新時期東北電影的詩意探尋

張芳瑜

[摘要]在中國電影發展的百余年歷程中，東北電影曾經書寫了極其光輝的一頁，學術界對其給予了高度評價。東北電影承載了一個特殊年代下艱巨的歷史使命，同時也與中國電影一起經歷著社會文化的時代轉型。回首過往，人們習慣于在歷史的光環下尋找激情。時過境遷，對于東北電影的評價已由喧囂進入沉靜，在這樣一個自我反思的階段，人們應當理性面對現實的困惑，在歷史的回顧與追溯中思考未來東北電影的生存之路。

[關鍵詞]新時期；東北電影；區域文化；詩意

自古以來，人類的文明史總是與人類傳播史結伴而行，交相輝映。在漫長的歷史長河中，從原始社會的體語相傳，到印刷時代的紙質顯現；從19世紀初歐洲攝影技術的誕生，到1895年法國巴黎卡普辛路地下咖啡館內盧米埃爾兄弟帶來的陣陣驚呼……技術的進步帶動著傳播手段的演變，同時也改變著人類舊有的生存方式和生活環境。其中，電影的出現無疑成為人類文明史上一道亮麗的風景，它是科技工業作用下的現代傳播媒介，更是一種不同于任何古老藝術樣式的新型藝術形態。一個世紀以來，無數電影工作者在電影藝術的探索之路上留下了智慧的光芒。在中國遼闊的東北大地，電影藝術經歷了一段曲折坎坷的蹉跎歲月，它的成長歷程在一定程度上映射了中國電影跌宕起伏的命運。黨的十一屆三中全會以來，隨著“重構電影史”的呼聲日益高漲，電影理論研究轉向更加深入地探求電影藝術規律，更加客觀地評價電影文化現象。電影研究突破了固有的思維模式，無論是在研究方法還是在研究方式上都有了進一步的深化和拓展。于是，區域電影研究應運而生，這也為時下“東北電影”研究提供了理想的學術范式。

一、關于“新時期”的界定

關于中國電影斷代的標準，目前理論界較為認同的是以年代為線索，以歷史事件為依據，結合電影流變與藝術特征的形成將中國電影史分成“影戲”——中國電影的奠基（1896—1932年）、 30年代電影（1932—1937年）、 戰時與戰后（1937—1949年）、 “十七年”中國電影（1949—1966年）、 “文革”時期的中國電影（1966—1976年）、 “新時期”的中國電影（1976年后），部分論著在此基礎上進行更為細致的劃分，如尹杰2002年版的《新中國電影史》將新時期中國電影又分為變革多元的新時期電影（1977—1986年）以及中國電影世紀末的轉型（1990—2000年）；李少白2006年版的《中國電影史》將新時期分為再探索時期（1977—1992年）以及市場化時期（1993年至今）。東北電影隸屬于中國電影的一部分，因此在總體年代的劃分上符合中國電影的一般特征。然而，亞里士多德的“一般與個別辯證法”指出：“事物只是個別的存在，如果沒有這樣個別性，它就全不存在。真實就在認識這些事物”，“每一事物的本體其第一義就在它的個別性——屬于個別事物的就不屬于其他事物；而普遍則是共通的，所謂普遍就不止一事物所獨有。”作為中國電影中的個別存在，東北電影由于其特殊的地理位置、歷史環境以及文化傳統，在具體的發展過程中還呈現出不同于中國其他地區電影的獨特規則。認清東北電影的特殊性對于準確把握這些歷史現象具有重要的意義。本文視域中的“新時期”以1979年為起點，緣于鄧小平在中國文學藝術工作者第四次代表大會上作了重要講話，概括出“文藝為人民服務、為社會主義服務”的“二為”方向，進一步為文藝創作端正了方向，電影創作開始了歷史性轉折。東北電影在理論和創作上都有了新的突破，開始了從形式到內容的全面創新。在社會文化領域，現代性的核心理念“啟蒙主義”貫穿新時期社會文化進程的始終，人文知識分子的啟蒙運動和啟蒙思想構成了這一時期主導社會文化的特征，也成為時代轉型的特殊標志。這一時期的東北電影無論在內容還是風格上都與以往有著不同的群體性特征。因此，1979年成為東北電影新時期的開始。

