛找到可靠的伴侶，“在這世界上并不是孤單一人”終于得到印證。鏡像結(jié)構(gòu)的真正清晰明朗是在木偶師出現(xiàn)之時(shí)，一系列的結(jié)構(gòu)化符號都是鏡像結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，如波維演唱高音時(shí)手指纏繞的鞋帶與法維的心電圖、電話中的波維臨終的曲子、神秘的黑衣女人、佝僂的老婦女、透明彈球、護(hù)唇膏、戒指刮眼睛、樂譜、關(guān)于教堂的畫，還有法維無意中拍下的波維的照片等，這些彼此重合與呼應(yīng)的設(shè)置是關(guān)于“他者”形象逐漸清晰的過程，也是逐漸認(rèn)識“自我”的過程。

鏡像階段是主體形成的過程，是把自我想象為他人，他人指認(rèn)為自己的過程。形成鏡像階段的前提因素是匱乏的出現(xiàn)、對匱乏的想象性否認(rèn)及欲望的產(chǎn)生。在廣場相遇后，波維知道在世界的某個(gè)地方有另一個(gè)自己，此時(shí)便是她探求生命隱秘的欲望的開始。于是她冒著生命危險(xiǎn)發(fā)出最高音，可以視為“我不是自己一個(gè)人”的想象性的努力。在發(fā)出極致高音后暴斃于舞臺，在她死亡之后通過幾個(gè)主觀視點(diǎn)鏡頭將波維與法維聯(lián)系到一起。音樂廳中鏡頭快速掠過觀眾頭頂，墳?zāi)怪胁ňS視點(diǎn)的鏡頭被土掩埋，法維閉眼、睜眼的鏡頭，通過這樣一組鏡頭的銜接展現(xiàn)了靈魂的滅亡與再生，在波維匱乏滿足的開始也是法維匱乏的開始，因此法維感到自己在世上重新“變得孤單”。此后她試圖彌補(bǔ)這種匱乏，直到木偶師出現(xiàn)。在法維試圖由缺席抵達(dá)在場的過程中，象征波維靈魂的光芒指引著她重新?lián)旎啬菞l鞋帶，這是影片對波維靈魂存在的又一次表達(dá)。當(dāng)法維拿起鞋帶在自己的心電圖上比畫時(shí)，法維有了更直觀的對鏡像的體驗(yàn)：那是對自我的他者的體認(rèn)，象征波維的鞋帶和法維的心電圖直觀上構(gòu)成了相互對應(yīng)的鏡像關(guān)系表達(dá)，法維對自我與他者的關(guān)系陷入困惑中，于是她開始尋找“鞋帶的故事”，試圖尋找他者，彌補(bǔ)“重新孤單”的匱乏。因此影片就是在缺席與在場、匱乏與滿足、欲望與尋找之間建立起“自我”與“他者”之間的關(guān)系，在鏡像結(jié)構(gòu)中不斷體認(rèn)“他者”，從而建立新的“自我”。

二、鏡像關(guān)系中“自我”的映像

影片中波維和法維就像彼此的鏡中人，幾次神秘的微笑頗有深意。第一次在影片開始波維凝視著墻上自己的照片微微一笑，仿佛是跟另一個(gè)自己打招呼，她似乎感覺到了另一個(gè)自己的存在。第二次在去往克拉科夫的列車上看著窗外尖尖的教堂，轉(zhuǎn)過身凝視鏡頭上方同樣的微笑。第三次在克拉科夫廣場看到另一個(gè)自己，同樣的微笑里包含著困頓、不安、驚愕、不解，于是關(guān)于另一個(gè)自己的存在終于得到確定。在參加合唱演出之前波維對著鏡子用戒指刮睫毛，鏡中的自己由模糊到清晰，她深深地凝望鏡中的自己，仿佛是在做最后的告別。通過四次對鏡像自我的回應(yīng)與凝視，波維完成了認(rèn)識“自我”的過程。

