土主祭儀·族儺標本·戲曲化石——國家非物質文化遺產池州儺戲的文化抽思

何根海

(池州學院 皖南民俗文化研究中心,安徽池州247000)

土主祭儀·族儺標本·戲曲化石——國家非物質文化遺產池州儺戲的文化抽思

何根海

(池州學院 皖南民俗文化研究中心,安徽池州247000)

儺文化是學術界正在關注的一個熱點課題，安徽池州儺戲在中國儺學界具有一定的代表性，池州儺文化除具有各地儺戲的一般性特點外，還具有鮮明的個體特點。池州儺有邊界較為清晰的儺舞、儺儀、儺戲三段體結構；昭明太子作為鄉民祭拜的儺神是池州儺特有的文化事象；池州儺傳承著沿門逐疫的“鄉人儺”文化因子，是中國族儺表演一個活的標本；池州儺層累著豐富深邃的古戲曲文化信息，是中國戲曲的活化石，具有重要而獨特的學術文化價值。

池州儺；三段體；昭明太子；族儺；戲曲活化石

安徽池州儺是我國現存較為古老完整的古戲曲，被學術界稱為中國“戲曲活化石”，地處古代吳楚之交的池州因當今儺戲活動依然繁盛而被文化部授名“中國儺戲之鄉”。由于宗族的封閉性、保守性和生產方式的落后性，使池州儺得以藏在宗族，藏在深山，藏在民間，千百年來，搬演不墜，2006年5月池州儺被批準列入國家第一批“非物質文化遺產”。近三十年來，文化學術界對池州儺文化進行了較為深入的追蹤調查，作了許多有益的探索，取得了一定的學術成績和學術影響，但總體來說，學術界對池州宗族儺文化宏觀整體分析尚顯不夠，對其文化特點的分析和審思更嫌不力。我認為，與貴州儺戲、云南端公戲、關索戲、廣西師公戲、廣東儺儀、湖南儺愿戲、師道戲、湖北儺舞、儺愿戲、四川儺戲、江西南豐儺、江蘇僮子戲、浙江儺戲、福建賽神等[1]全國各地儺文化相比較，池州儺文化除具有各地儺戲的一般性特點外，還具有鮮明的個體特點，具有重要而獨特的學術文化價值。本文擬對安徽池州宗族跳儺文化進行總體抽思，提出一些想法與意見，企望引起學界的關注。

安徽池州儺有結構較為清晰的三段體，儺舞、儺儀、儺戲傳承了中國儺文化的基本表演形式，豐富了儺文化的內涵，這種三段體結構在全國各地儺壇已不多見，三段體結構是池州儺文化的一個值得關注的特點。

在各地儺戲表演中,有的有儺儀儺戲無儺舞，如山西晉南的“鑼鼓雜戲”[2]1-4；山西雁北的“賽戲”[2]5-10；山西曲沃的“扇鼓儺戲”[2]18-22；湘西“儺堂戲”[3]84-100；湖南“邵陽儺戲”[4]；江蘇南通“童子戲”[5]；四川“瀘州儺戲”[6]；云南澄江“關索戲”[7]；貴州荔波縣布依族“做祧”[8]。有的有儺舞儺儀無儺戲，如湘西的“杠菩薩”[3]70-83；貴州德江儺戲的“開紅山”、“扎茅人”[9]；江西南豐“石郵儺”[10]，江西“萍鄉儺戲”[11]；山西壽陽的“耍鬼”[2]23-29；四川岷江上游羌族儺[12]等。目前儺舞、儺戲、儺儀三者兼備的并不多見,貴州威寧“撮泰吉”[13]226-259有儺舞儺儀儺戲三部分，但其正戲不是連臺戲本，而主要是反映彝族祖先艱苦跋涉，墾荒種植，馴牛耕作的內容，其儺舞儺儀也是表現彝族人民的傳統信仰與民族習俗。在跳儺表演中，以儺舞、儺儀、儺戲為特征的三段體結構比較清晰明了，可以說它是貴池儺文化重要的特點。在宗族跳儺表演中，以儺舞、儺儀、儺戲為特征的三段體結構則是池州儺文化十分重要的特點。

池州儺的發展基本可以分為三個歷史階段。唐以前屬于早期儺文化階段，這一階段有儺舞、儺儀而無儺戲；唐宋元時期，隨著我國戲曲文化的發展，池州儺逐漸與戲曲文化相結合，儺戲開始形成，池州儺的三段體也因此大體形成；明清時期，隨著池州宗族的不斷壯大，宗族文化的興盛，池州儺戲日益走向成熟，它與地方文化、宗族文化傳統相結合相滲透，逐漸發展成為一種比較典型的地方戲曲文化，儺舞、儺儀、儺戲三段體也得以完備和傳承。池州儺的這種三段體結構從類型學意義上來看，三者既有相對獨立性，又有一定的滲透性，三者分別有特定的世俗宗教文化功能。我認為儺舞的宗教文化功能主要是巫術性降神、迎神，并以所迎降之神而作施祈禳之舞；儺儀的宗教文化功能主要是請神、祭神，并以所祭請禮秩之儺神解決宗族和個人的現實困頓，實現神人合一、神為我用的儀式目的；儺戲的宗教文化功能主要是娛神、娛人，通過娛神娛人，實現儺戲娛神祭祖淑世化民的社會文化動機。

池州儺舞應先發于儺儀，儺舞的表演與古巫有密切關聯，是遠古巫文化的重要構成部分。《說文》釋“巫”：“以舞降神者也”,王國維《宋元戲曲考》亦稱“巫之事神，必用歌舞”。夏商以來，巫舞遺風仍然熾盛。商朝巫史代表鬼神發言，巫的職責偏重鬼神，史的職責偏重人事。巫能歌舞兼治醫治疾病，代鬼神傳達意旨，表達鬼神神圣信息。隨著周公制禮，禮秩百神，明定祀典，加之春秋戰國以來巫與醫開始分野，巫逐漸走下神壇，向民間社會轉移，逐漸與民間宗教和文化藝術結合起來，因而，巫與鄉人儺的結合是方相氏走向鄉野民間的歷史必然，但其職守仍保留著古巫降神迎神的法術特征，同時又在此基礎上自然衍生出驅鬼逐疫、禳災納吉、祛邪除病的法事本領。回溯巫的歷史衍變，我們也可以看出，池州儺舞實際上就是一種降神迎神的巫舞，鄉民企望通過這種舞蹈性表演實現儺神的“在場”與“到位”，營建一個神人一體，人神共享的神圣空間和場景，通過對所降迎之神表達祈求實現神為我用、神為人役、驅逐祈禳的現實意圖。