二、“東北電影”概念的辨析

要想開展東北電影區域性研究，首先需要對什么是“東北電影”做出明確的概念闡釋。從已有文獻中不難發現，學者們對于“東北電影”的命名，一度存在某種焦慮，至今懸而未決。長期以來，“東北電影”概念未能統一的原因是對于外延劃分帶有鮮明的主觀性，而對于內涵定義的本質屬性探究缺少能動性，因此產生了“東北電影”就是東北人拍攝的電影、長春電影制片廠拍攝的電影、表現東北的電影或抗日期間的電影等不同的觀念，迄今為止仍無定論，這也在某種程度上顯示出中國電影研究過程中所暴露出的缺失。明確概念最重要的任務便是對事物的認識經歷一個從感性上升到理性的過程，并在此基礎上做出具有抽象性、規律性、普遍性的解答。傳統邏輯學認為，概念所反映的事物本質的較為簡短而明確的命題便是定義。古希臘的亞里士多德在《論辯篇》中論述了 “定義”是為“表明事物的本質的短句，下定義的過程就是認識事物的過程”。然而馬克思認為，整個世界都處在不斷的變化發展之中，自然、社會和思維共同變化組成了發展中的世界。因此，要想確立“東北電影”的概念，必須正確認識東北電影的發展過程，明確不同時期東北地區的自然環境、社會現狀以及對于人的思維所產生的影響和變化，通過多向維度的考察與衡量才能把握這一時期“東北電影”的本質特征。因此，“東北電影”必定是一個動態的、發展的概念，它是時代發展的綜合產物。

（一）“前”東北電影的初現

從20世紀初開始，電影在東北地區漸漸闖入了尋常百姓的視野。在特殊的歷史背景下，隨著外來移民的大量涌入，早期東北地區的電影蒙上了濃郁的異國情調，日本、美國等發達國家的電影大量充斥著東北各大影院的銀幕，販賣本國意識，進行文化思想侵略和輸出。雖然偶有國人自制影片上映，但大多是來自上海各制片公司，為迎合中國傳統觀念與心理上的優勢，把中國古典文學中廣為流傳的人物形象和故事情節搬上大銀幕，拍成 “勸善懲惡”的影片，如《封神榜》《紅樓夢》等。而以東北地區為題材并拍攝的影片開始于1932年的哈爾濱，由劉煥秋、紀寒衣為主要股東的“寒光影片股份有限公司”宣告成立，聘用在上海拍過武俠片的理化民為導演，在東北影樓招收電影演員，籌備拍攝影片。電影發展初期雖然不乏電影人在進行積極探索，然而此時的東北電影還未形成統一的美學風格，對于電影本體的認知尚淺，電影缺少理論體系的建構與引領，與同一時期的世界其他國家的電影相比，只是在歷史的長卷中曇花一現。此時的東北電影更多地表現為“電影發展初期，以文化思想輸出與經濟利益獲取為主要目標，拍攝制作或發行放映于東北地區的影片”。

（二）“經典”東北電影的輝煌

偽滿時期，日本影片和“滿映”影片控制了黑龍江乃至東三省的電影市場。當時拍攝的影片主要是為日本侵略戰爭制造輿論， 欺騙人們去為戰爭賣命，大量的 “愚民電影”充斥著各大銀幕，電影淪為政治宣傳、思想奴役的主要工具。抗戰結束后，“滿映”失去了輿論宣傳的陣地。隨著階級斗爭的風起云涌，東北電影在戰爭中日益發展壯大，在此期間，完成了新中國第一部故事片《橋》，攝制了《鋼鐵戰士》等故事片以及《民主東北》等大型紀錄片，這些作品為新中國的誕生留下了濃墨重彩的光影篇章。1958年7月，根據文化部在各省建立電影制片廠的決定，哈爾濱電影制片廠掛牌成立，拍攝了《地方工作的花朵》等多部大型紀錄片，與吉、遼兩省合拍了彩色故事片《祖國的東北》，與長影合拍了故事片《笑逐顏開》，獨自拍攝了《五國冰上運動會》等24部紀錄片、新聞片和科教片。同年，遼寧電影制片廠建立，初期為遼寧新聞電影學習班，開始拍攝新聞、紀錄片、科教片。縱觀20世紀40—70年代的東北電影，是在馬列主義的文藝思想和毛澤東為工農兵服務的文藝方針指導下發展起來的。雖經歷了跌宕起伏的坎坷之路，然而內容上顯示出了較為統一的美學風格與明顯的時代印記。