兩個(gè)同年同月同日生的意識關(guān)聯(lián)體，就精神層面來講，波維像是經(jīng)驗(yàn)的輸出者，她最后成了法維的一個(gè)具有前瞻性的“鏡中人”。正像木偶師的故事中，一個(gè)手被爐子燙傷了，另一個(gè)伸手要去摸爐子，但及時(shí)把手縮回來了，她當(dāng)時(shí)并不知道那樣會燙傷自己。一個(gè)住在盒子里的舞者折了雙腿，而在女巫的神秘力量中她終羽化成蝶，獲得新生。法維說“我總感覺到我的生命在同一時(shí)間內(nèi)存在于兩個(gè)地方，我總是能感覺到我該做什么”，更合理的解釋是波維的靈魂讓法維得到一些超經(jīng)驗(yàn)意識。從這個(gè)意義上來說，波維的生命真的在法維這里得到了某種形式的延續(xù)。而法維更像是經(jīng)驗(yàn)的接收者，以真實(shí)的肉體生命去規(guī)避生活中的過失，完成波維的缺憾。跟大多雙生故事一樣，強(qiáng)烈的心理感應(yīng)吸引著兩個(gè)人不斷靠近，相互分享，而這不僅是一個(gè)雙生的故事，更是一個(gè)在“他者”鏡像中重生的故事，在“他者”身份的確認(rèn)中認(rèn)識自我，從而緬懷“他者”，重塑自我，好好活在當(dāng)下。

影片前半部分對波維的敘述方式是綜合性的，而后面對法維的敘述方式則是分析性的。[2]187波維死了，而法維感覺到了跟她的死有關(guān)的一些東西，一些讓人失去自制的東西，于是在法維的敘述中通過很長的一些鏡頭來展現(xiàn)她在無意識中受波維意識影響的情景。影片中用了大量的鏡像、倒映和顛倒鏡頭來展現(xiàn)兩個(gè)維羅妮卡的關(guān)系，獨(dú)特的影像表達(dá)、內(nèi)涵豐富的潛在意蘊(yùn)，是基耶斯洛夫斯基電影中一以貫之的大師筆法。影片中運(yùn)用到很多鏡像，這些鏡像一種是實(shí)體的鏡子、反光玻璃，通過鏡子凝視另一個(gè)自我，或者通過鏡子將兩個(gè)側(cè)面補(bǔ)充成一個(gè)完滿的自我;另一種是通過一些相互映照的人或物表達(dá)出一種鏡像結(jié)構(gòu)，如他們都有的透明彈珠、共同的戒指刮眼睛習(xí)慣、神秘的微笑等。如果說關(guān)于鏡像的運(yùn)用是導(dǎo)演哲學(xué)化的思考，那么關(guān)于倒映、顛倒的運(yùn)用便是導(dǎo)演藝術(shù)化的處理。如影片開頭就是沉寂的銀河與新生的樹葉的顛倒鏡頭，波維透過透明彈珠看窗外的世界，教堂是顛倒的，跟她看鏡子、看銀河的世界一樣，這時(shí)的世界是重生的。而法維在夢中看到了一個(gè)同樣的世界，她們都在試圖尋找另一個(gè)世界、另一個(gè)自己。在很多時(shí)候我們更愿意相信，波維只是一個(gè)幻象，透明彈珠更像是一種折射，折射出另一個(gè)自己，一個(gè)內(nèi)心深處的自己。

三、鏡像困惑中“自我”的認(rèn)知和成長

“自我”是在對“他者”的辨認(rèn)過程中，在眾人所建立起來的眾人的目光中，走出鏡像階段，完成“自我”與“他者”的認(rèn)同過程，從而生成“主體”[3]。 于是，拉康的鏡像理論在弗洛伊德的精神分析理論的自我與他者二元對立的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了第三個(gè)結(jié)構(gòu)支點(diǎn)，即主體。主體并不等同于自我，而是自我與他者在相互凝視的過程中形成的建構(gòu)性產(chǎn)物。[4]而“鏡像階段”就是逐漸建構(gòu)“主體”的過程。走出鏡像階段，“主體”開始逐漸走向形成，這是“自我”和“他者”不斷整合的一個(gè)重要過程，這也是自我不斷認(rèn)識和成長的重要過程。