池州各宗族氏族的儺舞均戴面具表演，用鑼鼓伴奏，無伴唱，各宗族氏族的舞目、演出次序、演出場地、出場人數、舞蹈動作等各有不同。池州儺舞的演出形式基本有三種類型：一是將舞蹈置于儺戲演出的前后，形成儺舞——儺戲——儺舞的結構，如殷村姚；一是不演出儺戲，只有儺舞和儺儀，如老屋唐；一是只在祭祀時在社壇作儀式性跳儺表演，然后把面具供奉于祠堂，舞蹈以娛人為目的，如徐村柯。池州儺舞舞目大略有舞傘、打赤鳥、舞回回、舞古老錢、舞球燈、舞財神、魁星點斗、跳土地、踩馬、舞獅、鐘馗捉小鬼、搓香花、和尚采花、跳土地、跳土地公婆、花關索戰鮑三娘、舞刀、舞和合、跳吉媽媽、舞芭蕉扇、舞韃子、打鐵、假秀才、打方板、劉海戲金蟾、跳五猖、舞旗等[14]39。

如果從宗族表演者的內在動機來區分，我認為池州儺舞可分為三種類型：一是降神迎神之舞，主要以儺舞“舞傘”為代表。舞傘又稱童子舞傘，目前劉街的姚、劉、章、汪、曹、金、柯等姓，以及棠溪的吳韓等姓宗族皆有此舞，各宗族氏族均將傘作為降神迎神的法具，稱之為“神傘”，皆由戴童子面具的表演者表演，而且各宗族氏族都將舞傘作為儺事表演活動的第一個節目，表示先要將儺神先從天上請下來，然后方可祭祀禮拜，降神迎神之舞應是池州儺中最古老最原始最神圣的舞蹈。二是專項祭請之舞，如打赤鳥、舞回回、舞古老錢、舞球燈、舞財神、魁星點斗、跳土地、跳土地公婆、踩馬、跳五猖等，這類舞蹈是次生形態儺舞。這類儺舞一方面通過舞蹈表達迎請祭拜特定儺神之義，另一方面又有通過這類特定儺神實現祈福禳災的強烈訴求。如儺舞打赤鳥就有迎請雨旱之神實現風調雨順、五谷豐登的質樸動機；舞回回就有迎請各方之神表達四方平安八方來福的旨意；舞古老錢是祈求天地神靈福佑宗族平安風調雨順；舞球燈是祈求二郎神這位水神、戲神能祛邪納吉，確保宗族水旱無虞；舞財神是祈求財神能使宗族氏族財源廣進、福祉綿延；魁星點斗是祈求文曲星神庇佑宗族氏族讀書人文運昌盛，中舉做官，光耀門楣；跳土地、跳土地公婆是向宗族氏族特定區域范圍內的土地公婆祈求五谷豐登，六畜興旺；踩馬是通過沿著水口、村落、廟基、社壇等地迎請、祭請儺神的儀式性舞蹈表演實現馬到神到，神到災除，神到福到；跳五猖是迎請五位鎮壓惡鬼的小神來驅除無所歸依、無人祭奠的兇鬼，實現一方安寧。三是儀式表演之舞，如鐘馗捉小鬼、搓香花、和尚采花、花關索戰鮑三娘、舞刀、舞旗、舞和合、跳吉媽媽、舞芭蕉扇、舞韃子、打鐵、假秀才、打方板、劉海戲金蟾等，這類儺舞雖也有祭請儺神之意，但宗教承擔意義不是很強烈，娛神娛人性較強，往往在娛神的情境中滲透著娛人的色彩，滲透著鄉民現實的直接訴求。這類舞蹈應是再生形態的儺舞，她們當與池州民間文化藝術結合較多，在結合的過程中，儺舞古老的神秘性、神圣性也逐漸淡化，表演性、娛樂性逐漸增強，她們應是宗族經濟社會不斷發展的文化產物。

儺儀源于祭禮。池州儺儀即是請神祭神驅鬼逐疫的儀式，儺儀與儺舞也有相互混通的一面，在我看來，儺儀是在祭祀過程中對某些儺舞（巫舞）動作、范式的一種選擇和固化，這種選擇和固化可能更好更直接地表達著祭祀表演者的宗教文化目的。我認為池州儺儀應包括圍繞面具的祭請儺神儀式和圍繞鄉民祈愿的表演性儀式。圍繞面具的祭請儺神儀式有迎神下架、凈面（揩臉子）、擺面具、請陽神、請三官、社壇起圣、送神上架，祭請儺神儀式是池州儺事活動的核心環節，十分神圣，十分隆重，也非常注重禁忌，這類儀式表達著鄉民對儺神的態度，也反映著對儺神的祈求，因此決定著儀式背后的意義能否真正得到實現。圍繞鄉民祈愿的表演性儀式有新年齋、打社公、問土地、三星拱照、五星拱照、關公斬妖（煞關）、出圣、朝社、朝青山廟、放河燈等，池州儺中的這類儀式既有裝扮，又有表演，有的甚至還有一些動作舞蹈和唱腔，這類表演儀式的目的非常明晰。如新年齋是以儺神附體模擬佛事齋蘸儀式的方法來祭請儺神祛災除殃；打社公、問土地是鄉民通過祭請儺神社公、土地公公方式迎春祈豐，祈求人與自然的和諧平安；三星拱照、五星拱照是反映鄉民企圖通過儺神來幫助自己滿足對福祿壽喜財的永恒欲望；關公斬妖（煞關）等主要是鄉民期望通過關羽之神靈和關公的大刀來驅邪捉妖、逐疫禳災；出圣、朝社是指茅坦山湖村唐、王、項三姓以社樹為中心的朝社祭社儀式，具有典型的社祭特征；源溪村柯、金、曹三姓朝廟儀式包蘊著鮮活的祈子儀式和生殖崇拜儀式；朝青山廟儀式在清以前更是全境性社祭活動，人們對昭明這位池州土主充分表達神圣敬意，體現著封建農耕文化的余緒；放河燈儀式是讓神船送瘟神而去，用火燒死瘟神，用水沖走瘟神，實現宗族氏族的吉祥安康。表演儀式的關鍵往往不在儀式本身，而在于儀式背后所承載的神秘意義。池州鄉民表演性儀式都是圍繞鄉民祈福禳災的現實愿望來進行的，反映著鄉民企圖通過這些表演性儀式實現自己與自然、宗族、社會的和諧關系，承擔著鄉民對福祿壽喜財完美人生的追求。