首先，崇高的政治理想。輿論的道德力量是社會契約的主要類型，它對社會的規范與行為起著重要的導向作用。這一時期的東北電影在特殊的時代條件下，不可避免地承擔著喚起民眾團結一心、實現宏偉的家國夢想這一神圣職責。從《衛國保家》到《白手起家》，無論是故事片或是紀錄片，都將“國”的概念、“家”的意識提升到前所未有的高度。于是，在東北電影的精神引導下，完成了一代人充滿理想與浪漫的家國夢想。

其次，英雄的時代頌歌。英雄的出現，不僅是戰爭與時代的需要，更是帶動感召力與創造力的重要因素。這一時期東北電影中的英雄則體現了無產階級和勞動人民敢于壓倒一切敵人、不怕犧牲、勇往直前的大無畏革命精神和風貌，體現了無產階級革命戰士高尚的道德情操和革命英雄主義情懷。因此，《上甘嶺》里的楊德才、《中華兒女》中的胡秀芝以及數不盡的銀幕英雄為人民的家國夢提供了更加生動的寫實圖景，得到了受眾的廣泛接受與認同，喚起了為了理想而奮斗的壯志情懷。

再次，激昂的表達范式。美國著名科學哲學家托馬斯·庫恩認為，范式是一種公認的模型或模式，指常規科學所賴以運作的理論基礎和實踐規范，是從事某一科學的研究者群體所共同遵從的世界觀和行為方式。作為人文科學重要組成部分的電影，一定時期內，在相對穩定的社會政治、經濟、科技、文化等多要素影響之下，呈現出具有規律性的影像表達方式，繼而為同時期電影創作者的實踐提供理想圖譜。這一圖譜，也勾勒出了該時期東北電影概念的整體框架，為其電影美學風格的統一提供了書寫的空間。縱觀這一時期的東北電影，無論是《平原游擊隊》《祖國的花朵》還是《冰上姐妹》，都顯示出一種單一化、概念化的表達方式。扁形人物形象的塑造造就了英雄的“高、大、全”，敵人的“假、丑、惡”，人物形象雖然來自生活的提煉，然而卻缺少對于“全面的人”的真實觀照。聲畫結合的固定模式僵化了電影藝術的表現手段，雄渾有力的音樂總是伴著英雄要沖鋒的那一刻響起，人民勞動豐收的場景必定加入激情四射的頌歌。鏡頭角度與運動的選擇帶有明顯的主觀性，俯仰之間表達出對于人物的評價，以至于敵人的入場總是選擇與觀眾視覺習慣沖突的從右至左……回首過往，雖然早期的東北電影在藝術創作的過程中拘泥于單一的表達范式鮮有突破，然而，這卻構成了早期東北電影類型化的初次嘗試。

伴隨著早期電影人坎坷的心路歷程，東北電影在這一時期被給予較為完整的概念詮釋。在這一特殊的歷史條件下，東北電影定義為：“以長春電影制片廠為首的東北電影攝制機構，獨立編導、制作與發行的具有鮮明政治理想與追求，符合革命化表達范式的影片。”在這一概念下，東北電影打破了影片內容上的地域限制，重點在于創作主體來源以及影片類型化元素的體現。

