論工筆重彩人物畫的裝飾意味

何如濤（晉中學院美術學院，山西晉中　030600）

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論工筆重彩人物畫的裝飾意味

何如濤
（晉中學院美術學院，山西晉中030600）

摘要：工筆重彩人物畫帶有較強的裝飾意味，反映著畫家的審美情趣。其中，空間布局作為一種“裝飾語言”，體現了藝術家的主觀能動性，是形成裝飾意味的基礎；程式化和平面化的人物造型發揮了裝飾效果，線條則構建了裝飾語言的秩序和韻律，造型是形成裝飾意味的保證；顏料性質決定了工筆重彩人物畫帶有很強的裝飾效果，色彩在和諧中形成了統一與對比，因此色彩在裝飾意味中也發揮了重要作用。

關鍵詞：工筆重彩；人物畫；布局；造型；色彩；裝飾意味

“工筆重彩”通過繪制工整細密線條，并敷設重色，成為中國傳統繪畫的重要表現形式，在人物、花鳥、山水畫中均有體現。其中，工筆重彩人物畫具有極強的“裝飾意味”，被歷代藝術家傳承和發展，成為具有典型民族特色的繪畫語言。筆者對工筆重彩人物畫“裝飾意味”的內涵、布局、造型和色彩等方面的論證，并以名家典型作品中的裝飾韻味加以印證，對工筆重彩人物畫的“裝飾趣味”，即“裝飾性”進行了深層闡釋。

一、工筆重彩人物畫的發展歷史及其裝飾意味的內涵

中國工筆重彩人物畫的萌芽，可以追溯到舊石器時代的大汶口文化、仰韶文化時期。到了秦漢時期，這一藝術形式逐漸形成，主要體現在壁畫中的人物創作中，包括墓室壁畫和寺觀壁畫。隋唐時代，工筆重彩人物畫達到鼎盛，典型表現是敦煌莫高窟的壁畫。明清時期，中西文化激烈碰撞，工筆重彩人物畫在西方繪畫的影響下，體現了更加強烈的裝飾性。

“裝飾”作為一種藝術手段，并不為“裝飾畫”所獨占，在中國的工筆重彩人物畫中體現的也很明顯。“裝飾意味”在中國工筆重彩人物畫中或多或少、或強或弱、或隱或現的有所體現，只是程度和表現方式上略有不同。在全球化的今天，中國畫在新材料和高科技的推動下，工筆重彩人物畫的裝飾性得到前所未有的發展。

所謂工筆重彩人物畫的“裝飾意味”，并不直接等同于藝術裝飾和修飾，也與“裝飾畫”有著本質的不同，因為“裝飾畫與繪畫的分別，就在于裝飾畫是為了裝飾某些東西的，它不是一種獨立的欣賞性的作品”[1]。由于涉及不同的藝術范疇，以及認知主體的差異，要為繪畫的“裝飾意味”下一個統一的定義是非常困難的。筆者認為主要包含以下兩個層次的內涵：首先，“裝飾”是對生活或藝術加工的一種手段，必須與客觀事物有機結合在一起。其次，“裝飾”具有強烈的“主觀故意”，創作主體用材料去裝飾藝術客體，被裝飾的客體產生美感效應，形成“裝飾藝術”。

中國傳統畫家從生活、自然中獲得美感，通過思維和意念的高度抽象而形成藝術形象，是畫家對客觀物象經過主觀的提取、概括和升華而得來的藝術產物。中國藝術家以其獨特的裝飾意味，在感情上與觀者產生共鳴，形成強大的藝術感染力。