池州儺戲作為戲劇形態晚于儺舞、儺儀，池州儺戲仍遺留著許多原始戲劇的特征。學術界一般都認為原始戲劇源于史前宗教祭祀活動，我國在帝堯時代便傳有巫覡裝扮神、人、動物作故事表演的“蠟祭”，殷商時期有巫覡戴圖騰面具扮神靈鬼獸逐除病疫的“儺祭”[15]335，這些巫覡以歌舞悅神，其衣被情態頗類原始的戲劇裝扮表演。池州儺戲中也處處潴留著鄉民把戲劇表演視為降神娛神的巫術觀念，這是儺這種神圣的儀式性戲劇與后世娛樂觀賞性戲劇最根本的區別。具體來說，從演出場地看，池州宗族氏族儺戲表演大多都安排在宗族祠堂和社壇，這表現了池州儺戲是為神祖而演的宗教動因；從表演者戴面具表演來看，這表現了神人合一、人代神演、神辦人事的符號意圖；從演出習俗禁忌來看，也反映了人們對鬼神的敬畏，對祖先的崇拜，對祈愿的追求；從儺戲表演者的聲腔步態來看，池州儺戲中巫音巫步也多有孑遺。

全國各地儺壇之神種類繁多五花八門，安徽池州鄉民將土主（社神）昭明太子奉為當地儺壇大神，具有特定的社會符號意義，昭明之祭是池州儺變生中的特有文化事象。

儺為神而設，神因儺而興。全國各地儺壇之神種類繁多，五花八門，除儒、佛、道諸神之外，各地民眾也多從實用主義出發，將特定的歷史人物、文化英雄等納入到儺神系統之中，山西曲沃“扇鼓儺戲”主祭之神為后土娘娘[2]21；湘西“咚咚推”供奉的主神為儺神姜良、姜妹兄妹[3]67；四川“瀘州儺戲”奉道教三清[6]159；云南澄江“關索戲”祭送藥王[7]178；貴州威寧縣“撮泰吉”號稱人類的祖宗戲，祭拜天地神、山水神、四方諸神和祖先魂靈[13]231；貴州荔波縣布依族儺戲尊“萬歲天尊圣母”為核心神[8]262；湘西苗族“蚩尤戲”是苗族祭司搬請九黎苗蠻祖先戰神蚩尤為苗族鄉民驅邪賜福[16]。池州儺也不例外，池州儺戲的形成發展與歷史上祭祀昭明太子有重要的內在文化關聯。昭明太子被崇奉為池州的土主，池州鄉民在祭祀昭明太子的儀式活動中，不斷地將其與儺及戲相結合，從而促進了池州儺戲的發育與形成，昭明太子變成了池州人心目中的文化英雄，進而衍變成為池州儺戲中的一位大神。池州鄉民對昭明太子的神話應是鄉民對區域歷史進行神話化的一個表現，也是鄉民驅鬼逐疫、跳儺表演的內在文化要求，池州人民對儺神昭明太子的祭拜是池州儺戲變衍的內生力量，也是池州儺文化區別于其他地區儺文化的特有文化事象。

池州鄉民視昭明為土主，主要原因我認為可能有三個方面，其一，池州可能是昭明太子的間接封邑。昭明蕭統的外祖父丁道遷初為歷陽太守，后為宣城太守，當時的池州隸屬宣城，池州是其母丁氏的封邑，所以他吃到貴池的鱖魚不是沒有可能。稽諸文獻，我們發現，蕭統本人在池州的活動史無記錄。據《南史》《梁書》所載，蕭統實際上沒有到過池州。史載池州是蕭統之母丁氏的封邑，昭明因仁孝而聞名，根據當時的封襲制度，他可能承襲了其母的封邑，亦或就是池州人民因其母丁氏為太守之女太子之母的關系而附庸風雅地選擇利用了昭明太子的名狀，來彰顯和表達區域社會的文化訴求，表達對這位文化英雄的追慕，這與當今各地爭搶名人利用名人效應如出一轍。《梁書》載昭明太子“三歲受《孝經》《論語》，五歲誦讀五經”。做太子后，嘗聚文士劉孝威、庾肩吾、徐防、江伯操、孔敬通等“高齋十學士”，編輯《文選》三十卷，共收集自周迄梁八朝一百三十余家各類文學作品七百余篇，《昭明文選》被后世認為是“修詞之家舉為軌則”的經典讀物，為我國現存最早的文選總集。蕭統31歲英年早逝，《梁書》載“太子仁德素著，及薨，朝野惋愕，京師男女奔走宮門，淚泣滿路，四方氓庶及疆繳之民，聞聲皆慟哭”，可見蕭統作為太子盡管未能登帝王之座，但他的文化名望與社會影響還是十分廣大的，古代池州官民自然有選擇性利用的理由和可能，甚至認為貴池的命名都與昭明太子有關，盡管昭明太子實際并未到過池州。

其二，昭明太子篤信佛教，池州九華山又是佛教盛行之地，這加強了昭明作為池州土主的身份認同。南朝時期佛教發展興盛，蕭統之父梁武帝蕭衍佞佛成性，曾三次舍身同泰寺，出生在佛教鼎盛時期的蕭統，自然也受到佛教思想的熏陶。史載，他當太子后，曾在慧義殿博極群經，招延閣士著《三諦法義》，蕭統生活簡樸，《梁書》載其“服御樸素無所繒麗”,“每霖雨積雪，遣心腹左右周行閭巷，視貧困家有流離道路，密加賑賜”,足證他是佛教虔誠的傳播者踐行者。而池州古代也是佛教的流行區域，東晉隆慶五年由天竺杯渡禪師開始在九華山修建佛寺，傳播佛教，九華山因此發展為中國重要的佛教圣地，僧眾官民從佛教情感上也趨向認同昭明與池州的地緣關系，認同昭明是池州的土主身份，認為信佛又喜山水的昭明太子完全可能自建康乘船經池口上佛教圣地九華山，正因為如此，許多宗族舉行的請神儺儀中所請之神均從池口請起，沿著上九華山的方向，一路各色神袛均在祭請之列，這種請神儀式可能是與昭明太子篤信佛教和鄉民將其作為池州土主的社會認知有一定的內在關聯性。

