宮崎駿動畫電影對日本傳統(tǒng)元素的運(yùn)用

劉洋

[摘要]宮崎駿在其作品中始終堅(jiān)持對日本傳統(tǒng)元素的靈活運(yùn)用，將日本人熟悉而驕傲的優(yōu)秀文化資源推廣到全世界。當(dāng)前，動畫電影已經(jīng)成為公認(rèn)的、發(fā)展迅猛的新興產(chǎn)業(yè)，對宮崎駿動畫電影的創(chuàng)作手法進(jìn)行分析，向動漫大師學(xué)習(xí)，有助于我國動畫創(chuàng)作在視聽語言和市場開發(fā)上的突破，對改變動畫行業(yè)在全球的格局也能夠提供一定的啟發(fā)。文章從宮崎駿動畫中的日本傳統(tǒng)宗教、日本傳統(tǒng)場景、日本傳統(tǒng)美學(xué)入手，分析其電影對日本傳統(tǒng)元素的運(yùn)用。

[關(guān)鍵詞]宮崎駿;動畫電影;日本;傳統(tǒng)元素

日本著名動畫大師宮崎駿（Hayao Miyazaki，1941—）至今推出了《千與千尋》《天空之城》等12部動畫電影，與美國迪士尼和夢工廠分庭抗禮。宮崎駿在不同的題材中融入了種種對生命、大自然以及人們之間和諧關(guān)系的熱愛，將動畫電影從單純面對低幼觀眾的娛樂之作上升到深受成年人歡迎的具有人文關(guān)懷意味的影像傳奇。并且在技術(shù)層面，宮崎駿始終堅(jiān)持手繪創(chuàng)作，形成了別具一格的鏡頭語言和色彩運(yùn)用、聲畫搭配特點(diǎn)，給全世界范圍內(nèi)的動畫迷們都留下了美好的印象，在業(yè)內(nèi)也受到了較為廣泛的認(rèn)可。[1]宮崎駿的電影之所以能夠成為當(dāng)代日本人引以為豪的本土文化代表，除了宮崎駿本身不可否認(rèn)的影響力以外，還有很大一部分原因是其繼承了前輩手冢治蟲的創(chuàng)作思想，宮崎駿在其作品中始終堅(jiān)持對日本傳統(tǒng)元素的靈活運(yùn)用，將日本人熟悉而驕傲的優(yōu)秀文化資源推廣到了全世界。對宮崎駿的動畫電影中如何運(yùn)用日本傳統(tǒng)元素進(jìn)行探析，不僅能夠更全面地理解這位日本動畫電影界的傳奇人物，同時由于當(dāng)前動畫已經(jīng)成為一個公認(rèn)的、發(fā)展迅猛的新興產(chǎn)業(yè)，向?qū)m崎駿學(xué)習(xí)，對我國動畫創(chuàng)作在視聽語言和市場開發(fā)上的突破，改變動畫行業(yè)在全球的格局也能夠提供一定的啟發(fā)。

一、宮崎駿動畫與日本傳統(tǒng)宗教

宗教信仰在日本人的日常生產(chǎn)、文化生活中占據(jù)極為重要的位置。日本民間的“神道教”信仰經(jīng)過了十分漫長的歷史傳承，最終積淀為整個大和民族的心理內(nèi)核以及日本民間傳統(tǒng)文化的重要載體，滲透進(jìn)日本社會的方方面面。[2]這種宗教文化已經(jīng)成為一種本體略顯模糊的大眾文化，影響著每一個日本人的行為與心理，甚至為文化實(shí)用主義者進(jìn)行多方面的利用。非日本人則很難理解到這種宗教影響之下日本人深層次的精神結(jié)構(gòu)，而在跨文化交流之中，如果不能理解日本傳統(tǒng)宗教的發(fā)展現(xiàn)狀以及日本人頭腦之中的宗教意識，便不能算得上是真正理解了日本文化。宮崎駿自然也深知日本傳統(tǒng)宗教在日本民間的地位與在跨文化交流中的意義。