（三）“新”東北電影的探索

黨的十一屆三中全會召開后，鄧小平同志結合實際，調整文藝政策，提出文藝創作要朝著“百花齊放，推陳出新”的方向發展。于是，在新時期撥亂反正、思想解放的推動下，電影藝術家們的創作激情空前高漲，而東北電影也在新時期的發展中開始了自己的轉型之路，取得了舉世矚目的輝煌。眾所周知，從20世紀80年代開始到90年代中期，東北電影接連創造出一系列的電影奇跡。其中，僅以長影為例，20世紀80年代，全國有六分之一左右的電影由長影創作，其中得獎影片占三分之一。《保密局的槍聲》等一系列類型片，不僅引領了東北電影的創作熱潮，同時也培養了一大批優秀的演員和導演。這些藝術家通過自己的作品確立了東北電影的形象，為中國電影史寫下了光輝的篇章。盡管東北電影一度在中國影壇上創造了無數輝煌，然而在社會政治經濟轉型的大環境中，由于缺少產業化的體制、機制與運作規范，漸漸黯然失色。在改革開放的時代背景下，新時期東北電影承擔著體制改革與視野拓展的雙重使命，如何以開放的電影觀念協調主流意識形態與精英話語的關系是新時期東北電影面臨的重要課題。進入21世紀以來，在全球化外部壓力加大與民眾娛樂訴求高漲的新形勢下，中國文化管理部門相繼出臺了一系列推動電影產業化發展的政策、文件與規定。尤其是黨的十六大召開后，原國有東北電影機構紛紛改制，釋放了電影生產力，開放了多元投資、多種生產方式競爭的電影產業新局面。新時期的東北電影在創作者、外部形態、美學風格等方面都呈現出了新的時代風貌，定義為“立足于東北地理境域，根系于中國地域文化的‘東北文化，著眼于描摹具有地域特色的風土、人情、歷史與現狀，通過電影手段呈現出較為統一審美風格的文化品牌”。如走向商業的主旋律電影《鐵人》，東北的“好萊塢”硬漢《關東大俠》，走向國際視野的新“歷史”《東北東北》等，這些新時期東北電影以多元化的類型呈現出了東北文化的豐富語意與深刻內涵。

三、新時期東北電影的尋根之路

（一）從“輝煌”到“失意”的尷尬

1979年以來，東北電影在國家政策的扶持下進入了蓬勃發展的歷史新階段。據不完全統計，1979—1992年間，東北地區電影產量居全國首位，且設備條件遙遙領先。這一時期，全國六分之一的電影由長春電影制片廠生產，其中獲獎影片占三分之一。龍江電影制片廠與遼寧電影制片廠（原遼寧省科學教育電影制片廠）雖然沒有像長影那樣成績斐然，然而，也在各自的發展道路上積極地探索，拍攝出《愛并不遙遠》《春桃》《賭命漢》等關注普通人生活與命運的故事片，并產生一定影響。本文研究視閾中的東北電影，大多來自于長春電影制片廠、龍江電影制片廠與遼寧電影制片廠攝制的影片，雖然在數量上僅占據其總產量的四分之一，然而，在藝術風格和表現手法上卻有了新的突破。20世紀90年代初，中國社會處于由計劃經濟向市場經濟轉型的關鍵時期，由于對電影的市場化、商業化運作模式不熟悉，東北電影在經濟改革的進程中也遭遇了電影市場的低迷，電影創作者的傳統觀念已經不能適應電影商業化的發展，東北電影在國外進口影片的沖擊下更顯得無所適從。在商業化大潮中，東北優秀電影創作人才的外流現象比較嚴重，主要流向了經濟發達的中部及沿海地區，東北電影在逆境中前行。由于導演的觀念、水平、創作風格以及對商業電影的認識參差不齊，此時的東北影片中并沒有太大的亮點。新世紀以來，東北電影在國內外不斷涌入的商業電影的沖擊下更加力不從心，表現本土歷史文化底蘊、民族特色的影片寥寥無幾。盡管徐克的《智取威虎山》（3D）帶來了東北電影前所未有的視覺盛宴，然而此時的“東北”更多地作為一種地域景觀而存在，它的文化內涵早已掩蓋在了濃郁的商業色彩之下。于是，東北電影從昔日的輝煌走向今日的失落。恩格斯曾說：“當我們深思熟慮地考察自然界或人類歷史或我們的精神活動的時候，首先呈現在我們眼前的，是一幅由種種聯系和相互作用無窮無盡地交織起來的畫面，其中沒有任何東西是不動的和不變的，而是一切都在運動、變化、產生和消失。”①反觀東北電影的發展歷程，我們看到的不僅僅是歷史事件與歷史人物本身，這其中還孕育著指向未來的先決條件。東北電影今日之尷尬處境，與其現象背后諸多因素的紛繁交錯密不可分。馬克思主義歷史唯物論認為現實生活的“生產和再生產”是歷史過程中的決定性因素，“經濟狀況是基礎”。電影作為一種依托于現代工業為物質基礎的藝術創造，屬于生產和再生產的經濟領域。計劃經濟時期，國家重點支援東北經濟建設，使得東北地區一度保持經濟領先的卓越位置。此時東北各電影生產單位（制片廠）均屬于全民所有制的國家生產單位，所有的電影從業人員也都屬于國家的職工。各電影制片廠接受國家任務，或提出計劃由國家批準，然后組織職工進行生產。他們的生產活動（發行放映）也都屬于國家計劃經濟的一個組成部分。在國家大力扶持東北電影的時代背景下，電影“百花齊放”的興盛之勢實屬必然。然而在向市場經濟轉軌的過程中，國有企業普遍遭遇困境。東北地區資源日趨枯竭，經營機制滯后。制片廠紛紛調整改革企業結構，組織集團公司，實行股份制改造，培育制片、發行、放映一條龍的規模化經營。但是，20 世紀 80年代前期，東北電影的整個制片制度，從創作到發行以及經營管理，還沒有質的變化。電影院的上座率迅速下降，電影生產很難收回成本，東北各制片廠不斷陷入經濟困境，東北電影創作步入僵局。