其三，歷代官民對昭明太子的祭奠固化了昭明作為池州土主的觀點。清道光《遵義府志》載“歌舞祀三圣，曰陽戲”。三圣指川主、土主、藥王也。可見，“土主”古代即是歌舞祭祀對象。蕭統死，池州人民為表示對他的感念，迎其衣冠葬于貴池秀山，并建祠祀之，世稱祖殿。唐永泰元年（765年）池州恢復建制時，又建昭明祠，稱文孝廟，英濟廣利王祠，俗稱西廟，西廟寢殿右側，曾修有“文選臺”，后更名“文選閣”。明清，對昭明的祭祀，一仍舊習。明洪武二年“正天下儀典”，對蕭統從舊謚，仍稱昭明太子，并在乙己年（1386年）由郡守高候責成屬吏王仕良及廟祝周良誠募緣于兩廟舊香亭址重建前殿；永樂、正統、天順、時期都曾對昭明祠有所擴建和修葺。清順治年間，又有地方官錢黯發起重建文選閣及重鐫《文選》版行世，到了咸豐以后，太平軍興，昭明祠才漸次衰敗[14]。透過這些，我們可以理解昭明太子在池州人心目中是多么“赫赫神明”了!

祭奠強化了昭明土主的認同，土主又成了社祭的對象，這樣由人而神的衍化便開始了，昭明由土主逐漸衍變成儺壇大神。唐代池州人祭祀昭明已十分隆重，并有專事祭事的巫祝，據《杏花村志》宋人張邦基《墨莊漫錄·昭明廟祝周氏雜記》稱：“今池州郭西英濟王祠，乃祀梁昭明太子也。其祝周氏亦自唐開成年間掌祠事至今，其子孫分八家，悉為祝也”[17]；宋代對蕭統的祭祀益加隆重，黃庭堅《貴池詩》和陸游《入蜀記》稱昭明為“郭西九郎”。有學者考證“九郎”應為巫壇所敬的神鬼。宋孝宗乾道九年（1165年）正月初七敕封蕭統為英濟忠顯廣利靈佑王，宋寧宗嘉泰元年（1202年）正月初七改封為文孝英濟忠顯靈佑王。在池州民間，蕭統還被尊奉為“案菩薩”或“文孝昭明圣帝”，家家都在香案上供奉昭明的木偶像，身著黃袍，約高尺余。此外，每年正月初七一些鄉村均要唱“案戲”，以酬昭明，每年八月十五日池州城要做“昭明會”，傳說這天是蕭統的生辰。舉行昭明會期間，郡縣長官率僚屬，于前三天躬迎神貌于郭西祠廟，先由一耆老執杖乘騎告廟，謂之“列馬”，然后地方官列隊入廟禮拜。禮畢，候在南門獅子口及東門通濟橋的四鄉村社迎神賽會隊伍在旗傘鼓吹引導下，戴著面具，扮成關索、玄壇、二郎、七圣等，徒步西門外杏花村的馬站坡迎神，然后折回縣城遍游通街及郡縣公堂，至薄暮方畢。這種戴面具迎神巡游與茅坦儺儀的“出圣”儀式似有一些相似，當下姚氏宗族劉氏宗族的儺儀“朝青山廟”仍可覓其余緒，一些宗族儺戲的舞二郎神、七圣等均為昭明會隊舞的遺存。很多宗族每年搬演儺戲時，也要在請神儀式上祭祀昭明，其目的是用于祭拜祈求，清·郎遂《杏花村志》卷九《池州昭明會記》：“水旱必祈禱，其余以咨詢。里社號土主，祭祀永不凐”，昭明在百姓心目中也因此由太子成王成帝成神了，成了池州儺事活動中鄉民祈求安保一方的儺神。這種由人成神的過程是漸進的，早期因土主的身份受到官方的推重，不斷受封，不斷受祭，其地位也越來越高，后昭明會又與民間迎神賽會相結合，與宗族儺事活動相結合，由于昭明太子作為土主躋身于歌舞祭祀的神壇，且又是被佛教承認的大施主，于是自然也就成了“太子菩薩”，又因是池州社神，自然要受到歌舞之祀而被奉為儺壇祭祀歌舞的大神了[14]。昭明之祭催生了昭明作為儺壇之神，而昭明作為儺神，又促進了池州儺事活動的發展與變革，為池州儺的衍變補充了許多新的文化元素，這些文化元素經過世代傳承自然地構成了池州儺獨特的部分，昭明太子成了池州儺事活動中地方性知識與民間信仰的一個重要符碼。

安徽池州儺戲不是職業巫師操持的巫儺，宗族氏族組織是它傳承的主體，池州儺是中國古代“鄉人儺”的文化遺存，是中國族儺表演的一個鮮活標本，池州應是“中國族儺之鄉”。

儺壇的儺事活動絕大部分是由職業巫師操縱的巫儺，這類職業巫師是巫術信仰和巫術文化的保護者、傳承者、闡釋者、代表者，他們出于功利性目的，通過一些法術性的儀式、舞蹈代神為人祈禳驅逐，儺是他們職業謀生的一種手段，民間也有稱巫師、師公、師娘、尸公、土老師、掌壇師、法師、香首、僮子、先生的。儺壇的主角是巫師[18]118，巫師是儺事活動的核心,至今各地的儺事活動多由巫師主持。流行于沅水支流巫水和渠水流域的湘西儺戲“杠菩薩”是職業巫師持杖，主要是通過巫師“降菩薩”以沖儺還愿，掌壇者稱掌教師，余稱邦教師[3]73；湖南儺堂戲又稱還愿戲，也是被稱為“老師”、“土老師”、“苗老師”的巫師等組織操作；邵陽城鄉巫覡壇頭林立，為巫者眾，儺事活動更像道教法式活動[4]；四川瀘州儺戲是巫即端公道士主持操作，儺儀受道教影響頗重[6]；黔北儺文化受薩滿文化影響巨大，沖儺還愿是職業巫師掌壇[19]；貴州威寧“撮泰吉”主要是惹戛阿布（山神），阿布摩（老爺爺）、阿達姆（老奶奶）等為主操作和表演[13]；貴州德江縣儺戲“開紅山”與“扎茅人”亦由掌壇師操持[9]；貴州道真仡佬族、苗族儺戲主持道場活動的為“道士先生”[20]310。安徽池州儺戲不是職業巫師操持的巫儺,池州儺是以宗族氏族為組織單位，操持者是族長或年首（管年頭的），表演活動是公益性的，表演所需經費亦由宗族氏族族眾自愿捐獻，搬演儺戲的目的是請神祭祖、驅邪逐疫，因此我們可以說池州儺是中國族儺表演的一個活的標本，是中國封建宗法社會的一個活態文化遺留物，它傳承著古代沿門逐疫的“鄉人儺”[21]一些文化基因，同時也蘊藏著池州鄉民宗族文化傳統，池州儺可以說是中國儺壇的一個特色鮮明的代表。池州儺的興盛與池州宗族的繁盛有密切關聯，是宗族孕育了儺文化，傳承了儺文化，保護了儺文化，發展了儺文化。