宮崎駿在動畫電影之中表現(xiàn)日本人的神道教信仰，一方面是為了迎合本國觀眾的心理。以《千與千尋》為例，在電影中，宮崎駿設(shè)置了一個匪夷所思的場所，即“油屋”，各路形形色色的神仙都可以聚集在油屋洗澡沐浴。神仙的形象并不是高高在上的，他們也有著自己的善惡喜好，也有著放松的需求。也正是有了油屋這個地方，不同背景、不同法力的神仙才能一個個粉墨登場，如英俊善良的小白龍、會變出錢來的無臉男、脾氣古怪暴戾的湯婆婆等。這些人都或多或少地影響了千尋的人生。宮崎駿本人是一個“多神論者”，這也是與日本傳統(tǒng)宗教息息相關(guān)的。日本宗教是帶有泛神意味的，在日本人的傳統(tǒng)神話體系中，萬物有靈，泛靈崇拜，山有山神，水有水神，甚至還有一般人難以想象的稀奇古怪的神，如灰塵神等，盡管看起來不入流，但是也擁有神奇的法力和古怪的存在方式。即使是一草一木都有可能被認(rèn)為是神的化身，正是這種思想導(dǎo)致了日本人甚至一度將一些政治人物也視作神，如歷代天皇、德川家康等。因此，觀眾在看到《千與千尋》中輪番登臺的、面貌各異的神仙（或曰精怪）時，是不會感到詭異的。并且，這些神仙除了具有與人類不一樣的外表以外，他們的生活系統(tǒng)、品德水平是與人十分接近的。也就是說，盡管眾神具有不可思議的神奇力量，但是他們卻也有自己的社會需要彼此相處，在相處之中因?yàn)樯裣蓚兊膫€人品質(zhì)等問題就有可能發(fā)生沖突。神仙并不是高尚品質(zhì)的同義詞。例如，千尋的父母偷吃了神的食物，就被神變成了豬，而千尋還要被迫給湯婆婆打工。

另一方面，宮崎駿的動畫中具有濃厚的魔幻主義色彩，而神道教信仰恰恰能為魔幻主義提供一個有趣的表現(xiàn)平臺。同樣在《千與千尋》中，故事的一個關(guān)鍵之處便是女主人公千尋經(jīng)歷的兩個世界，而她之所以會漸漸忘記原來世界的一切，很大程度上便是因?yàn)闇牌艑⑺拿謴那じ某闪饲В质沟脺牌诺摹跋茨X”成為可能。在日本傳統(tǒng)宗教信仰中，堅(jiān)信人與神之間是通過語言來進(jìn)行溝通的，語言直接關(guān)系到人的身份，因此日本人普遍有著對語言禁忌的嚴(yán)格遵守。其中最為明顯的便是對姓名的重視。在古代，日本人甚至認(rèn)為一個人的姓名直接關(guān)系到人的靈魂，是人生命中的不可分離的一部分。而人的姓名一旦被詆毀或詛咒，這個人的命運(yùn)就有可能發(fā)生改變。所以當(dāng)千尋被改名為千后，她就逐漸喪失了屬于“千尋”的記憶，被湯婆婆牢牢地控制在手中，直到白龍對千尋進(jìn)行提醒，千尋才不至于丟失自己全部的記憶。這也正是電影叫“千與千尋”的緣故。“咒語”概念是普遍的，但是這種語言賦予姓名的靈性和咒信，是其余宗教中所罕見的，其他文化背景下的觀眾能夠從這部電影中感受到一種陌生的奇異美。

二、宮崎駿動畫與日本傳統(tǒng)場景

一般來說，在一部動畫電影中負(fù)責(zé)演繹情節(jié)的主要是人物。但是場景的安排與設(shè)計(jì)也是動畫電影中不可或缺的一環(huán)，它關(guān)系著故事發(fā)生的時間與空間以及人物的表現(xiàn)。單純運(yùn)用色彩語言繪制出來的空間或景物僅僅能被稱為“背景”，而只有融入了藝術(shù)理念的才可以稱為“場景”。無論是東方抑或西方，二維或三維動畫，對于任何一部動畫故事片來說，場景的構(gòu)思與審美都直接關(guān)系到這部電影的風(fēng)格和魅力。宮崎駿十分重視對場景的設(shè)計(jì)，在其作品中，場景一般分為兩類，一類按照背景而言，大多帶有歐洲風(fēng)格，而另一類則帶有明顯的古老東方色彩（包括日本與中國臺灣，例如在《千與千尋》中，千尋進(jìn)入的“鬼城”實(shí)際上就取材于寶島臺灣新北市瑞芳區(qū)的九份，宮崎駿所看重的便是這里高低錯落的石頭房子以及房屋上懸掛的紅燈籠所造成的孤獨(dú)與神秘感。但是在其余大部分以東方為背景的電影中其背景都是取材于日本本土的真實(shí)景觀），并且其所選用的日本景色并非現(xiàn)代都市，而是傳統(tǒng)意味濃厚的溫泉、漁港或島嶼。

