沒有非遺的非遺傳承人
——淺析通海石板溝“高腳獅子”傳承、生存現狀

和　谞

云南藝術學院非物質文化遺產研究基地，云南　昆明　650011

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沒有非遺的非遺傳承人
——淺析通海石板溝“高腳獅子”傳承、生存現狀

和谞*

云南藝術學院非物質文化遺產研究基地，云南昆明650011

摘要：高蹺歷史久遠，源于古代百戲中的一種技術表演，北魏時即有踩高蹺的石刻畫像。全國各地都有高蹺盛行，在盛行的地方大多是用于節慶表演。高蹺是一種著名的民俗活動，具有傳統戲曲的成分與雜技類的競技項目元素，并且早在2006年被定為國家級第一批非物質文化遺產。高蹺的興起與界定大多屬于中國北方地區，在中國的南方地區少有聽過“高蹺”這一技藝。但在云南省玉溪市通海縣的石板溝“高腳獅子”卻在當地小有名氣，這一技藝主要以“高、險、奇”著名，成為了一項民間極具豐富觀賞性的表演。但在受到當地人追捧的同時，其生存現狀頗感危機。通過田野調查的方式，去發掘“高腳獅子”在當地的生存現狀、傳承現狀。

關鍵詞：高蹺；高腳獅子；高蹺舞龍；非物質文化遺產；傳承人；生存現狀

一、緒論

高蹺這一民族民間技藝距今已有600年的歷史，根據歷史記載，高蹺源于古代百戲中的一種技術表演，在北魏時即有踩高蹺的石刻畫像。令人疑惑的是，高蹺這一門技藝發源和發展不是從云南開始的，但是，在云南的通海地區它得以完整的保存并且傳承至今是值得探索和不可忽視的。據當地地方志《大營村志》記載：“四街鎮石板溝，其名有記載始于明代，明洪武十五年(1382年)因屯軍營地而得名。清康熙年間，原駐軍已經民化。”但是一些風俗、文化、技藝隨祖輩一起遷移至此并且一直流傳，其中就包含高蹺。既然高蹺文化并不是始于通海，但是在這個多方文化并存的地域得到較好的保存，就是一個值得思考的問題。那么，用文化人類學的說法可以理解為：駐軍的到達和在民化的過程中，是從一個不完整的社會向一個完整社會的轉變。這個完整的社會就是“當地人”延續之前一些熟悉的傳統與文化，并且加之不斷的發展和改造，最后形成當地特有的文化現象，那么高蹺的延續也許就是這個原因。現目前，我們所熟知的高蹺發展，分為：高蹺走獸，海城高蹺，遼西高蹺，苦水高高蹺四個。而這一盤踞在云南的獨特高蹺技藝——“高腳獅子”，以其“高、險、奇”的技術和觀賞特點孤獨的存在著，保護也成為了一個值得關注的問題。

二、“高腳獅子”的獨特性

在通海縣石板溝的“高腳獅子”，或許也是傳統高蹺技藝的一個分支。高蹺表演在各地都大同小異，一般以舞隊的形式出現，舞隊人數十多人至數十人不等，大部分舞者都是扮演某個古代神話或歷史故事中的角色形象，服飾多模仿戲曲行頭。表演形式分為“踩街”和“撂場”兩種。“高腳獅子”不外乎也有著以上的形式，只是在技術難度上又更上了一個臺階。這一技藝背后到底蘊藏著多少秘密，我們一起探究。

(一)“高腳獅子”的“高、險、奇”

高蹺作為國內一項傳統表演技藝，正是因為高而聞名的，國內普通高蹺基本上都是從30厘米開始，而石板溝的高蹺基本上從2.4米開始，比起其他地方的高蹺，更具危險性與觀賞性。石板溝的高蹺也分為“文蹺”和“武蹺”。文蹺重扭踩和情節表演；武蹺重炫技功夫。它不只注重某一方面，而是做到了兩者兼顧。

石板溝高蹺的表演節目有《送京娘》、《桑園會》、《八仙過海》、《山伯訪友》、《拋球招親》等歷史典故。在這些傳統表演節目中，當地表演隊又自己加入了獨具特色的表演——高蹺獅子舞。該表演分為“地獅子”和“高蹺獅子”兩種方式，“地獅子”由四人在地上表演舞獅，一人踩著高蹺拿著“文刷”進行表演；“高蹺獅子”顧名思義就是所有的表演都在高蹺基礎上加以完成。平均每副高蹺高度在兩米左右，并且需要在高蹺上面完成高難度的動作，為了不讓過高的高度影響表演者，所以在整個表演的過程中表演者都需要不停的移動高蹺，靠小幅度的左右移動高蹺達到保持平衡的目的，危險程度可見一斑，但同時也增加了該表演的可觀賞性，這也體現出了“高”這一特點。