首先，宗族的遷徙引發儺文化傳播。歷史上池州東南山區聚族而居著十幾個大姓宗族，其中主要有元一、元二保（今池州劉街鄉）的姚姓、劉姓、汪姓、曹姓、金姓、柯姓、章姓（太和章）和元四保（今池州解放鄉）的章姓（元四章）等宗族，此外，池州東南山區還聚族而居著潘、唐、王、謝、戴、姜等族姓。這些宗族較早的是東晉、南北朝時期從建康（南京）輾轉遷徙而來，多數宗族是宋元時期從中原、江西、福建等地遷徙而來，明初也還有從外鄉遷入者。池州儺之所以具有深厚的層累積淀當與這些宗族在各個區域各個時代所接受的文化傳統和民間信仰有密切關系。東晉南朝偏安一方，定都建康（南京），池州又直屬建康（南京），是建康的畿輔之地，所以一些北方大族和落魄的士族寒士南遷時，為避戰亂，往往也將風景秀麗山水相宜的池州作為重要的遷徙目的地，如謝姓、王姓、江姓、劉姓、姜姓、潘姓、姚姓、戴姓等這些宗族曾有從政的歷史，因政治權力的轉移而避難遷移，無疑他們也會把宮廷樂舞以及一些祭儀帶到落遷地，聚族而居，傳承不墜，隨著宗族的不斷遷入，各族均精心“搬演唐文”，傳承“趙家香火”，表演范家戲、劉家戲、包家戲，車水馬龍，絡繹不絕。《貴池姚氏宗譜》卷一載姚姓宗族是“肇于重華，玄基中州”，唐末僖宗乾符年間一支由祥七公自豫章遷秋浦（今南邊姚），一支是南宋末由贛遷入秋浦北村（今莊村姚），一支由南宋末遷建德，后再遷秋浦霞湖（今姚街），而三支因同宗而譜，歷經元明至清中葉，形成十三個聚族而居的自然村，俗稱“十三姚”。劉姓是元末自江西吉安遷至貴池南山（今南山劉），后衍生八支，居在沿白洋河的九個自然村，俗稱“九劉”。宋元時期也是戲曲發展的重要時期，這些宗族的遷入自然也會將各地戲曲尤其是宗教信仰意味濃厚的“鄉人儺”帶到落遷地，這些原生的宗族文化不斷地與本地的文化傳統、宗教信仰（佛道、昭明之祭）和民間藝術（山歌、民歌）相結合，逐漸形成各宗族別具特色的儺舞、儺儀、儺戲。所以，我認為池州儺不是各歷史時期宗族氏族在池州憑空制造出來，而是隨著宗族的流遷，人們將各自宗族的文化一并遷徙而來，在落遷地不斷地傳承創新、發揚光大，可以說池州儺文化的主體部分應該是文化播化而來，一些宗族的儺舞、儺儀、儺戲隨著時間的推移，也接受吸納池州土著文化和區域特色文化，發生著漸進式的文化涵化，從而衍化成宗族跳儺新的文化傳統和藝術形式，因此，池州儺也不是千年不變的，只不過在歷時的變化過程中其固有的文化價值系統沒有過多水土流失而已。

其次，宗族是池州儺傳承衍變的載體。宗族是封建社會基本的社會組織細胞，宗族的興衰成敗與所居處的環境有密切關聯，池州東南山區很多地方是“窮鄉僻壤，草木未辟，地廣人稀，林深草蔓”[22]，而且“夏秋炎涼失和多成痢”[23]。鄉民祈愿是儺神信仰的動力，這些較為惡劣的自然環境為“時儺”的傳承發展提供了不可或缺的時機，人們寄望用請神迎神驅邪逐疫的方式來求得與自然環境社會環境的平衡，實現對自然社會的控制，滿足對風調雨順、平安吉祥、豐收豐殖的主體企盼，這也是池州儺得以通過宗族傳承的內在動因，也是族眾跳儺的根本目的。池州族儺是以社為組織單位，因為各族聚族而居，因血緣關系、地緣關系、生產關系、信仰關系而形成了各種宗族化的“社”、“會”，如“太和大社”“姚村大社”“西華大社”“霞湖永興大社”“儺神會”、“觀音會”“二郎會”等，通過“社”、“會”來界定各宗族氏族的活動邊界，組織邊界范圍內各氏族房頭開展符合族統的重大活動，“社”、“會”是宗族參與社會公共事務和公共活動的最主要的組織單元，也是宗族最有力的社會活動平臺，這些“社會”是封建宗法社會民眾自治性組織，也是“鄉人儺”、“儺神會”賴以生存發展的社會維系力量，宗族通過“社”、“會”組織來調動安排人力資源、物力資源、財力資源進行重大公共活動。從這個意義上來看，儺祭也是社祭，儺戲也是社戲。正因為如此，池州族眾跳儺儀式很多都在宗祠、社壇、社樹、社石旁舉行，表演中的“問土地”、“跳土地公婆”、“打社公”、“迎神”、“起圣”、“送神”等儺舞、儺儀均與社祭直接關聯。同時，由于“社”強調宗族的活動邊界，也直接影響了族儺活動的文化邊界，因而強化了池州各宗族儺神會的區分度，形成各演各本、各搬各儀、各唱各調、各跳各舞、各戴各面、各穿各衣的情況，各宗族之間都恪守傳統，遵守家法，各自遵循，這充分體現宗法文化的傳承性、封閉性和保守性。現在看來，也正是由于池州宗法文化的這些特點傳承保護了儺文化，強化了各宗族儺文化的特色，反而可以讓我們能夠認識和蠡測中國族儺發展的一些原初樣貌。

