論尋根文學發生的歷史語境

孫瑩

摘要：任意一種文學思潮所引致的巨大潮流都必然會經歷著一個由地下潛流緩慢積淀而至最終爆發的過程，尋根文學也不例外。至此，挖掘被歷史淹沒的珍珠，探尋尋根文學誕生的歷史語境，有著實為重大而深遠的意義。

關鍵詞：尋根文學 汪曾祺 創作主體 意識形態

被視為第二次“小說革命”{1}的尋根文學，以其自身的創作實踐推動了整個20世紀80年代中后期的小說創作理念的轉型。時過境遷，尋根文學的文化浪潮早已匯入了歷史的浩瀚大海之中，而那些曾于20世紀80年代盛極一時的“尋根”力作也已被束之高閣。究竟怎樣才能撥開時間的塵霧，理清尋根文學誕生之歷史語境，努力再現這一真實境況，則成為本文剖析的重點所在。其目的并非“要推翻已有的文學史結論，敘述出文學流派和作家的‘另一個故事；而是相反，希望從中清理出更為豐富和復雜的文學‘發生史線索，希望人們不是僅僅憑借‘已有的文學史敘述，同時也在另一些被它嚴重壓抑的聲音中，傾聽另一種解釋。”{2}

一、汪曾祺：“尋根”道路上的指引者

就中國現當代文學史的發展脈絡而言，對尋根文學的發生起著重要推動作用的便是這位連接著20世紀40年代和20世紀80年代的中國文學的“橋梁”——汪曾祺。學者李陀也曾一再地強調，在汪曾祺所進行的文學創作里，“文化”意識是最先被納入其中的，確切地說，“文化意識的強化是從他開始的”{3}。

作為“開近年‘尋根文學風氣之先”{4}的汪曾祺，常以老家江蘇高郵的市鎮風俗作為文學書寫的背景，并于80年代初攜風格清新明快的《受戒》登上了歷史的舞臺。這種集風俗畫、風景畫、風情畫于一體的、有著田園牧歌情調的風格在其之后所刊發的《大淖記事》《故鄉人》《故里三陳》等作品中都得到了最為充分的展現。這些作品不僅后來被視為挖掘地域文化特色的成功范例，而且也給當時的中國當代文壇吹進了一股清新明麗之風，讓我們深切地感受到了在文學創作的殿堂里還存有另一種審美的可能性。

較之興起于20世紀70年代末、80年代初的傷痕文學、反思文學乃至改革文學中的政治話語潮涌的浮泛以及因題旨的鮮明指向性所導致的社會功效而言，汪曾祺的小說沒有一波三折、驚心動魄的故事情節的構建，同時也并不側重于對典型人物形象的塑造，而是“字里行間，只覺景美、情美、文美，宛如清澈小溪漫過心頭，又如多年陳釀回味無窮”{5}。他的小說以中國傳統的文人情懷，沖擊著20世紀五六十年代被視作經典，甚至一度又被提升至政治高度上的創作美學，如“社會主義現實主義”“典型論”等等。其實，在汪曾祺的作品里，也是有環境的，只不過，此時的環境更多的是歷史、文化乃至地域民俗的展現領地，而非之前作品中的階級斗爭之域；也有人物，但更多的是表現在歷史、文化、地域風情作用下的人之“性情”，從而代替了階級矛盾的表現。可以說，“風俗”“文化”成為汪曾祺筆下描寫的焦點。在那里，盡管人們也會受到時代與社會的影響，但還是留存了另一種別樣的生活方式，“甚至是時代文明之外的一種模式，有時這種模式與正統文化水乳交融，有時卻又是對立的，這種模式姑且稱之為‘民間的文明”{6}，而風俗，恰恰就是民間文明的內核所在。汪曾祺所塑造的一系列的人物形象都沐浴在“風俗畫”里，而風俗又從文化的層面最終完成了對這些人物的刻畫。正如汪曾祺自己所言，“風俗，不論是自然形成的，還是包含一定的人為的成分（如自上而下的推行），都反映了一個民族對生活的摯愛，對‘活著所感到的歡悅”，而它“對維系民族感情的作用也是不可估量的”{7}。這里，“風俗”同“民族”間的關系是順其自然的，而風俗的本身，也是具體而真實的——在風俗里，總會有一種率性而真實的人生，尤其是當現代文明還未曾來得及浸透其中時，汪曾祺便將平日里自己所在意的這一切都一一呈現于我們面前，就好似：“為什么野莽要寫這些野人的真實、高尚和執著，寫他們身上的原始、粗糙的美？我想這是對于在浮躁擾攘的現世中行將失去的先民的道德標準、價值觀念回歸的呼喚。‘禮失而求諸野，在鑄造民族感情、民族心里的過程中，這種呼喚，我以為是意義的。”{8}這里需要指出的是，汪曾祺筆下所塑造的這些人物形象，往往又都是“文化”的注腳，他所要反映的恰是文化之“類”。例如，在小說《受戒》里，明海的背后是以寺廟里的所有和尚為背景的，他與少女英子之間朦朧而又美好的純真戀情又是以其師父師兄們的結婚成家、喝酒食肉以及當地的地域民情為條件，作品真正所要體現的正是一種地域文化。在作品《異秉》與《歲寒三友》里，汪曾祺都塑造了市井知識分子的這一人物形象。盡管他們各有特點，但都具有相一致的文化特性。而這些共同的文化特性依舊地能夠在諸如《煙壺》《那五》等作品里自由地運用。可以說，此時的人物形象所反映的文化屬性完全超越了單一個體所具有的獨特性。在尋根文學里，這樣的美學表現得到了“文化制約著人類”的這一文學理論的支撐。由此以來，尋根文學的具體創作文本所呈現的人物類型化等特性，在汪曾祺筆下的世俗生活里都是有跡可循的。