在《龍貓》中，許多鄉(xiāng)間場景是根據(jù)日本埼玉縣所沢市的狹山丘畫的，而與之相對的則是繁華的、取景于東京的城市。[3]宮崎駿本人曾經(jīng)在所沢市生活過一段時間，深深地留戀著當(dāng)?shù)氐纳峙c沼澤。在《龍貓》中，龍貓是一個掌管森林的神，擁有能讓小樹苗迅速成長為參天大樹的神奇能力，還可以召喚出神奇的“貓巴士”。龍貓與許許多多的小精靈守護(hù)著當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境，而小月與小梅姐妹則與它們成了好朋友，進(jìn)入了一個神奇的世界中。作為樹木的保護(hù)神，龍貓居住在一棵大樹上，其居所上懸掛的注連繩便是在日本傳統(tǒng)文化中只有神的住所才有的事物。所沢市茂密的樹林給人以一種溫馨之感，也只有在這樣的地方才有可能出現(xiàn)憨態(tài)可掬并且善解人意的龍貓。而《幽靈公主》則取景于屋久島，這是一個位于日本九州島最南端的島嶼，與白神山地一起被列入了世界遺產(chǎn)名冊，島上生長著諸多千年以上的珍稀樹木，并且云霧繚繞，極具神秘感。《幽靈公主》中宮崎駿為觀眾呈現(xiàn)出一個魔法森林。屋久島上郁郁蔥蔥的森林，能讓觀眾感受到片中幻姬大人等人在森林之中開采鐵礦的行為是短視的，只有像幽靈公主與白狼那樣融入大自然中才是正確的生存方式。

除此之外，宮崎駿的《千與千尋》與道后溫泉，《懸崖上的金魚姬》與福山漁港等都存在著對應(yīng)關(guān)系。但是值得一提的是，宮崎駿盡管從這些現(xiàn)實(shí)場景中獲取靈感，但是并沒有在動畫電影中對其進(jìn)行原封不動的照搬，而是進(jìn)行了藝術(shù)加工。例如，在《幽靈公主》中，魔法森林里面居住著麒麟獸，當(dāng)麒麟獸被幻姬大人擊斃，頭顱被疙瘩和尚搶走后，麒麟獸的靈魂大肆破壞森林以懲罰奪走它頭顱的人類等。可以說，麒麟獸便是宮崎駿對自然規(guī)律的理解的一種具象化。

三、宮崎駿動畫與日本傳統(tǒng)美學(xué)

如果說在宗教意味和場景設(shè)計(jì)上，宮崎駿還嘗試了現(xiàn)代的、西方的元素，那么在美學(xué)觀念上，宮崎駿則有著某種無意識的對日本傳統(tǒng)美學(xué)的嚴(yán)格遵循。其中最為典型的便是“天人合一”觀念和“物哀”美。