“險”，體現在表演者方面，除了傳承人沈大爺外，表演者大多都是六歲到十歲的孩子們，這里面也包括了沈大爺的孫子。這項民間技藝在藝術與觀賞性并存的前提下，也伴隨著較高的危險性，孩子們的演出在很大程度上和當地的文化受眾有關系。換句話說，石板溝的高蹺技藝和其他地方的相比除了技藝上的不同，在受眾和普及上也有偏差。所謂“受眾”，即當地村民。同樣是在村里的節慶上演出，不同在于其相對封閉，不會與外界產生交集，有點自產自銷的意思，自我娛樂也沒什么不好。所謂“普及”，也就是此次田野的重點，發現高蹺技藝從孩子抓起，開設學堂進行教授，并且老師會給學生一點象征性的經濟補貼，作為招生渠道與維持高蹺技藝得以傳承的方式。沈大爺告訴我：“雖然有些孩子打心底里喜歡這項技藝，但由于家長擔心孩子的安全情況，直接造成了生源的流動性很大。”所以我認為，那點經濟的補貼也許也是一種心理安慰和堅持下去的一點動力。

最后一點“奇”，這個特點便是集上述二者為一體，演變出具有自己特色的地方獨特技藝。孩子們踩著高蹺，表演著一系列演出節目，據老人說，每個節目的時長都在6至8分鐘左右，可以想見孩子們在其中投入的汗水和付出。

表演使用的高蹺從2.4米到4.2米高度不等；而踩高蹺最小的小孩只有三歲；在如此高的高蹺上面還要完成一系列高難度動作，真是令人難以想象，不由得會為表演者捏一把汗，所以通海的高蹺舞獅因此聞名！

(二)“高蹺獅子”的地域性

這個民間技藝屬于通海縣四街鎮石板溝村，沈大爺他雖然從小就開始研習這門技藝，但是從21歲才開始正式踩高蹺，一直堅持至今；并且沈大爺的兒子也從小跟隨沈大爺學習踩高蹺；現在到了沈大爺的孫子輩，小孫子從會走路開始就練習踩高蹺，如今六歲的他已經可以踩著兩米的高蹺自如行走，也可以算得上是最小的非遺傳承人。

石板溝高蹺，有說法是只傳本族人不傳外村人，在當地有許多慕名而來的人找到沈大爺想學習高蹺，都被拒絕了。沈大爺嚴格遵守祖上傳下來的規矩，至多會教授自己本村的青年或孩子進行高蹺技藝研習。雖然說這樣不利于這一民間技藝的普及和傳承，但是沈大爺這樣做也是因為這一項百年技藝的傳承從古至今均遵守這樣的規則。作為一項口傳心授的民間技藝，有這樣的地域性也是理所應當的，或許在百年之前，祖先正是通過這樣的一技之長維持自己家族至今，在古人看來這樣的“獨門絕活”是絕對不能被別人“偷”去的，所以制定這樣的規矩也是情有可原，那么這樣封閉的地域性也不能說是民間技藝的弊端。封閉，這一漏洞可能會造成傳承的阻礙，并且現代文明發展迅速，對于相對“落后”的當地社會文化來說，勢必會造成不小的沖擊，那么受到“外來”文化影響的當地年輕人，對于這樣的民間文化也會有一些抵觸的情緒。所以，現代社會已經趨于完全信息化、科技化時代，在變革發展的道路上，總是會有某些歷史和所謂“落后”的事物慘遭遺棄。在進化的過程中也不能忘記初級發展階段，那么喚起世人的重視迫在眉睫。高產值地區經濟高速發展，相應配套設施較為完善，在相對質樸的地區，他們的發展和生活可能就不這么引人注意。

這樣地域性，作為傳承技藝方面，保護了當地文化的完整性不被侵蝕；作為有效的傳承發展當地民間傳統技藝卻造成不必要的溝壑。如何去其糟粕取其精華，成了一個值得思考并解決的問題。