此外，汪曾祺所秉持的古典美學傳統對尋根文學的創作也是頗具啟示意義的。他視自己的文學書寫是以“極簡的筆墨摹寫人事的傳統”{9}，“復興溫柔敦厚的傳統詩教。”{10}而這一美學傳統也致使之后許多類似的佳作不斷地涌現，誠如葉兆言所言：“汪先生豐富了新時期文學，影響了一代作家。”{11}尤其是在隨后出現的尋根文學里，從“鐘阿城、賈平凹、韓少功等人的小說中，也都可以尋找到一點汪曾祺的痕跡”{12}，真可謂是得到了他的真傳。

二、創作主體：文化沙漠里徘徊于城鄉間的孤魂

1985年，韓少功、阿城、李銳等這群有著上山下鄉知青經歷的作家們以“集體行動”的方式、在不同的媒介言說著各自關于尋根文學的“口號”。其實，尋根文學的發生，是和知青作家群體密不可分的。“‘尋根群體基本上都是知青群體這一事實，決定了尋根小說本來就是知青小說的再命名。”{13}的確，“尋根文學”口號的唱響，就說明了相同的知青經驗與文化吁求讓他們達成了某種意義上的共識，而“尋根文學”則被認為是這群作家甚至是一代人所獨有的歷史性意義的閃亮出場的烙印。

如果說抗日戰爭時期的“民族形式”爭論產生的誘因，是戰爭致使作家們相繼由城市中心往邊緣地帶的轉移同與之相伴的文化轉向，那么，尋根文學的發生則是和知青作家們因文革而“上山下鄉”產生的鄉村體驗不無關聯。歷經過“上山下鄉”運動的知青群體們試圖在自己下放的窮鄉僻壤、深山老林里探尋民族文化之“根”，用自己的人生閱歷展開對“根”的獨特言說。從鄭萬隆的《黃煙》《空山》到阿城的“三王”系列，以及韓少功的《爸爸爸》《歸去來》、張承志的《北方的河》、扎西達娃的《西藏，系在皮繩扣上的魂》等等，這些尋根作品中所呈現出的鄉村民間文化、少數民族文化以及原始文化等，都是以作家們的知青體驗為書寫依據的，正如：“任何文學創作都是以作家的個體生命體驗為基礎，去展現作家感受、認知和想象的世界、人生。”{14}由于這群知青們的成長都是介于傳統和現代、鄉村同都市之間，進而他們不僅可以用都市人的視角去觀照鄉土歷史里的文化形態，與此同時也可用鄉土中的傳統理念去審視都市下的人類異化。尤其是當知青們回城以后，現代化同全球化的時代背景共同驅使著他們一邊著手探尋可能被浸沒了的民族之“根”，一邊又陷入了無盡的思索之中——對民族未來命運的關注。可以說，所有的這些理性考慮都是來自于他們對自己知青生活經歷的回憶和呈現。