日本人始終認(rèn)為人應(yīng)該與自然保持一種和諧共生的良好關(guān)系，這不僅僅是出于生存的需要，同樣也是一種美學(xué)觀。在日本人看來，只有將“我”徹底地融入自然界中，進(jìn)入到無我、忘我的境界，或?qū)⒆匀唤绲漠a(chǎn)物賦予人的情感（如櫻花），制造出一種物我合一的美感，才是美學(xué)的最高境界。[4]宮崎駿本人又是極具自然情懷以至于反對現(xiàn)代工業(yè)文明的，在他的動畫電影中，多次抨擊了人類對自然的傷害。例如，在上映于20世紀(jì)80年代的、具有預(yù)言意味的《風(fēng)之谷》中，人類創(chuàng)造了高度發(fā)展的工業(yè)文明并為之沾沾自喜，卻沒有想到人類所輕視的、以“猛怪”為首的蟲族卻在七天之內(nèi)徹底摧毀了人類文明。這一場災(zāi)難延續(xù)千年，整個星球依然沒有從工業(yè)文明所留下的后遺癥中走出，而人類又企圖擊敗蟲族重新建立屬于自己的霸權(quán)，如西方強(qiáng)國特洛梅。同時如娜烏西卡等人卻只希望能過著平靜而祥和的生活。隨著人類的野心膨脹，又一場導(dǎo)致人類毀滅的戰(zhàn)爭一觸即發(fā)。而最終拯救人類的卻是人類極其恐懼的腐海森林，原來充滿毒氣的腐海森林是因?yàn)榇x了人類釋放出來的污染物，還給人類干凈的水與空氣才如此恐怖。當(dāng)人類一再挑釁自然之時，自然卻一直包容著人類。

又如日本人根深蒂固的“物哀”情結(jié)。無論是在文學(xué)作品還是日常的人際交往之中，日本人都表現(xiàn)出一種含蓄、細(xì)膩、感性的性格特點(diǎn)，崇尚著帶有憂郁、悲劇意味的事物，如將死亡上升到了美學(xué)的高度來觀照，川端康成就曾表示藝術(shù)發(fā)展到了極致就是死亡。[5]而花期短暫的櫻花便因?yàn)槟荏w現(xiàn)出一種生命的無常而備受日本人喜愛。因此，宮崎駿的動畫電影中往往也洋溢著一種有節(jié)制的悲傷。如在《千與千尋》中，千尋在與白龍結(jié)下了深摯的友情之后卻注定要告別這一切，在離別時白龍甚至叮囑千尋千萬不能回頭，與油屋有關(guān)的奇遇將從此告別千尋的生活，而唯一能證明千尋去過油屋的只有一條紫色頭繩，這又比沒有任何紀(jì)念更讓人惆悵。可以說，宮崎駿在動畫電影中展現(xiàn)出的日本傳統(tǒng)美學(xué)觀，給予其動畫片一種超越時間的動人力量。

宮崎駿對本國傳統(tǒng)元素的運(yùn)用自然有其本人對日本文化耳濡目染的原因，同時也有著一部分商業(yè)考量。即日本傳統(tǒng)元素能夠迅速讓日本國內(nèi)觀眾產(chǎn)生熟悉感和親切感，博取各年齡階層觀眾的認(rèn)同，獲取豐潤的本國票房。而對于外國觀眾來說，經(jīng)過宮崎駿美化后的日本傳統(tǒng)元素?zé)o疑能滿足他們對異質(zhì)文化的“獵奇”式向往，在賺取利潤的同時輸出著日本的傳統(tǒng)價值觀。可以說，宮崎駿的一系列動畫體現(xiàn)著他本人在融會新舊、挖掘觀眾潛力方面的努力，同時也反映出動畫這一藝術(shù)形式是完全可以突破國家與地域的文化約束的。他山之石可以攻玉，中國與日本一衣帶水、文化同源，美國的《木蘭》《功夫熊貓》等影片都注意到了中國傳統(tǒng)文化這一寶庫。只要中國動畫人細(xì)心挖掘，汲取宮崎駿等日本動畫人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在本國動畫電影中也運(yùn)用博大精深的中國傳統(tǒng)元素，那么國產(chǎn)動畫事業(yè)的復(fù)興可以說是指日可待的。

[參考文獻(xiàn)]

[1]游智皓.宮崎駿奇幻世界初旅[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（03）.

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[3]鄧曉新.淺談宮崎駿動畫影片《龍貓》的藝術(shù)特色[J].電影文學(xué)，2014（02）.

[4]周建萍.中日美學(xué)思想之比較——以“自然觀”影響為中心[J].學(xué)術(shù)月刊，2011（07）.

[5]李光貞.物哀：日本古典文學(xué)的審美追求[J].山東社會科學(xué)，2005（05）.