拉康提出人類心理三種境界“實(shí)在界”“想象界”“象征界”，并且與之對應(yīng)的是“理念我”“鏡像我”“社會我”，以之來代替弗洛伊德的“本我”“自我”“超我”三層說。田雨虹在《鏡像中的凝視與回歸》中提出波維是生活在“想象界”的“鏡像我”，而法維是生活在“象征界”的“社會我”。波維肆無忌憚地生活在自己想象的世界中，縱情高歌，得到短暫的滿足。而法維受到靈魂的指引放棄音樂，放棄夢想，回歸到現(xiàn)實(shí)社會。[5]“鏡像我”像是“社會我”想象中的最真實(shí)的自己，而“社會我”又渴望抵達(dá)“鏡像我”。正像前面提到的兩個(gè)維羅妮卡更像是彼此的鏡中人的關(guān)系，在鏡像結(jié)構(gòu)中，法維和波維通過凝視，通過匱乏的想象性否認(rèn)，通過超經(jīng)驗(yàn)的靈魂轉(zhuǎn)移等來逐漸確立自己的主體地位。在木偶師的故事中有兩個(gè)一樣的木偶，因?yàn)椤八麄兒苋菀讐摹保?dāng)一個(gè)維羅妮卡在現(xiàn)實(shí)世界縱情歌舞時(shí)，另一個(gè)寂靜地躺在世外一隅。法維最終還是獨(dú)自而去，她以為自己戀愛了，這時(shí)才知道她愛的不是別人而是另一個(gè)自己，如同希臘神話中愛上自己影子的美少年，不同于那羅基索斯的顧影自憐，抱恨而死，法維則是確認(rèn)波維的存在，才開始真正地向死而生。

在導(dǎo)演的藝術(shù)世界中所有美好都是用來被毀滅的，而在美好轟然崩塌的瞬間，總有那么一股新生的力量在潛滋暗長。影片開頭波維的媽媽向她描述沉靜的星空，講過圣誕節(jié)，這是終點(diǎn)、死亡的象征;而法維的媽媽則向她描述春天的新葉，這是開始、新生的代表。波維還是喜歡秋初的味道，那是法維璀璨絢爛的短暫人生的熱烈芬芳。重獲新生的生命始終還是迷戀那絢爛的芬芳，但是最后法維默默撫摸樹葉凋零的大樹，那是分裂自我最終向現(xiàn)實(shí)生活的回歸。波維的《邁向天堂之歌》再次響起，于是生命逐漸清晰，通向生活之路也不再困惑。

基耶斯洛夫斯基的電影中有著神秘的超經(jīng)驗(yàn)的靈魂信仰，也有著對現(xiàn)實(shí)生存的深切體察和深度思考。《兩生花》有著永遠(yuǎn)闡釋不盡的意蘊(yùn)，而關(guān)于個(gè)體生存的焦慮和困境是它永恒的主題，當(dāng)這個(gè)困境被置于一個(gè)鏡像導(dǎo)致的困惑里，便是對自我的認(rèn)知，是對自我完整缺失后的深刻迷茫，這種迷茫所造成的是一個(gè)不完滿的世界。然而在這個(gè)不完滿的世界中的個(gè)人并不是一味的迷茫彷徨，而是在經(jīng)過一番追尋之后，對完整自我有了更深刻的認(rèn)識，在經(jīng)過一番掙扎后，能夠羽化成蝶，重回現(xiàn)實(shí)的人生。

[參考文獻(xiàn)]

[1]許王麗.論托尼·莫里森小說中的鏡像結(jié)構(gòu)意識[D].上海：華東師范大學(xué)，2010.

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[3][法]拉康.拉康選集[M].褚孝泉，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2001：89-90.

[4][法]拉康.精神分析的四個(gè)基本概念[M].謝里丹，譯.英國：哈蒙德斯沃斯，1986：83.

[5]田雨虹.鏡像中的凝視與回歸——用精神分析學(xué)分析電影《維羅妮卡的雙重生活》[J].電影評介，2014（16）.

[6]劉強(qiáng).神秘與哀愁[OL]. http：//movie.mtime.com/16433/reviews/1612303.html，2009-01-03.