知青群體的切身經了尋根文學的文本主體。1968年底，毛澤東的一句“知識青年到農村去，接受貧下中農的再教育，很有必要”{15}的指示，掀起了全國知識青年上山下鄉運動的高潮，而“廣闊天地，大有作為”更是成為對知青們前往農村前程的大膽預設。于是，這群生于20世紀50年代前后的知識青年不得不被迫停止自己的學業，前往田間鄉村、荒漠叢林“接受貧下中農再教育”，把自己的熱血青春拋灑于鄉村泥土間。可以說，尋根作家正是這段特殊歷史時期的產兒。在成長發育之際，他們被無情地剪斷了臍帶，從社會的中心被拋至邊緣地帶，成了精神上的孤兒，“斷裂”也就在此生發。然而，就在飽受人生失落之時，他們不但擁有了一份彌足珍貴的“歷史性”閱歷，而且也成為了中國特殊歷史時期下的“坐標”。在此“坐標”中，知青的切身體悟以及當時下放所在地之地域風情則變成了一生難以磨滅的印記，并構成了尋根文學的文本主體。一些尋根作家將知青生活視為敘述的主體，真實地再現了他們當時所面臨的物質乃至精神上的境況，其中以阿城的《棋王》、韓少功的《歸去來》最具典型性。《棋王》寫的是知青生活，其主題在三個層面上是典型的知青共同記憶{16}，涵蓋了對于家庭出身的記憶以及以“吃”與“棋”為代表的物質乃至精神生活上的記憶。小說以知青下鄉這段特殊的歷史為背景，將主人公貧苦的童年生活貫穿其間，由此也就確定了身為知青的出身之“根”。作品真實地再現了知青生活里以“吃”為代表的物質生活的匱乏以及視“棋”為象征物的精神生活的虛無，在物質同精神的嚴重缺失下，作者深感糧食才是人類賴以存活之根本，而“棋”包括它所象征的民族傳統文化則只是寄寓知青情感的精神領地，而非人類存在之根本。《歸去來》是韓少功發出“尋根”吶喊后的第一篇小說。盡管故事情節并不繁雜，但其意蘊卻無不深刻。作家韓少功所要呈現的“歸去來”，實質上是在“歸去”的馬眼鏡同“歸來”的黃治先之間不停地游走，在迷失與追尋中苦苦找尋著自我的認可。小說主人公黃治先的精神特質是具有一定的文化內蘊的，況且其身上所表現出的種種文化品性也是和創作主體的精神狀態息息相關，即在黃治先的身上，不難發現其中所隱現著的韓少功本人的精神境遇，“他所生身的現代城市文化與插隊生涯所帶給他的鄉村文化在他心靈中的劇烈交戰”{17}，黃治先內心世界里的強烈斗爭，正是他在城鄉文化的對立中難以適應乃至無法逃離的文化體現。就《歸去來》的這一標題而言，也非常巧妙地呈現了黃治先的內心沖突和精神困惑：早已歸去，但卻歸而又來，難割難舍，不好選擇。其實，這種內心斗爭與精神困惑，并非只是黃治先一人所獨有，它既是身為創作主體的韓少功之內在精神世界的表現，也是那些同黃治先、韓少功有著共同知青經歷的一代人的文化心態的真實寫照。正是由于這一特殊的知青經歷，建構了他們洞悉“中華民族”的一種體悟，并將此予以書寫，為這一群體營鑄了具有超越性的精神寄托——一種源自地緣和血緣的共同體關聯。此外，“南國北疆的自然風光和田園牧歌情調對青年人來說是富有詩意的。這些使知青作家寄情于對‘非規范文化（地域文化）的書寫，從而樹立‘尋根文學的審美價值取向”{18}。于是，另一部分尋根作家便開始聚焦于個體的知青生活經歷，籍著自己的點滴記憶勾畫出一幅幅獨具地域特色的景致。鄭萬隆“異鄉異聞”系列里的大興安嶺天寒地凍，伐木工、淘金者等經常現身于深山老林中，他們個個粗獷豪放、英勇剛正，以自己的生命見證了個體存在的真正價值與意義，他們不僅是地域之子，更是地域文化的集中表現者；李杭育則遨游于吳越文化的海洋里，在歷史與現實、傳統與現代的激流碰撞中，挖掘著“生活的深”，他用飽含深情的筆墨記錄著生活在“葛川江”上的“最后一個”們；張承志的《北方的河》《黑駿馬》則以廣袤的大草原為背景，于字里行間流露出其對草原生活的依戀。