二、空間布局是形成工筆重彩人物畫裝飾意味的基礎

（一）空間布局是畫家主觀能動性的體現

空間布局是繪畫藝術必須面對的問題，工筆重彩人物畫也不例外，這是繪畫成功的重要條件。由于畫家構圖時融入了自己的感情色彩，再結合個人的審美意念，因此創作時的構圖布局有很大差異，具有強烈的主觀性[2]。例如何家英的作品《孤葉》，模特本來是坐姿，應該有一把椅子或凳子，但作者把椅子或凳子主觀去除，又裝飾性的讓模特手里拿了兩片葉子。這種帶有主觀意味的處理方法不但不會減弱畫面的平衡感，反而給畫面增加了無限的遐想，讓觀者想象模特是坐在哪里。在家中，或在郊外，又或在海邊；在凳子上，或是在椅子上，或是在床邊，給人們帶來很大的想象空間。根據畫面的需要，作者還可以把不同時段、地域、和膚色的人物形象組合在同一個畫面中，顯示出構圖的靈活性和主觀性，這樣的裝飾畫面產生強烈藝術感召力。

圖1　《孤葉》

（二）空間布局是畫家的一種“裝飾語言”

圖2　《吹蕭引風》

空間布局是中國繪畫常用的藝術形式，不同時代有不同風格，而在工筆重彩人物畫布局中，主觀意志的體現更為強烈，反對簡單再現客觀對象，打破常規思維，在二維空間中構建三維虛幻世界。應用反常規透視法則，把不同的對象組合在一起，甚至把不同時期的人物或事物放在同一空間里，為畫家創作提供了堅實依據。如黃均古典題材的作品《吹簫引鳳》，右下角坐著一位吹簫的女子，左上角盤旋著一只鳳凰。這樣的構圖方式，在一個二維平面上給觀者創造了一個三維幻想世界。因為鳳凰本身就是一種創造的物象，寓意著富貴吉祥，其出現為畫面的裝飾感增添了不少意趣。

三、人物造型是工筆重彩人物畫裝飾意味的保證

人物造型是中國工筆人物畫的重要環節，工筆重彩人物畫產生裝飾意味和造型有著密不可分的關系，所謂造型是骨架，賦彩是皮囊，骨架若不存在了，皮囊又何以依附呢？[3]下面從造型的三個方面進行逐一闡述：

（一）造型的程式化和平面化

程式化和平面化是中國繪畫常用的表現手法，也是工筆重彩人物畫裝飾意味的保證。造型程式化在工筆重彩人物畫中多有體現，例如；王美芳筆下的仕女畫，先不去刻畫仕女的動作姿態，也不去勾勒點染畫面，而把目光聚焦到仕女的臉部：橢圓的臉蛋，大大的眼睛，彎彎的柳葉眉，小巧而稍厚的嘴唇，適中的鼻子，除卻眉間有些細微的差別。即便是體型也具有一定的程式，豐腴而不顯臃腫，豐滿而不失靈巧，纖細的手指都來自一定程式下的微妙變化。這種造型是通過畫家的美感塑造出來的，唯美卻又不失于大美。也正是由于這種造型的程式化，才在其作品中散發出裝飾意趣的“靈光”，為畫面增添了無限的遐想。

造型平面化是工筆重彩人物畫的另一裝飾特點，工筆重彩人物畫與講究光影變化，塑造物象體積感的西洋繪畫不同。工筆重彩人物畫造型的平面化不是單純描繪對象，而是利用概括、夸張的手段，強化了對象外輪廓的勾勒，處理畫面中事物的相互關系，追求畫面的形式美，產生一種虛幻效果。使整個畫面亦真亦幻，但又不違背情理，達到很好的藝術效果。

（二）裝飾語言的秩序和韻律

圖3　《秋瞑》

工筆重彩人物畫中，主要以點、線、面為造型語言。點的應用不多，只是在畫面當中發揮點綴作用。線成為造型的主要手段，線與線的轉折、交叉與排列組合形成面，可見線的表現無所不能。畫面裝飾意味的體現，在于線本身的韻律感和線與線排列組合的秩序感。利用線條具有的強大感召力，把客觀對象復雜繁亂的構造，提取成為準確無誤的線條，再將其組合在一起，生動地體現事物的特征，給人一種美的享受。