三、“高蹺獅子”傳承現狀分析

(一)“高蹺獅子”生存現狀

沈大爺早在2007年6月9日被任命為云南省非遺傳承人，雖然在此之前他就已經對傳承發展做過很多努力，但是在被任命之后并沒有再更多的改善，反而增加了更多的責任。沈大爺帶我看了一些村里空曠的場地，說平常孩子們就是在這些地方訓練，沒有特定的場地，并且也沒有固定的時間。沈大爺還得變著法的吸引孩子們來學習。在這近20年的傳承時間里，沈大爺和他的學生們漸漸形成演出隊的形式，在當地也小有了名氣。有時會有其他村的人來邀請他們去演出，也會給予一些勞務補貼，沈大爺更是分文不取的。基于這是一項口傳的民族民間技藝，沒有書本式的教學又無形的增加了傳承難度。在最近兩年的時間里，這一民間技藝慢慢得到了認可和重視，縱使學員堅持學習的情況仍不理想、學員人數也不穩定，但是這一門傳統技藝也在磕磕絆絆中達到了不錯的水平，逐漸被人們所認知。也正是因為這樣，越來越多的鄰村會邀請沈大爺和他的“高蹺隊”過去表演。

我也通過沈大爺老伴口中得知，在這幾十年堅持的過程中，全部費用都是由沈大爺一人墊付。在所有的道具中，除了祖上傳下來有著百年歷史的“獅頭”和“文刷”以外，在投入使用的四十多副高蹺，都是沈大爺自己一個人制作，平均一副高蹺的制作時間少則三五天、多則一個月。從選材到打磨、到上漆工序繁復，高蹺分為立板和踏板兩部分，其中踏板部分由于堅韌度的需要，選材必須是梨木，榫口的配對、承重量的計算也是沈大爺一人親力親為。

由于地域性的原因，如何吸引孩子們的加入也成了一個難題。沈大爺還肯定的告訴我，這項技藝從祖輩就開始一代代往下流傳，所定下的規矩第一就是不外傳的，學習的都是本村的年輕人或者小孩，同時作為他自己，也希望在不破壞祖輩規矩同時又能發揚高蹺技藝。但是兩者本就是相悖的，作為一個年近古稀的老人，他依然在尋找著一條兩全其美的出路。

(二)與滇劇作對比，分析傳承難的原因

滇劇的發展，已經歷了清代、辛亥革命時期、民國時期和新中國成立以后幾個階段。清代，是滇劇孕育、形成發展到逐步興盛的時期，繼前邊提到的3個滇劇班子之后，又出現了泰洪、慶壽、福升等戲班，曲靖地區也出現了玉林班。到了光緒年間，滇劇已經比較興盛。滇劇具有很高的藝術形態，講究“四功五法、唱念坐打”，具有“雅俗共賞、古今同趣”的樂趣。

藝術在發展的過程中，需要有人來“傳宗接代”，作為這一個媒介自然而然的產生了藝術家這一個行當。在學習藝術的道路上有無數的輔助，影像資料也好書本理論也好，都能提供給無數藝術家們從模仿到創作這個過程的最大化幫助。當被問到什么是藝術的時候，藝術家們都會驕傲的說的頭頭是道，那么什么又是藝術家呢？說的直白些，就是藝術傳承的載體。同樣的，在民族民間藝術上，同樣的需要傳承發展延續，那么傳承人也作為民族民間藝術傳承的載體進行著自己的小范圍活動。

那么就傳承人這點來說，滇劇與石板溝高蹺都有這個載體。作為傳承人，他們也都確實做到了“傳承”這一重點。民族文化民族藝術這一藝術形式，從發展開始就保持著一種原生態的延續方式，一輩一輩的口述、教授、模仿，一點點的繼承下來保持著原有的姿態。每一個傳承人不會是生下來就有這樣的技能，或許有天賦但是也需要后天的培養。大多民族民間傳承人，他們都已年過古稀但卻保持著特有的生活習慣，除了從小養成的習俗習慣，不同領域的精湛技藝就是他們為之捍衛與自豪的東西。

作為地方戲來說，不同劇種都有著不同的風格，劇種同樣也存在著地域差異。云南民族民間戲劇是多元化結合的地方戲劇，每種不同的劇種或許只適用于當地的人民，輔助當地人民勞動，讓當地人民娛樂，提供給當地人民某種意義上的一種精神寄托。可以把這一切一切戲曲也好戲劇也好，比作藝術品，從其傳承或是引進再到之后的發展演變，都是一種藝術品在彼此交通、互滲、共融的關系里彼此相互糾纏，處于不斷被再生產再創造的過程。滇劇在打破規則從而融入大群體的路上，成為了一個成功的例子；一覽無余展現在眾人面前，傳承人的教導不再局限于本家，跟隨現代文化進行創新。