空間上的變化促成了“尋根文學”行走于都市和鄉土里的孤魂。在這段特殊的歷史時期里，知青群體歷經了由都市到鄉村、再從鄉村重返至都市的時空轉換，他們在人生的坎坷不平中經受著世間的酸甜苦辣。“知青這個名謂，意味著這樣一個過程：他們曾離開都市和校園……然后來到了荒僻的鄉村——這往往是本土文化悄悄積淀和藏蓄的地方，差不多是一個個現場博物館。交通不便與資訊閉塞，構成了對外來文化的適度屏蔽。豐富的自然生態和艱辛的生存方式，方便人們在這里觸感和體認本土，方便書寫者叩問人性靈魂。”{19}較之一生都不曾遠離鄉土大地的村民而言，這群知青作家們通常都是采用陌生化的視角對長于廣袤大地中的鄉土文化予以觀照，進而展開了對鄉土現實冷靜而又客觀的深入剖析，可以說，知青群體正“扮演著在民族范疇里透視‘鄉土中國脈相的‘先知先覺者”{20}。他們把文學創作的視野投向窮鄉僻壤，展現出了尚未開化的文化景觀，表達出其對現代文明的渴盼，帶有著一定意義上的啟蒙內蘊。韓少功、王安憶等作家將幾乎“神性”的目光投向了在瘠薄的土壤上的遭受現代丟棄的原始文明以及思想保守的民眾。蒙昧閉塞的雞頭寨積壓著長時期的民族性污垢，小鮑莊里的鄉民則因飽受著苦難的摧殘而變得麻木不仁，老井村里的村民們更是思想守舊、整日沉溺于迷信之中……所有的這些均是鄉土大地故步自封的真實寫照。知青作家們用都市人的眼光觀照著荒僻之地的原始文明，不僅對蘊含其間的傳統文化之“根”給予了充分的思索，而且也認知到了它的不足之處，進而強化了民族傳統文化的審視意識。尤其是在他們身臨其境之時，更是以“哀其不幸，怒其不爭”的自我解剖的態度將鄉土中國的創傷一一撕裂、顯露于外，并召喚著一種嶄新而又獨具生命強力的現代文明速來挽救行將衰敗的落后文化。另一方面，當這群知青們逃離了瘠薄的僻遠之地、重返都市之時，都市回應于其的并非是暖人心田的人性，他們漸漸地被時代、被社會無情地拋棄，“知青”的身份也失去了昔日的榮光，被關進了歷史的“牢籠”里。他們感受著來自現代文明夾擊之下的人與人之間的自私、淡漠乃至隔閡，開始了對都市文明的透徹深思。而“懷舊”已然變成了一種對往昔價值的追認，曾經窮鄉僻壤間的純真而美好的人性同自由自在的原始文明狀態，不僅成為了他們的精神寄托，同時也變成了其心目中那片難以忘懷的“凈土”。“老式笨重的平車上坐著小巧纖細的她。她總是回過頭看他，那眼睛，那眼睛……”“她一百次，一千次地從他身邊過去，他放過她，”一直無從知道她是誰，然而他“心底里明明是喜歡她的”；可現在，在“人和人，肩挨肩，腳跟腳”卻“彼此高傲地藐視著”{21}的上海，他突然又懷戀她了（《本次列車終點》）。《綠夜》里那位已回城市的年輕的“他”，無法忍受平常生活的庸碌，又重返那片灑滿青春活力的大草原找尋詩意與美麗如夢的小奧云娜。可以說，這段特殊的“知青經歷”，成為他們一生中難以抹去的印記，而這也讓他們從中深感著某段“歷史”的永恒性。由此可見，在都市和鄉土的審視里，知青作家們更多地把自己的情感天平傾斜于尚未開化但卻獨具生命力、活力的鄉土文明。他們行走于都市和鄉土間的孤魂，令其對鄉土間的傳統文化與都市下的現代文明有了更為透徹的體悟。