在工筆重彩人物畫中，人物形象依靠線條來表達，其成為人物造型的重要表現手段，因此線條在工筆重彩人物畫中顯的尤為重要。用較為單純的、沒有粗細懸殊和墨色變化的線條來準確微妙體現人物的面部表情、身體動態，從而表達了作者的思想。在人物服飾創作中，體現了線條造型的韻律感。人類發展早期，服裝只是簡單御寒，后來才通過圖案、色彩、飾物等元素裝飾身體。人物畫中線條的粗細和流暢與服裝材質有密切關系，對于絲質和綢緞制品，創作者往往會通過平緩柔和的處理方法，體現一種均勻柔美的感覺。而對于做工比較粗糙的棉麻布服裝，線條短、粗、重，轉折幅度不大，線條繁密。在整個勾勒中突顯出氣性不連貫，節奏明確，運行軌跡鮮明的特征。例如在何家英作品《秋暝》中，女孩的上衣都為寬松的編織毛衣，而這種毛衣的裝飾美依靠的是線條的排列、相互交錯的秩序感。由短而飽滿的線條排列組合，勾勒出毛衣的針法、花紋和圖案，使整個毛衣編織中的針與針之間是那么的松緊有度，貌似雜亂無章卻又那么有節奏。線與線之間的有序的排列組合使整件毛衣看起來既松弛有度，又合身美觀。

另外，在工筆重彩人物畫中，描繪人物須眉時要有“落石之勢，磐石之功”，就是起筆輕靈不呆，行筆通暢不澀。柔和而流暢的線條可以表現出頭發的順暢，而要表現較硬發質，尤其是男性的短發，則需要稍粗且硬的線條。上述線條排列組合所表現出來的韻律感和秩序感，裝飾人物的不同精神層面，展現出其差異化的性格特征。

（三）圖案紋樣的運用

圖4　《戴銀冠的苗女》

繪畫中提及圖案，腦海中最先浮現出的是裝飾圖案，而圖案在繪畫中常發揮裝飾、點綴的作用。縱觀歷代工筆人物畫，圖案紋樣被普遍運用。在工筆重彩人物畫中，圖案紋飾也發揮了不可或缺的作用，體現了無法替代的裝飾功能，細膩的裝飾承載了畫面中的大量內涵，具有獨特韻味，引人入勝。例如蔣彩萍的《戴銀冠的苗女》，銀冠上的圖案和衣服上的紋樣。這些人物形象有民族、戲曲及現代歷史人物，被專家稱為“穿在身上的史詩”[3]。從內容來看，這些圖案和紋樣大多取材于日常生活，不僅記錄了歷史，而且還體現了裝飾美。圖案紋樣，例如傳統繪畫中的動植物紋理、天地祥云紋理、幾何夔鼎紋理等，將繪畫中的人物服飾裝飾的更加精美，使繪畫人物更加高貴典雅。

四、色彩在工筆重彩人物畫裝飾意味中發揮重要作用

色彩是繪畫的重要表現方式，體現了不同的個性判斷，例如紅色代表熱情奔放，黃色代表憂郁亮麗，綠色代表環保和諧。色彩還能體現出繪畫人物的個性特征、職業技能、高低貴賤，比如：性格急噪的人多用紅色，色調要對比強烈，而性格溫和的人常用比較典雅的黑色，體現了主人的高貴涵養。南齊謝赫“六法論”中提出“隨類賦彩”，精妙說出繪畫的色彩特征。工筆重彩人物畫中，服裝的顏色占據大片畫面。通過合理地搭配色彩，可以充分體現人物個性特點，包括人物的職業、情感、修養和氣質，發揮出裝飾意味。

（一）顏料本身的因素

圖5　《臺灣排灣族新娘》

工筆重彩人物畫，在線條勾勒的同時，施加帶有裝飾性的濃重色彩，不僅能表現人物身份，而且還能表現出畫面的內涵。工筆重彩人物畫法的色彩裝飾特點有以形寫神、骨法用筆、精工細琢，以及色彩絢麗、形式多樣，富麗堂皇等。