東北電影的衰落與社會變革下的經濟轉軌、政策導向有著必然的聯系，然而，電影經濟基礎薄弱的東南沿海地區為何能夠突出重圍，抓住時代變革的機遇呢？電影理論家李少白在《中國電影歷史研究的原則和方法》一文中提到：“許多歷史現象的價值往往不是單值的，而是雙值的或多值的。”②市場經濟的變化總是與一定思想觀念相依相伴，即便在改革大潮的推動下，東北地區依舊在保守與徘徊中觀望。這種鮮明的“東北特質”源于區域文化對人的價值觀念的養成，進而決定了其行為的選擇。美國社會學家英克爾斯在《人的現代化》一書中曾經指出，現代人格與品質決定了現代制度想要取得的預期效果。由此可見，東北區域文化和東北人的文化性格與市場經濟轉型期存在不協調的若干因素，這些因素影響著東北區域經濟的發展，同時也勾勒出東北電影曲折的發展軌跡。康德曾說：“空間不是一個對象的呈現形式，而是一切對象的呈現形式。”③這里所提及的空間即區域文化空間。東北作為一個地域概念，其廣義概念囊擴東北三省及內蒙古東部地區。獨特的地理位置使得東北地區氣候寒冷，冬季漫長。人們閑暇之余在家避寒，缺少與外界交流的主動性，久而久之在文化觀念上形成了墨守成規的思維方式。近代中國，東北地區長期受到日俄殖民文化的入侵，移民文化對本土文化的沖擊使得中原文化出現變異。大部分移民為躲避戰亂抑或災害遷至東北，對于土地的依賴造就了人們安于現狀、保守封閉的生活態度，缺少銳意進取的開拓意識。相對封閉的環境與歷史淵源決定了東北文化缺少能動性與自覺性，繼而影響著區域民眾的生存形態、價值取向與思維方式。新的經濟體制下，東北人的性格缺點逐漸顯露，在國有企業改革的關鍵時期，求穩怕亂，循規蹈矩。影片創作上思想僵化，形式單一；電影導演無意挖掘東北地域豐富的文化資源，轉向命題作文式“主旋律”電影的拍攝；制片廠、中影公司與省級公司在發行上的矛盾層出不窮，東北地域無人關注，東北電影舉步維艱。這種政治至上的文化傳統以及“等、靠、要”的思維定式，嚴重地制約了東北經濟和東北電影的發展，使得新時期東北電影缺少了維系其生命力的文化之根。