所以這樣看來，高蹺也是一樣，需要一種途徑進行共融，過于封閉的本體、難打破的規則、現代文化的沖擊，這些種種都是阻礙石板溝高蹺能夠有效傳承的路障。如何在熊掌和魚之間盡量做到兼得，需要再加以討論。

四、傳承道路上的創新

(一)高蹺舞龍

石板溝高蹺在傳承上，做出重要的決定——創新。沈大爺在原有的“高蹺舞獅”的基礎上進行改變創新，形成了獨樹一幟的新技藝“高蹺舞龍”。這一想法是在沈大爺被評為省級非物質文化遺產傳承人之后萌發的，當他被評為省級非遺傳承人之后，就想著如何為高蹺技藝的保護傳承做出更好的貢獻。雖然每年省里會給非遺傳承人3000塊的獎勵，但是這點錢對于做道具所需要的支出卻遠遠不夠。老藝人又自掏腰包，補上那一塊資金的空缺，舞龍表演的道具才一點一點慢慢積累起來。

“龍身”長度十八米，同時需要九個人一起舞動才能完成，再加上一個手持“龍寶”戲龍的人，一共十人組成高蹺舞龍隊。由于舞龍道具過重，需要青年人來完成，所以沈大爺找了九個青年悉心教導。正當舞龍有一些起色時，其中一名隊員發生了意外事件：在舞龍過程中用力過猛，導致頸椎半脫位。這樣的意外，讓本就不被大家看好的創新又蒙上了一層陰影，迫于其危險性隊員們紛紛退出，使得“高蹺舞龍”一度難以進行。直至最后，沈大爺做出一個大膽的改變，讓孩子們來學習高蹺舞龍。

舞龍的重量加上高蹺的難度，孩子們不得不從“地上”開始學習。沈大爺用稻草扎一個十八米長的“草龍”，讓孩子們先從簡單的學起，再上到高蹺上練習舞“草龍”，最后換成真的十八米長的龍進行表演。由于“龍頭”重量過重，已經年到古稀的沈大爺自己擔起這個重任，踩在四米的高蹺上帶領孩子們一起表演。通過兩年的時間，沈大爺創新的“高蹺舞龍”這一技藝也被人們漸漸認可，但其中的艱苦也只有他自己知道。

(二)傳習館建立在望

通過第三次的田野，也從沈大爺口中得知，2017年將會在通海縣四街鎮石板溝村為“高蹺獅子”建立傳習館。在這個地方設立傳習館，能更好的保護和傳承高蹺這一文化技藝，這就類似于中國人類學之父費孝通先生提出的“文化自覺”，同時也更像是一個硬性的文化自覺。

在以前寫過的論述中也提到了“文化自覺”這一概念，我覺得這一點是不得不提的，打個最簡單的比方：沈大爺通過對兒子的教導，再到對孫子的培養，整個過程就可以說是文化自覺，并且是一個自發的由內而外的行動。暫且拋開古板與封閉不談，這樣的傳承和對本村當地的培養，就是一種顯而易見的文化自覺。文化自覺換言之，就是文化的自我覺醒，自我反省，自我創建。文化自覺的過程很漫長，需要堅持，在認識自己文化的基礎上，理解并接觸到多種文化，才有條件在這個正在形成的多元文化的世界里確立自己的位置。然后經過自主的適應，和其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認可的基本秩序，和一套多種文化都能各抒所長、共同發展的共處原則。石板溝當地的文化自覺，可以理解為現代文化與傳統高蹺技藝傳承文化的相融合，在認識自己本土高蹺文化的基礎上，接受現代文化的沖擊并且將二者融合，在這個融合的過程中，其載體和紐帶就是高蹺文化技藝傳習館。

通過傳習館教育傳承非物質文化遺產，不僅讓文化傳習者更好的傳承自己的歷史，同時也要讓他們對自己民族文化未來發展得到理性的繼承和合理的創新。在這個文化教育傳承的具體實施過程中，讓他們耳濡目染、感同身受。通過高蹺文化技藝傳習館，讓進入傳習館學習的當地人們，能夠積極樹立起應有的文化自信心是很有必要的。所以，通過傳習館進行教育，其目的是實施對文化的保護，追求的是對文化多樣性的訴求。如果能夠成立高蹺文化技藝傳習館，我們就可以積極投身到區域非物質文化遺產傳承和保護工作中去。同時傳習館也為年輕一代搭建言傳身教的教育場所，更為文化保護者和傳承人提供真實的、能夠切身體會的、并且近在眼前的民族民俗文化和傳統技藝的平臺。