三、政治意識形態之危機浮現

“文化大革命”的終結與“新時期”的開始，意味著中國社會從此進入了一個重要的歷史轉型時期，對于包括知識分子在內的廣大民眾而言，這無疑也是極為關鍵的歷史時刻。如果說，“文化大革命”是封建傳統的全面復活和封建主義的大泛濫，那么，此刻即將面對的則是“文明的現代”。由于政治性的批判與反思成為70年代末、80年代初的文學主潮，而“文學在‘當代是政黨的政治動員和建立新的意識形態的有力手段，在社會結構、經濟發展的轉變過程中有重要作用，因而，在許多時間里具有突出的身份，受到包括政治領導者和一般民眾的重視”{22}。于是，知識分子的文學書寫便肩負起這一特殊的使命。當然，這其間也會存在知識分子的寫作同國家意識形態發生裂隙等情況，可即便如此，往往也是會被受限并壓制于新時期初期的文學體制內，而這也正如葛蘭西所言：“社會主義國家文學體制的基本特點便是無產階級政黨依靠其強大的組織化力量建立‘文學領導權的機器，并將政黨意識形態內化為廣大人民特別是知識分子的普遍意志。”{23}

20世紀70年代末、80年代初，文學同政治意識形態的“合謀”首當其沖地反映在“傷痕”“反思”這類文學的寫作中。以揭露、批判剛剛結束的“文化大革命”為創作要旨的傷痕文學，正是在此背景下相應而生。它控訴了“文化大革命”下的非人般的生存狀態，投合了當時社會對“文化大革命”進行嚴正批判的情感的需要。在那滿是噩夢般的年代中，人的權利遭到了侵犯、身心深受重創，甚至連自由也受到了限制，更別提人的尊嚴了。從噩夢里醒來的作家們，憑借著對生活的直觀感覺，這非人般的生存狀態很快就在文學作品中得到了最為真實而有力的呈現。最早誕生巨大影響的傷痕文學之代表作要數劉心武的《班主任》。該小說也是被以后的文學批評和文學史視為傷痕文學的扛鼎之作。繼《班主任》之后，劉心武又連續寫了《醒來吧，弟弟！》等一批“傷痕”小說。而與之相似的主題模式的作品，卻如雨后春筍般，紛紛涌現。這些作品的出現，意味著揭批林彪“四人幫”的題材得到了進一步的挖掘。當人們宣泄了憤懣，撫慰了“傷痕”，擦干了眼淚之后，緊跟其后的便是理性而深刻的思索。他們由“文化大革命”往后回溯，審視著“傷痕”之下的創傷，回望著歷史留下的腳印，于是便形成了全國范圍內的歷史性的反思。在文學上則表現為“反思文學”。反思文學同傷痕文學在很多方面，都有相重之處。二者的相同點在于作家們仍然從政治的角度切入，剖析“文化大革命”的荒誕實質。但其區別在于反思文學多可溯源于之前的歷史，從普遍地抨擊社會的荒謬提升至對歷史經驗、教訓的歸結中。因此，較之傷痕文學，反思文學之審視的目光則表現得更為深遠而清晰。1981年8月初，當時的國家領導人胡喬木在關于思想戰線問題的座談會上指出：“這些作品總的說來，是有益的，對于認識過去的歷史，批判‘左傾錯誤，揭露林彪、江青反革命集團的罪行，表現站在正確立場上的黨員和群眾的英勇斗爭，產生了積極的作用。”{24}可以說，正是由于“傷痕”“反思”文學以揭露批判“四人幫”等為己任，與國家意識形態保持高度一致，進而得到了肯定性的評價。但究其實質而言，其仍是“文學為政治的傳聲筒”的延續。此外，當時在中國作協工作的張光年還提出了自己對“傷痕”文學的定義，“所謂‘傷痕文學，依我看，就是在新時期文學發展進程中，率先以勇敢的、不妥協的姿態徹底地否定‘文化大革命的文學；是遵奉黨和人民之命，積極地投身思想解放運動，實現撥亂反正的時代任務的文學。”{25}通過官方、知識界對“傷痕”文學所做出的評定，我們不難發現，這種政治化的文學仍然延續著“十七年”文學的敘述策略，它們都是在政治意識形態的基礎上運用文學進行著載道，這也使得70年代末、80年代初的文學繼續行走在政治化規約的道路上，“傷痕”“反思”文學成為了對“極左”政治痛斥的有力武器。