（二）從“失意”到“詩意”的尋根

新時期東北電影在文化商業性、全球性的沖擊下困頓而迷茫，如何在失意中重塑“新”東北電影獨立的民族品格是時下亟待解決的重要課題。地域文化是東北地區的根性文化，通過對東北文化的“詩意”處理，來展示東北電影的審美價值與民族傳統，才能形成獨具特色的東北韻味。“所謂詩意，就是人的存在的本真顯露和真理的揭示，即人生的審美化。如此，在一個藝術和生存的詩意缺乏的時代，藝術家的使命就是謳歌時代的美，使人超越于有限的存在，向人的真正存在逼近。”④在這里，詩意超越了字里行間的文字表達，體現為萬事萬物與人類自身之間相互依存的一種聯系，它超越實在，是藝術的至高無上的精神境界。前蘇聯電影大師米哈伊爾·卡拉托佐夫認為“產生一部影片的思想和意圖，應當通過廣闊的詩的色彩表現出來”，因為“詩的飛躍能從高處給予藝術家一種哲學觀點，一種高瞻遠矚的精神和昂揚的氣概”⑤。詩通過審美意象的力量將心靈世界外化為現實的反映，它可以解開世俗的枷鎖，掙脫意識形態的束縛，摒棄陳舊的思維定式，以一種更加開放而自由的姿態直面人生，汲取東北地域文化之精華，為新時期東北電影注入全新活力。如前文所述，東北地域文化是不同時空區域下多元歷史文化的積累與延續。獨特的地理環境造就了東北人粗獷、豪放、樸實、幽默的性格特征。影片《男婦女主任》中幽默的對白設計、古樸的鄉野民居、張揚的人物形象，向人們展示了具有濃郁東北氣息的生活畫卷。雖然具備典型的“東北元素”，然而其對于東北地域文化的理解還略顯狹隘，搞笑背后是對于東北文化內涵的消解。因此，新時期東北電影在內容上首先應表現為詩意與東北電影文化寓言的敘述。在這一方面，張藝謀的《紅高粱》為東北電影提供了借鑒。影片中巔轎、祭酒等民俗被予以儀式化的呈現，高粱地的意義也已超越了單純的故事背景，轉向對于人類生命的禮贊，一段蕩氣回腸的民族寓言在“詩”的敘述中得以呈現。“新”東北電影《關東大俠》在詩意的表述上進行了積極探索，影片以凝重的色調透露歷史的滄桑，通過對于東北男子俠肝義膽的性格塑造展現國人生生不息的家國夢想。其次，詩意的表達應指向東北文化精神的提升。歷史原因造就的東北人對于土地的過分依賴，形成了族群內部相對穩定的生存格局，信息的傳遞、吸納與地緣、血緣關系密不可分，文化的傳承依靠口口相傳抑或躬親示范，由此而來的人與人之間的坦率、真誠、互助構成了東北文化精神的內核。如電影《鋼的琴》講述的是東北某工業城市中一位普通的父親為了實現女兒的音樂夢想，在朋友的共同努力下為女兒打造一架“鋼”琴的故事。影片選擇通過工友鼎力相助打造鋼琴展開敘事，可以讓人感受艱苦生活背后的溫暖，同時也反映出東北人在地緣上的互助和東北文化精神在地緣關系上的世代傳承。此外，內容上還應把握詩意對于東北民俗符號的傳承。民俗是一個地域民眾情感、傳統、觀念、道德等多方面因素的集合，它關乎生命美好的訴求與期望，更是人類文化發展的結晶。婚喪嫁娶、祭祀儀式、民間曲藝……構成了影片必不可少的歷史所指代碼。如影片《最后的獵鹿人》中鄂倫春人祭拜、狩獵、嫁娶的真實刻畫，《智取威虎山》里東北方言、狗皮帽子的巧妙運用，《喜蓮》中窗戶紙糊在外的獨特東北鄉村景觀都彰顯出民俗風情在電影中的獨特魅力。東北民俗文化是連接東北電影藝術性與商業性的橋梁，作為標志性的存在，它將對東北電影獨立品格的形成起到至關重要的作用。