工筆重彩人物創作中，常使用礦物性顏料，例如石青、石綠、朱膘、朱砂、石黃等。有時還要貼金鑲銀，描繪出富貴、厚重和金碧輝煌的畫面特征。少量使用植物顏料，如藤黃、花青、胭脂等。與西方油畫相比，中國畫的顏料種類與色相少而單純。這些顏料的色相在自然界中比較少見，與生活中的紅、黃、藍、綠等差距很大，具有極強的裝飾效果。因此，工筆重彩人物畫所使用的顏料性質決定了它帶有很強的裝飾效果。例如圖3《秋暝》中，造型準確、面部刻畫細致，用色獨特，背景大膽使用了石色，使畫面的裝飾意味大為增強。

中國畫中的金銀色是一種特殊的材料，它與普同顏料不同，不能與水相溶，沒有深淺之分，是工筆重彩中經常使用的著色方式。很多工筆重彩人物畫中都會使用金色和銀色，甚至采用貼金、貼銀的方式，使畫面更具平面性，從而使畫面都充斥著“裝飾意味”。如圖4《戴銀冠的苗女》和圖5《臺灣排灣族新娘》中銀色的使用。圖4《戴銀冠的苗女》挖掘人物的生活情態，尤其是把苗族女子裝飾的銀冠、項鏈描繪出白銀的質感，強化了裝飾性。圖5《臺灣排灣族新娘》中銀色的使用，更把新娘的華麗、莊重、大方、美麗表露無余。在光彩奪目金銀光澤下，令觀賞者產生出無限遐想，也體現了少數民族的裝飾美。金銀色的運用往往會成為畫面的點睛之筆，大大增強了畫面的裝飾意味。

（二）和諧中的統一與對比

繪畫色彩的統一與對比是建立在和諧基礎之上的，但當同一種或者同一類顏色在一幅畫面中反復出現時，意味就大不相同了。以圖3《秋暝》中黃色的運用為例，背景中的石青色與前面草地的黃色形成了色塊對比，但是作者又在背景處加以樹干和葉子的顏色來點綴畫面，讓整幅畫面中的色彩在對比中產生強有力的統一，使得畫面色彩和諧雜處，呈現出極富裝飾意味的節奏感。

綜上所述，工筆重彩人物畫的裝飾意味，體現在繪畫的布局、內容、色彩等方面，幾個方面相互依托，相輔相成，缺一不可。作為一種東方藝術的表現形式，工筆重彩畫重視構圖的獨特，色彩的表現，其裝飾意味給觀賞者強大的視覺沖擊，極具創造性和審美特征[4]。而在較深的層面上，工筆重彩人物畫的裝飾意味，體現了畫家的內心精神世界，滲透著中國文化的藝術趣味、審美價值和精神感受。另外，只有真正理解和把握裝飾意味的重要性，才能創作出具有時代特征，豐富內涵的優秀作品。并且，隨著畫家們對工筆人物畫技法的不斷整合、發展和完善，再結合礦物顏料的應用特性，對我們今天的工筆重彩畫的發展有著現實的意義和啟示。

參考文獻：

［1］龐薰琴.中國歷代裝飾畫研究［M］.上海：上海人民美術出版社，1982.

［2］鄭慶余.中國工筆人物畫的裝飾意味［D］.南京藝術學院，2002.

［3］王慧.工筆人物畫中的服飾［J］.文藝爭鳴，2010, （12）：146-148.

［4］劉晶晶.淺論中國工筆人物畫創作中的裝飾美感的體悟［D］.西安美術學院，2008.

（責任編輯許華林）

作者簡介：何如濤（1969—）男，山西左權人，講師，主要從事美術理論、美術史研究。

收稿日期：2015—09—03

中圖分類號：J211.25

文獻標識碼：A

文章編號：1673-2014（2016）01-0049-04