雖然70年代末、80年代初的文學被規約于政治層面，但這并非就表明，在文學同國家意識形態的“合謀”狀態下，就不存在“異質思想”。換言之，“傷痕”“反思”文學并不能夠做到真正意義上的暢所欲言式的“歷史敘述”，只要他們的話語立場觸碰到了政治意識形態的禁忌，最終都將無法逃脫對其進行的“話語規約”的命運。而這種“話語規約”并不只是聚焦于那些浮出地表的異質之聲。文學體制的極為嚴密，使得真正意義上的具有“異質思想”傾向的話語不易產生。一旦“傷痕”“反思”文學的“歷史敘述”逾越了政治意識形態所限定的言說范疇，便立馬要遭到文學體制的“話語規約”，而這種文學同政治的密切“合謀”，正是70年代末、80年代初的文學創作的主導力量。

具有典型性的事件便是對戴厚英的《人啊，人！》、張笑天的《離離原上草》等作品的批判，以此也反映了在當時的知識界為了同政治意識形態保持思想上的一致而采用的規約手段。《人啊，人！》和《離離原上草》等作品都是以“超階級的人性”視角對1949年后的“反右”“文革”進行了深刻的反思，但卻弱化了極“左”思想中的階級意識。這些作品所導致的話語沖突，真實地表明了“傷痕”“反思”文學中的知識分子書寫已同國家意識形態產生了某種裂隙甚至是沖決，尤其是當作者從人性的角度對這群階級敵人（如：右派分子何荊夫、國民黨將領申公秋等）采取“身份置換”時，他們都變成了有著純美人性與高尚品格的人。“身份置換”越出了國家意識形態所一再堅守并且構建在階級意識基礎上的“身份結構體系”，至此，話語對立的關鍵點就是“共同的人性”究竟是否尚存的問題。然而，當時的官方卻對《人啊，人！》進行了嚴厲的指責，“從小說對我國漫長社會主義生活的描寫中，我們也看不到什么階級斗爭的反映。作者筆下的反右派斗爭壓根兒就是無端的，而不是階級斗爭的‘擴大化”{26}，而《離離原上草》的作者也接受了多次嚴肅的批評。

上述歷史語境，都為1985年的“尋根文學”從“文化”的角度探尋新的意義的話語以及全新的文學書寫范疇提供了充分的準備。當“傷痕”“反思”文學對“反右”“文革”展開批判之時，較為單一化的政治角度明顯地束縛了文學朝著更為深廣的層面邁進的步伐，而它的規約同時也限制了文學的“活動范圍”，可以說，“傷痕”“反思”文學在一定程度上受到了桎梏。至此，從某種意義上而言，“文化熱”則是政治、歷史的省視不能向前挺進后而采取的一種戰略性方案，它視文化反思為手段，將80年代前期知識分子的所有政治激情都予以了釋放，換言之，通過文化隱喻呈現了80年代所存在的啟蒙意識，尋根文學成了知識分子探尋全新的文學超越的實驗，是當政治意識形態面臨危機的關鍵時刻，找尋一種全新的意義話語的文學實踐。可以說，在它的背后，正“潛伏著一種焦灼不安，一種急于擺脫困境的努力，他們急于找到一個新的思想和藝術的支點”{27}。

