胡　洋　（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院　610065）

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喬治薩杜爾和大衛(wèi)波德維爾的《世界電影史》比較
——以法國詩意現(xiàn)實(shí)主義章節(jié)為例

胡洋（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院610065）

摘要：?jiǎn)讨巍に_杜爾和波德維爾與湯普森的《世界電影史》對(duì)電影的闡釋與研究為廣大電影愛好者以及電影的發(fā)展都有一定的歷史意義，本文從法國詩意現(xiàn)實(shí)主義電影這一篇章出發(fā)，通過對(duì)這個(gè)電影時(shí)期從不同角度的對(duì)比去全面深入地了解法國1930-1945年的電影世界。

關(guān)鍵詞：詩意現(xiàn)實(shí)主義；電影；社會(huì)背景；風(fēng)格

“喬治·薩杜爾的《電影史》運(yùn)用了傳統(tǒng)的藝術(shù)杰作理論和社會(huì)學(xué)批評(píng)理論，而大衛(wèi)波德威爾版本則偏向于現(xiàn)代文化批評(píng)理論來闡釋電影史。”1兩者的電影史都是把電影的發(fā)展軌跡延伸到社會(huì)歷史的發(fā)展背景中，從一種綜合式的研究模式中去分析社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、技術(shù)等各方面的因素對(duì)電影的構(gòu)成影響和模式制約。在特定的歷史時(shí)期的不同風(fēng)格模式的電影，通過這種綜合式辯證的歷史觀去深入發(fā)掘，但兩者的研究方向還是有所區(qū)別的，本文通過比較法國詩意現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的電影史學(xué)，使我們更好地去了解這一時(shí)期的電影。

從目錄看，波德維爾將法國詩意現(xiàn)實(shí)主義分為兩部分，先研究了20世紀(jì)30年代的電影工業(yè)與電影制作，再去研究法國詩意現(xiàn)實(shí)主義。而喬治·薩杜爾電影史中的詩意現(xiàn)實(shí)主義是直入主題的。研究的時(shí)間范圍都是從1930-1945年，但是在二者的敘述中又有所不同，薩杜爾電影史中的法國詩意現(xiàn)實(shí)主義敘述在高峰期1935-1940之后，仍然細(xì)致全面地概述了1940-1945年之間法國電影在二戰(zhàn)期間的發(fā)展，主要風(fēng)格是將“自然的和社會(huì)的故事”結(jié)合在一起的風(fēng)格。而在波德維爾的敘述中是以雷諾阿最杰出的作品《游戲規(guī)則》作為結(jié)尾，并分析了詩意現(xiàn)實(shí)主義電影的幕后工作者，總結(jié)出這幾位優(yōu)秀的布景設(shè)計(jì)、作曲家、編劇共同創(chuàng)造的這一輝煌時(shí)期。

對(duì)于詩意現(xiàn)實(shí)主義的定義二者也有所不同，在薩杜爾的版本中是以羅歇·曼維爾在1945年出版的《影片》一書中的話來介紹的：“1935年以后，一些大制片公司的破產(chǎn)是一件很幸運(yùn)的事情。因?yàn)檫@種破產(chǎn)使得獨(dú)立的制片人和導(dǎo)演們有機(jī)會(huì)去攝制一些影片，這些影片雖然在數(shù)量上并不太多，但它卻構(gòu)成了法國的一個(gè)新的學(xué)派：即人們稱之為詩意現(xiàn)實(shí)主義學(xué)派。”2在波德維爾的版本中是這樣描述的：“許多令人難忘的1930年代的法國電影都有著稱之為詩意現(xiàn)實(shí)主義的傾向。它并不像法國的印象派電影和蘇聯(lián)的蒙太奇電影那樣有統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)，它只能說是有一個(gè)總體的傾向。”3

波德維爾的敘述在全書的編寫中廣泛運(yùn)用到的寫作策略主要是：社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生的整體格調(diào)會(huì)對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生影響以及不同電影之間的聯(lián)系影響著電影作者在創(chuàng)作方面能動(dòng)的反應(yīng)，比如在文章最初提到在二戰(zhàn)時(shí)“在這四年期間，電影的拍攝和放映的情況都有根本上的變化，許多電影工作者不得不逃亡或躲藏起來。然而，那些留下的人們努力維持法國電影業(yè)的生存。結(jié)果，有些影片因其幻想、孤立和逃避的格調(diào)而獨(dú)具特色”。4