第三，池州族儺表演組織規范類型豐富。從組織形式上看，池州各族儺神會主要有三種形式：一是一個宗族有幾個儺神會，如劉街鄉的姚氏宗族和劉氏宗族。劉姓宗族分居九個自然村，姚姓宗族分居十三個自然村，劉姓共用一堂面具（36枚），其組織依宗族支系，分為既統一又分散的兩個儺神會；姚姓宗族南邊、西華、霞湖等六支共五社半，各自雕刻面具，組成儺神會，另殷村、茅坦、樓華等五村共同組成一個儺神會，擁一堂面具（28枚），五村又各有社壇，各推“香首”“會首”（族長、活動執事者），依固定時期輪流表演；二是一社一村，一個儺神會，如太和章、東山吳、縞溪曹、縞溪金、長壟桂等村，儺神會活動由本村族眾依規組織，通過年復一年的活動不斷強化著宗族文化傳統；三是幾個不同姓氏宗族組成一個儺神會。這些往往是宗族人口不多，經濟能力不強，文化傳承不完整，便利用嫡親關系、地緣關系、舊的行政區劃關系等，聯合數村為一儺神會，共同置辦面具服裝，依商定日期輪流迎面具回村表演，如清溪鄉楊、胡、舒三姓的二郎會，桃坡鄉謝、王、潘三姓的儺神會，茅坦鄉杜、胡二姓的儺神會等，這些不同姓氏的村落，往往有共同的儺神系統，有共同祭祀的廟宇、社壇等神圣空間，有共同的自然風水信仰，所以也往往容易產生類似于“社”的組織凝聚力，從而形成一個獨特而完整的社祭祀圈。可見，在宗族勢力相對薄弱的區域或村落，民眾信仰往往是可以打破宗族邊界的，民眾信仰關系可以很現實地戰勝或替代宗法關系，這種經過再結構的儺祭社祭活動，千百年來同樣維系著各個族眾文化生態的平衡。

從族儺表演來看，我們認為，現今池州宗族跳儺可分為四種類型，一是以蕩里姚為代表的族儺形式，這種表演形式三段體結構清晰明了，儺神會組織結構完善，儺文化傳承較完整，以祠堂表演為主，表演規范有序，儺戲戲本《劉文龍》《孟姜女》完整，唱腔以儺腔為主。周邊劉姓等宗族族儺與蕩里姚相比大同小異；二是太和章宗族儺神會形式，其表演方式、儺儀儺舞、表演劇目、唱腔等均與蕩里姚有別，太和章儺舞是以“地戲”開臺，即在祠堂中央表演《舞傘》《舞小回子》《舞大回子》三個儺舞，儺戲上祠堂戲臺搬演，劇目為《和蕃記》，唱腔是受青陽腔影響的曲牌體高腔，三段體較清晰；三是茅坦山湖村老屋唐的跳儺表演形式，山湖村跳儺重儺儀、儺舞，高蹺馬表演三國故事，似有以舞代戲的色彩，但不再搬演連臺本戲，表演中重點特色為高蹺馬、地馬等踩馬表演和“出圣”儀式，儺舞儺儀中民俗表演意味濃厚，娛神娛人色彩濃厚；四是其他形式，如劉街鄉徐村柯、長壟桂，觀前鄉祠堂包、棠溪鄉東山韓等，這類形式三段體不全，一般只舉行幾個儺儀活動或少數儺舞表演。族儺傳承不完整，均已不唱儺戲，這些宗族儺神會的凝聚力不強，族眾的參與熱情不高，有的族儺表演逐漸走向衰微。值得注意的是，不管何種類型，鄉民以家族為單位迎請祭請儺神，在“啟圣”、“出圣”、“落圣”等過程中儺神沿途所到之處，家家戶戶都虔誠隆重地貢獻三牲燃放爆竹臨門祭請迎送，這正契合了古代“鄉人儺”沿門逐疫的特征。如其說池州是中國儺戲之鄉，更確切地說，池州應是中國族儺之鄉。對這四種類型族儺的傳承保護，我們認為應堅持突出重點、打造特色、扶持保護的原則，保護非物質文化遺產要充分發揮政府組織的作用，而不是利用已經弱化了的宗族，突出重點是以現今的劉街鄉、茅坦鄉為重點進行保護，對前三種類型的特色進行發掘整理強化固定，對現行尚有表演的桃坡鄉、棠溪鄉等儺文化要加大投入，搶救整理，培育傳承，發揚光大，使其星火相傳，賡續不墜，惟其如此，池州作為“中國儺文化之鄉”“中國儺窩子”才名副其實 ，中國族儺文化才有活態田野標本。

各地儺戲或多或少都有一些戲曲活化石成分，但安徽池州儺中的戲曲活化石價值較之全國各地儺文化尤顯珍貴和重要，其活化石價值內涵的豐富性、廣泛性、深刻性、獨特性也是全國各地儺文化中較為少見的。

從戲曲表演的內容來看，中國各地儺戲也是五花八門，但大多是搬演傳承本民族故事，或搬演區域歷史故事，或搬演神話故事。如山西儺戲是黃河流域的代表，其《黃帝戰蚩尤》《關公斬蚩尤》等劇目源于對黃帝、炎帝、蚩尤等原始部落的圖騰崇拜[2]29；湘西儺戲“咚咚推”多表演三國故事[3]；湘西“儺堂戲”的儺堂本戲主要有《搬八郎》《搬判官》等，主要用以沖儺還愿[3]；四川瀘州儺與宗教聯系密切，演劇內容大多取于佛教、道教、儒教等[6]；云南澄江“關索戲”幾乎都是搬演三國時期蜀漢君臣將相興邦取勝的故事[7]；貴州安順“地戲”內容都是金戈鐵馬的征戰故事，而沒有生活戲、公案戲和愛情戲[24]；貴州威寧縣“撮泰吉”的正戲基本上表演彝族祖先艱苦遷徙跋涉，墾荒種植馴牛耕作的民族成長經歷，沒有具體戲本，只有演唱內容和逗趣勞作表演[13]；貴州荔波縣布依族儺戲集中反映布依族的社會經濟文化和愛情，是地道的少數民族劇目[8]269。雖然各地儺戲中或多或少都有一些戲曲田野活化石成分，但貴池儺中的戲曲活化石價值較之全國各地儺文化尤顯珍貴和重要，其活化石價值內涵的豐富性、廣泛性、深刻性、獨特性也是全國各地儺文化中較為少見的，典型性更強，透過現存的蛛絲馬跡，我們甚至可窺視一部中國古典戲曲史的傳承發展樣貌。