其實，就在尋根文學誕生之前，當代文壇就已經出現了一批不附著于政治問題的作品，而這一情形也正如李杭育所言，“一些具有先鋒精神的小說家的思維形態發生了很大變化，他們正從原有的‘政治、經濟、道德與法的范疇過渡到‘自然、歷史、文化與人的范疇”{28}。在“杭州會議”以后，尋根文學的代表作家相繼推出了他們的作品：阿城的“三王”系列、李杭育“葛川江”系列都以塑造獨具生命活力的人格形象傳遞著文化的魅力、精神的力量，以求達到對當代生存困境的解脫與超越；韓少功的《爸爸爸》《女女女》以及王安憶的《小鮑莊》等則體現了另一種全新的審美文化思維，即對人類命運、生存方式同民族文化構成間關系的思索，而莫言筆下的“紅高粱”系列則呈現了別樣的審美情致……可以說，在價值的判定上，這些小說都紛紛地擺脫了政治視角對“人”與“歷史”的審視，而歷史和現實、傳統同現代等則構成了全新的價值原點。至此，尋根文學的興起意味著文學政治反思的結束，而其對民族文化的探尋以及民間世界的聚焦不僅令被束縛于國家意識形態下的當代文學擁有了嶄新的話語言說的空間，與此同時也讓文學創作擁有了更為充分的表達經驗，此時的文學已不再僅僅是對社會生活乃至政治話題的言說與讀解，而是轉投至文化的深層進而探尋久遠的歷史記憶以及人性內涵。此外，尋根文學也促成了另一種意識形態之價值判斷，即對于尋根文學的創作主體而言，“尋根”既是探尋全新自我言說的一種形式，又是一種關于文化的營構。在具體的文學文本里，所有的個體都不僅被置于、也被局限于文化的規約之下，從這層意義上而言，尋根文學的創作主體將“政治”之人變換成了“文化”之人，在解構之前的有關政治意識形態寫作之時，也開始了另外一種意識形態的表達——文化意識形態。

總之，撥開時間的面紗，探尋尋根文學發生的歷史語境，并于當下的時代背景中對歷史之過往展開充分的審視，實乃意義重大。

{1} 李慶西：《尋根：回到事物本身》，《文學評論》1988年第4期。

{2} 程光煒：“主持人語”，《人文課堂與80年代文學》，《海南師范大學學報》2009年第2期。

{3} 林偉平、李陀：《新時期文學一席談》，《上海文學》1986年第10期。

{4} 張誦圣：《開近年文學尋根之風——汪曾祺與當代歐美小說結構觀相頡頏》，《當代作家評論》1989年第5期。

{5} 楊義：《中國當代文學研究（1949-2009）》，中國社會科學出版社2011年版，第237頁。

{6} 林超然：《汪曾祺論》，黑龍江大學出版社2013年版，第54頁。

{7} 汪曾祺：《談談風俗畫》，《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1993年版，第61頁。

{8} 汪曾祺：《野人的執著》，《小說林》1992年第5期。

{9} 汪曾祺：《晚飯花集·自序》，《讀書》1984年第1期。

{10} 汪曾祺：《認識到的和沒有認識的自己》，《北京文學》1989年第1期。

{11} 轉引自《中華文學選刊》，2001年第1期，第80頁。

{12} 盧軍：《汪曾祺小說創作論》，社會科學文獻出版社2007年版，第303頁。

{13} 陳曉明：《中國當代文學主潮》，北京大學出版社2009年版，第327頁。

{14} 蔡毅：《創造之秘——文學創作發生論》，人民文學出版社2002年版，第131頁。

{15} 余昌谷：《當代小說家群體描述》，安徽大學出版社2006年版，第85頁。

{16} 陳曉明：《論〈棋王〉——唯物論意義的闡釋或尋根的歧義》，《文藝爭鳴》2007年第4期。

{17} 賀仲明：《中國心像：20世紀末作家文化心態考察》，中央編譯出版社2002年版，第117頁。

{18} 陳麗芬：《論尋根文學主體的構成及特點》，《哈爾濱工業大學學報》2010年第6期。

{19} 韓少功：《尋根群體的條件》，《上海文化》2009年第5期。

{20} 張瑞英：《知青作家的創作與尋根文學的發生》，《山東社會科學》2003年第5期。

{21} 王安憶：《王安憶短篇小說編年：1978-1981》，人民文學出版社2008年版，第224-229頁。

{22} 洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社2007年版，第187頁。

{23}{25} 許志英、丁帆：《中國新時期小說主潮·上卷》，人民文學出版社2003年版，第22頁，第40頁。

{24} 中共中央文獻研究室編：《三中全會以來重要文獻選編》，人民出版社1982年版，第886頁。

{26} 張炯：《新時期文學評論》，海峽文藝出版社1986年版，第198頁。

{27} 蔡翔：《詰問與懷疑》，《當代作家評論》1993年第6期。

{28} 李杭育：《尋根：回到事物本身》，《文學評論》1988年第4期。