而在喬治·薩杜爾的敘述中是以電影人以其獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格對(duì)歷史所產(chǎn)生能動(dòng)作用為主要內(nèi)容的，并且在史料的選擇闡述中運(yùn)用歷史中的電影人在當(dāng)時(shí)的背景環(huán)境中行為描寫。比如在社會(huì)背景的介紹方面，喬治·薩杜爾主要從電影的主體范圍出發(fā)，介紹法國電影界對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的態(tài)度和反映，并分析了當(dāng)時(shí)百代和高蒙兩大電影公司的工業(yè)制片方式在藝術(shù)和商業(yè)上的失敗，讓讀者感同身受。而波德維爾則用了比較宏觀的視角介紹了經(jīng)濟(jì)大蕭條的法國以及由于法西斯聯(lián)盟而建立起來的左派聯(lián)盟組織，還有二次世界大戰(zhàn)對(duì)法國電影的影響，導(dǎo)致法國非中心化的電影制作方式，使其具有了和其他國家不一樣的法國特色。

在歷史中個(gè)人的能動(dòng)作用在喬治·薩杜爾對(duì)于詩意現(xiàn)實(shí)主義的概述中詳盡地分析了當(dāng)時(shí)各個(gè)導(dǎo)演之間，作品之間的特點(diǎn)、聯(lián)系和影響。另外，將電影與現(xiàn)實(shí)的相互關(guān)聯(lián)、相互影響的諸多歷史史料反映了喬治·薩杜爾的歷史實(shí)證主義傳統(tǒng)，重視對(duì)史料的發(fā)掘、考證，文章最開始提到有聲影片《騙子大王》中“我有我妙法”這句歌詞對(duì)法國人以及法國電影界樂觀主義的影射。

和薩杜爾不同的是，波德維爾版本沒有詳細(xì)的對(duì)30年代法國電影導(dǎo)演的介紹，而是選擇詩意現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期最有代表性的導(dǎo)演及其作品進(jìn)行分析，多為對(duì)進(jìn)步電影的書寫，但同樣也和社會(huì)背景一樣，從整體落實(shí)，注重對(duì)歷史史料提出新的問題，而不像薩杜爾那樣事無巨細(xì)的論述。另外，在書寫當(dāng)時(shí)有外國導(dǎo)演拍攝的法國電影時(shí)，波德維爾著重介紹了德國導(dǎo)演派斯特、邁克思·奧佛斯在法國的拍攝的作品，同時(shí)還提到了其他移民導(dǎo)演拍攝的作品，比如俄裔猶太人安那托爾·利凡拍攝受到國內(nèi)外歡迎的電影《梅葉林》。

在談及具體的詩意現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，薩杜爾和波德維爾都提到了代表人物及其作品的創(chuàng)作形式，然而二者在論述過程中的材料組織與立足點(diǎn)卻截然不同。在薩杜爾的敘述中，他以電影批評(píng)家的身影貫穿在材料中，也會(huì)對(duì)影片的進(jìn)行優(yōu)劣的評(píng)價(jià)和辯證的分析，對(duì)每一部作品的風(fēng)格樣式與敘事技巧以及票房成功與否進(jìn)行評(píng)判。

相比于喬治·薩杜爾辯證的批評(píng)性闡述，波德維爾的論述不帶有明顯的評(píng)判。波德維爾通過對(duì)法國詩意現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的經(jīng)典作品進(jìn)行分析提煉，總結(jié)出了詩意現(xiàn)實(shí)主義電影的形式特征，比如場(chǎng)面調(diào)度，攝影技術(shù)等，在進(jìn)行系統(tǒng)化的論述時(shí)，通過具體導(dǎo)演的具體作品來自己的觀點(diǎn)，多為關(guān)注導(dǎo)演及作品在當(dāng)時(shí)以及今后歷史上的代表性意義。

兩本電影史著作對(duì)詩意現(xiàn)實(shí)主義電影的不同闡述體現(xiàn)了其不同的史學(xué)方法和觀念，并從不同的角度為我們呈現(xiàn)出法國電影30年代的歷史真實(shí)，從多層次、多領(lǐng)域?yàn)槲覀冄由觳⑼卣沽藢?duì)特定時(shí)期電影的理解，成為電影史學(xué)的引路明燈。

注釋：

1.李靖.喬治·薩杜爾與大衛(wèi)·波德維爾電影史比較——電影史的史學(xué)個(gè)案研究［D］.山東師范大學(xué)，2014.

2.［法］喬治1薩杜爾著，徐昭，胡承偉譯.世界電影史［M］.中國電影出版社，1982：178.

3.［美］大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森著，陳旭光，何一薇譯.世界電影史［M］.北京大學(xué)出版社，2004：256.

4.［美］大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森著，陳旭光，何一薇譯.世界電影史［M］.北京大學(xué)出版社，2004：247.

作者簡(jiǎn)介：

胡洋（1992.11），女，籍貫：山西忻州，學(xué)歷：碩士，職稱：研究方向：電影。