其一，池州儺戲是唐代雜戲的浸染遺存。池州各宗族對儺戲有很多名稱，史志中稱為“雜戲”，“雜劇”，有的宗族稱“嚎啕神戲”，有的稱“地戲”。《池州府志·時序·逐疫》載：“凡鄉落十三至十六夜，同社者輪迎社神于家，或踹竹馬，或肖獅象（像），或滾球燈、裝神像、扮雜戲，震以鑼鼓，和以喧號，群飲畢返社神于廟，蓋周禮逐疫遺意”。《姚氏宗譜》稱：“著梨園服扮故事。”清溪葉姓抄本中儺戲收場詞云：“牛吃山頭草，鵝從水中劃，雜戲皆演就，何不早回家？”“都來，雜戲搬得甚高強，謝你廳前好戲場。雜戲般般皆演就，捉鬼踏馬來謝場。”“雜戲”“扮雜戲”“扮故事”應有一定歷史傳承，稽諸文獻，雜戲之名起于唐代，《舊唐書·文宗本紀》稱：“太和六年二月己丑寒食節，上宴群臣于麟德殿。是日，雜戲人弄孔子。帝曰：‘孔子古今之師，安得侮黷。’亟命驅出。”池州儺戲稱為“雜戲”，可能也與唐代這種戲曲藝術形式有一定關聯，因為寒食節被民間視為鬼節，該日官府民間都要作驅鬼禳災儀式，唐代雜戲是“弄孔子”，應是以孔子為驅疫之神，而池州雜戲方志史乘雖無具體記載，料也不會是民間的空穴來風，我們還可以從一些宗族跳儺表演的事象中找到一些佐證，茅坦山湖村唐王二姓的儺事活動中，表演用的燈籠上書寫有“晉”字，我想這是因為“晉”（山西）是唐王朝的起兵得天下之地，民眾將儺事表演稱為“搬演唐文”。太和章、蝦湖姚等宗族儺事表演中，有一些儀式性歌舞表演就是唐代宮廷舞蹈的孑遺，如“醉胡騰”、“西涼伎”、“文康樂”、“踏搖娘”等，這些可以說明池州儺文化是與唐代戲曲歌舞文化有著深厚的歷史淵源關系，儺戲被稱為“雜戲”當與唐代“雜戲”是有一定內在傳承和關聯的。

其二，池州儺戲戲本與唐代變文有一定歷史聯系。池州儺戲劇目與明成化刊本《說唱詞話》有密切關聯，有的內容幾乎完全相同，池州殷村姚儺戲《陳州糶米記》與成化本《包龍圖陳州糶米記》、清溪楊儺戲《宋仁宗不認母》與成化本《新刊全相說唱定本仁宗認母傳》、清溪汪《薛仁貴征東記》與成化本《薛仁貴平遼傳》、清溪葉儺戲《花關索》與成化本《花關索出身傳》等故事情節、唱詞、唱腔等均有相似性淵源關系，說明最遲在南戲諸聲腔流行之際，池州民間一直有一種沒有經過書會才人和士大夫加工的以說唱文學為腳本的假面戲曲的存在。這種與民間講唱文學、驅儺歌舞和民間伎藝緊密聯系著的戲曲，在戲曲史上無疑起著承前啟后的作用[25]。池州儺的戲曲活化石價值雖然可以從與成化本的比較分析中得到印證，但我們不能僅停留在儺戲早期劇本源自詞話而詞話又多是南戲舊篇遺存這類判斷上，透過宗族儺神會我們還可以看到其更早的歷史文化因子，成化本說唱詞話已經有了十字句唱詞，即“攢十字”，“攢十字”起于元盛于明，而池州儺戲劇本，沒有一部運用“攢十字”，全為七言句式，這證明池州儺戲所據的詞話本要比明成化本還要早，至少是元代以前的產物。池州儺戲如殷村姚的一些抄本中有“斷”“感”等術語，如“十六日送神詩斷”“社壇斷”“十五日上廟回來到祠堂感”，這里“斷”“感”是一種有固定格式的傳承，它是一種七字句式的祝禱詩、贊美詩，這種“斷”“感”在敦煌卷文中也可覓得蹤跡，敦煌寫卷的“斷”“感”也是七字句式，與池州民間抄本暗合。另外唐代敦煌變文中有較多拂舞歌詩體講唱體詞格，而池州儺戲中的主要戲本《孟姜女》《劉文龍》也均為拂舞歌詩體。這些給我們分析池州儺戲戲本源頭提供了一些信息和啟示，池州儺戲戲本的原始腳本可能上溯到唐代變文時代，所謂“搬演唐文”應是表演自唐代變文時代以來逐漸積淀而成古老的戲曲劇目。