藝術源于生活且高于生活，這里的“高”指的是超越現實存在的“詩”的境界。電影的詩意可以通過對文化寓言的敘述、文化精神的提升以及民俗符號的傳承向人的內心世界邁進，用獨特的視聽語言和表現技巧建構另一個自由開放的精神家園。這種形式上的突破取決于詩意的影像表達，并依托構圖、色彩、光影等視覺元素而存在。首先，獨具匠心的構圖形式能夠通過具有象征意味的調度引發受眾聯想。由斜線構圖中的雄鷹高飛看到拼搏進取的銳氣，從水平線構圖中的海天一線感受豁達明朗的心境。構圖使得畫面帶來視覺美感的同時也樹立了詩性的品格，引領受眾在靜謐的凝望中實現自由的想象。如電影《鋼的琴》中第一個畫面構圖讓人印象尤為深刻。看似平衡的構圖下，屋檐指向相反的方向，預示鏡頭中的男女雙方即將分離。男主角陳桂林背后破敗不堪的屋檐與前妻背后完好無損的屋檐形成鮮明對比，讓受眾在“觀望”雙方爭論的同時不禁為陳桂林未來的生存際遇擔憂。

其次，色彩和光影的表意性可以拓展畫面想象的空間。色彩是電影最重要的造型元素之一，大到整部影片的基調色，小到單個鏡頭的重點色，色彩的存在在一定程度上彌補了影片敘事上抒情達意的缺失，在視覺感官刺激與心理聯覺效應的雙重作用下開啟受眾想象。在電影的創作中，色彩的設計總是與光影的應用相依相伴。創作者需要通過光影傳遞自己的情感，受眾也必然通過光影來和創作者的內心“對話”，從而構建一個屬于自己的精神世界。電影《鋼的琴》中，陳桂林偷琴未果，獨自一人在雪夜中彈奏心中的苦澀。昏暗的背景下，一襲頂光將陳桂林照亮，使得受眾對“父親”這一形象的憐憫與同情油然而生。光影交相輝映，亮暗層次分明，象征著苦楚連同著父愛在現實與理想中交織。黃色的鋼琴、駝色的風衣融為一體，成為整個畫面的視覺中心，伴隨著紛紛揚揚的雪花，宛若置身于陳桂林那夢幻而縹緲的精神世界。

再次，鏡頭的運動豐富了詩意的表達手段。電影異于其他藝術形式的特征之一便是其超越時空維度的運動性。運動為受眾走進人物內心世界提供了更大的可能，從而與創作者一起體驗生命抑或情感的力量。無論是長鏡頭的內部調度還是短鏡頭的剪輯組接，其時間延伸與壓縮帶來的是心理節奏的“詩意”呈現，受眾在鏡頭的運動中與創作者進行參與性思維互動，借由已有的審美經驗，傳達高層次精神境界所開創的獨到的詩性表達。至此，“新”東北電影在內容和形式上實現了詩意的格局，開創了獨特的詩性敘事，引領受眾走向更加廣闊且具有超越性的精神世界。

回首過往，昔日的東北電影親歷了中國電影的輝煌。新時期以來，伴隨著中國社會文化的激烈轉型，“新”東北電影一路走來跌跌撞撞。遺憾的是，時至今日，東北電影依舊沒有形成具有獨特審美價值的民族類型電影。東北電影是東北地域文化孕育的藝術結晶，肩負著民族精神延續和思維方式傳承的重任。如何從更廣闊的視野發掘東北電影新的文化內涵，如何透過詩意的表達更好地拓展東北電影的文化之根？這是一個需要繼續思考的問題。

[基金項目]本文系2015年度黑龍江省哲學社會科學研究規劃項目“儒家思想與東北電影民族品性建構研究”（項目編號：15YSE12）。

注釋：

① 中央編譯局：《馬克思恩格斯選集（第3卷）》，人民出版社，1972年版，第417頁。

② 李少白：《中國電影歷史研究的原則和方法》，學林出版社，2003年版，第59頁。

③ 劉曉竹：《康德〈純粹理性批判〉評析——序言·導論·先驗感性論篇》，中國婦女出版社，2002年版，第279頁。

④ 史可揚：《尋找迷失的詩意——國產電影的當下境況及出路》，《上海戲劇學院學報》，2001年第1期。

⑤ 鄭雪來：《世界電影鑒賞辭典》，福建教育出版社，1993年版，第267頁。

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