成立高蹺的傳習館，也可以說是從側面進行了文化技藝傳承的創新，進行了一種輔助作用的創新。

五、從文化多樣性保護的角度看“石板溝高蹺”的當代價值

社會的進步和保護的必然性都在齊頭并進，就石板溝高蹺來說，尚未走到失傳這一步，但是沒有更多的年輕人喜歡或說是受眾群也漸漸老去，被外來文化所入侵失去了不可撼動的地位，走到那一步也只是時間問題。所以現在迫在眉睫的問題是如何與時間賽跑，爭取時間在毀滅之前做好搶救措施。

有報道說，云南新平縣一個數百年歷史的花腰傣村寨，在現代文化和浪潮的沖擊下當地文化已經瀕危。古老的住宅漸漸被現代化房屋取代，服飾也漸漸被遺忘，更多的年輕人覺得這樣的服飾“土氣”，這樣的服飾不符合他們的氣質穿著會“丟臉”，開始聽流行音樂唱外國歌曲，不是說崇洋媚外也不是不能這樣做，只是年輕人們卻因為這樣漸漸放棄了本民族的語言。研究者們說過，一個民族的滅亡就是從語言的消失開始。從一個小鄉村開始，可以深發到整個中國，對于我們自己國家的文化，我們是不是也應該積極的去思考如何改變這一窘狀。

上述例子只在于說明保護的重要性與保護不得盲目這一想法，同樣的，石板溝的“高蹺獅子”是當地文化的瑰寶，沈大爺一家把這一技藝視作文化的傳承。這一技藝的傳承從開始至今已有600多年的歷史，保護這一技藝不說是造福于沈大爺一家，可以說是把這一段600多年的歷史保護下來，云南本是一個流放官員民族聚居的地方，這段歷史或許能從“高蹺”中得到詮釋。

保護是勢在必行并且時間緊迫，但是在保護的過程中我們不能盲目，不能以保護的名號泛濫我們的民族民間藝術，雖然針對中國這樣的媒體格局不可避免的會遭受到這樣那樣的宣傳導向，但是作為有心保護的一份子的我們，不怕從頭來也不怕一步步來，我們可以從傳播開始，從分享開始，讓更多的人了解民族民間藝術，但是不讓其泛濫，畫好這個圈。搶救也好，保護傳承也罷，不是盲目的說出來就去做的事情，我們一步步做，把保護也作為一種傳承，只要有人在就能不停的保護著我們的藝術成果，就能不停的傳承下去。

六、總結

在整個田野的過程中，我還發現了一項有趣的事情。沈大爺作為非遺傳承人，已經當了8個年頭，卻不曾知道“高蹺獅子”是一項非物質文化遺產，并且在田野過程中沒有看到任何掛牌形式的證明。查閱資料，只在報紙上的一篇報道中看到，說“高蹺舞獅”入選了市級的非遺保護名錄。那么老藝人在這樣的市級保護項目里如何當上了省級的非遺傳承人？還是說市級與省級的區分只是三星和五星的區別，并沒有管轄的關系？這是我這次田野中最為困擾的問題，也是在查閱相關資料尚未得到證實的事情。

針對這樣的問題，我也不敢妄自揣測，只能寄希望于上天，能給這位古稀老人以慰藉，也能真正在2017年正式成立傳習館，為這一民間技藝錦上添花。無論是我，還是沈大爺，都不希望讓這一技藝砸在自己手中，更不希望成為一個沒有非遺的非遺傳承人。

[參考文獻]

[1]石板溝村委會.大營村志[Z].玉溪，2006.

[2]百度百科.高蹺[DB/OL].http：//baike.baidu.com/link?url=aXZH-VuvcV2r9l7S0104HFo7bU6wvPpaH7AXQWtxg8btnwOU1ojc2oatInYU9iaQ9FsTUChoy3HnHNSQDoVlfq.

[3]百度百科.滇劇[DB/OL].http：//baike.baidu.com/view/379973.htm.

[4]費孝通.論文化與文化自覺[M].北京：群言出版社，2007.

*作者簡介：和谞(1992-)，男，納西族，云南麗江人，云南藝術學院，非物質文化遺產研究基地2014級研究生，研究方向：少數民族藝術。

中圖分類號：K892.2

文獻標識碼：A

文章編號：1006-0049-(2016)14-0001-03