其三，池州儺戲也有宋代瓦舍伎藝的一些遺存。池州儺戲與宋代的瓦舍伎藝仍有密切關聯。南山劉宗族稱他們的儺戲是傳承“趙家香火”，這表明該宗族還保持著宋代的稱謂，宋朝為趙匡胤所建，當時的話本、小說常稱為“趙家天下”，可見，民間故事往往以表現那家故事相標榜，池州鄉民將《孟姜女》稱“范家戲”、《劉文龍》稱“劉家戲”，以宋代包拯斷案為內容的劇目如《陳州祟米記》《章文選》《宋仁宗不認母》《包公犁田》《擺花張四姐》等稱為“包家戲”。宋代的瓦舍伎藝多在看棚演出，開演之際有一妝扮者出場向觀眾介紹故事梗概，稱“報家門”，這種形式在池州儺戲里也可以見到。星田王、謝二姓抄本《搖錢記》的“報家門”由兩個戴面具的末角朗誦：“借問看棚子弟，今晚搬演誰家故事，哪本戲文？”這里的“看棚子弟”還保持著南戲初期在瓦舍看棚演出的語言風格和表達形式。池州儺戲中的“喊斷”和“報臺”也是瓦舍看棚頌贊祭祀文化的遺留，宋代儀式的贊辭謂“致語口號”，后逐漸演變為戲劇開臺的一種吉祥詞，這種形式在池州儺儀表演如請神、起圣、送神等環節均有表現。池州儺的行當特征也受到南戲影響，雙龍汪抄本“請陽神詞”里，所請行業祖師有“一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外”等六個行當，以末、凈為先，這也與早期南戲的行當特征相一致。從表演形式來看，池州儺的表演活動中，幾乎在所有的演出場地的后方，都有一、二位“先生”坐場，手捧劇本總稿進行指揮，他既擔任臺上的“喊斷”、提詞、幫唱、撿場，也負責引戲上場。如姚姓演出《陳州放糧》《宋仁宗不認母》和曹姓演出的《劉文龍》，一位或兩位先生要坐在臺上，按照劇本從頭到尾高聲演唱，唱到那個角色，那個角色出場。角色若有唱詞或動作，則扮此角色演員動作一下。縞溪曹角色出場還需專人牽引。這種說書人（先生）坐場表演的形式實際上類似宋代戴假面演唱詞話的“肉傀儡”。可見，池州儺戲中仍有宋代這種以民間說唱為腳本的假面戲曲和以歌舞表演為特征的“肉傀儡”的文化遺風。

其四，池州儺戲劇本的文體也浸潤著古戲曲文化信息。池州儺戲劇本文體主要分為齊言體唱詞和曲牌體唱詞兩大類，兩類文體都有深邃悠久的歷史積淀。齊言體唱詞又分為拂舞歌詩體和說唱詞話體。拂舞歌詩體是一種流行于唐、五代時期的民間講唱體，其淵源可追溯到古老的祭祀土地的巫舞，漢代以后拂舞又是社祭的核心，佛教傳入中國以后，曾用作佛教唱經，后又用為佛僧偈贊之詞，“后世雜伎敷衍故事者，其詞亦多用偈詞者為多[26]36。”拂舞歌詩的詞格經歷了由巫歌向民歌的轉化過程，池州儺戲沿用著古老的詞格，并且以《孟姜女》《劉文龍》說唱體劇本為代表，這種詞格為四句反復的結構，起句為兩個三言，承、轉、合句均為七言，并且貫穿整個劇本，這種情況在其他地區儺戲中實屬鮮見。池州說唱詞體劇本，以《陳州放糧》為代表，唱詞句式皆為七言。說唱詞話本的淵源至遲可追溯到西漢的說唱陶俑，漢代說唱表演為巫祝，南北朝時期說唱藝術借由佛教的傳播得以發展，宋代說唱藝術進入瓦舍看棚，元明時期發展為“詞話”。池州儺戲劇本大多與元明時期的詞話有十分密切的關系，說明池州儺戲至遲到十四世紀初便已積淀成型，并與說唱藝術密不可分。曲牌體唱詞是長短句式，每句字數依曲牌而定。曲牌緣于唐宋大曲和村坊小調，曲牌在宋代南戲、元雜劇和明傳奇中均普遍運用，池州儺戲中的一些宗族如太和章的《和蕃記》、姚村《章文選》《劉文龍》、清溪程的《孟姜女》等使用曲牌體，池州儺戲劇本本為說唱體，采用曲牌體最早應是受南戲影響，因為池州古代屬于南戲流行區域，后受到明代流行于池州的余姚腔、青陽腔和目連戲的影響。盡管曲牌體文詞較典雅，不易傳授，現存不多，但我們仍然可從一些宗族儺戲表演中感受到這種唱詞悠久歷史的傳承印跡。另外，觀覽戲本我們也強烈地感到儒、佛、道思想浸潤其中[27]，封建的以文設教、以戲設教的社會治理意圖十分明顯，我想，這可能也是這些戲本傳承不墜的一個重點原因吧！

曲六乙先生認為，儺文化本身就是融合多元宗教祭祀文化、民俗文化和藝術文化而形成的多元復合文化體[28]2。池州儺不僅是中國戲曲活化石，從廣義來說，我們認為它也是中國傳統文化的一種活化石，池州鄉民的跳儺文化是中國傳統文化一種特殊的價值表達方式，同時由于族儺的封閉性存在也保留了中國傳統文化大量的信息和真實材料，傳承保護發展了中國傳統文化，是理解中國傳統文化的一種民族志式的重要田野文本，具有極高文化學術價值[29]。儺文化是中國傳統文化一個重要組成部分，二者相輔相成相伴而生，既是同構關系，又是共生關系。因此，通過對儺文化的解構與分析，厘清中國傳統文化中一些令人困擾的問題，也可幫助我們進一步深入理解中國傳統文化。

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[責任編輯：余義兵]

Worship Ceremony of Local Divinity,Sample of Clan Nuo,and Fossil of Opera——Cultural Study of National Intangible Cultural Heritage of Chizhou Nuo

He Genhai
(ResearchCenterofWannanFolkCulture,ChizhouUniveristy,ChizhouAnhui 247000)

Nuo culture is a hot research project the academic circle pays close attention to.Anhui Guichi Nuo op?era,with remarkably unique individual characteristics,is a typical one in the academic circle of Chinese Nuo. With the clear boundary,Guichi Nuo has a ternary structure of Nuo dance,Nuo ceremony and Nuo opera.Prince Zhaoming,a Nuo deity,is a unique cultural phenomenon.Guichi Nuo inherits the cultural elements of“fellow vil?lager Nuo”,and it is a living specimen of Chinese clansman Nuo performance.Guichi Nuo deposits profound an?cient opera culture information,which is a living fossil of Chinese opera,and has great academic cultural value.

Guichi Nuo;Ternary;Prince Zhaoming;Clansman Nuo;Living Opera Fossil

10.13420/j.cnki.jczu.2016.05.001

G112

A

1674-1102(2016)05-0001-10

2016-09-12

國家社科基金項目（12BZW121）；安徽省學術和技術帶頭人資助項目（34）。

何根海（1963-），男，安徽樅陽人，池州學院黨委書記，二級教授，博士,碩士生導師，研究方向為民史文化學和高等教育管理學。