勃拉姆斯鋼琴作品中的延長表現分析

王新東（淮陰師范學院音樂學院，江蘇 淮安 223300）

勃拉姆斯鋼琴作品中的延長表現分析

王新東
（淮陰師范學院音樂學院，江蘇 淮安 223300）

【摘要】20世紀上半葉創立形成的申克音樂分析理論，其本質是將各具特色的音樂作品進行剔除簡化并還原成為具有規律可循的基本結構形式，而被毫不保留加以剔除的延長部分則無可爭議地成為每首作品的個性特征，同時成為明晰區分作曲家創作技法和作品風格的便捷途徑。這樣，具體分析每首作品的延長表現實質是于共性中不斷尋求個性的過程。本文運用申克音樂分析理論試從一個和弦內部、兩個結構和弦之間對勃拉姆斯的鋼琴作品的延長表現進行初步分析，旨在拋磚引玉式地為音樂同仁探求更多的鋼琴作品的延長表現作出一孔之見。

【關鍵詞】勃拉姆斯；鋼琴作品；延長；申克音樂分析理論

引言

奧地利音樂家海因里希·申克（Heinrich Schenker）創立申克音樂分析理論，其實質是將音樂作品進行簡化和還原，以便從深層結構中挖掘音樂的表現方式。其特征是將相輔相成的音樂各要素組成的統一整體的音樂作品進行分析，并以此為依據提出延長和結構概念。結構是指具有穩定因素的音樂作品主干，延長是指具有動態因素的音樂作品分支，通過延長手段使音樂作品富有邏輯性和生動性。眾所周知，勃拉姆斯作為19世紀音樂界知名人物，創作的鋼琴作品兼而有之古典主義傳統作曲法和浪漫主義創新風格，對申克音樂分析理論推崇備至；而申克也投之以桃、報之以李，特別欣賞并專門分析了勃拉姆斯的鋼琴作品。介此，本文注重用申克音樂分析理論中的延長表現分析勃拉姆斯的部分鋼琴作品。

一、延長的表現形式

分析勃拉姆斯鋼琴作品的延長表現，必須明了延長表現形式，故在此將不厭其煩地進行一番相關知識介紹。延長表現形式大體來說分為和聲延長、旋律延長和對位延長。旋律延長主指對一組音加以修飾而已，其表現形式有三：一是和弦分解表現延長的音型化；二是始終保持同一和弦進出穿梭的內聲部運動，并在豐富延長中形成隱形聲部；三是表現旋律聲部上的音域轉移，轉移方法是對結構線條音進行上下方音域各自轉移抑或進行上下方音域結合轉移，轉移音程距離貫以八度多見。這樣，很多鋼琴作品就避免了同音同度重復，空間感油然而生。和聲延長指對整個音樂作品起骨干作用，其表現有三：一是完整和聲延長，即：I-V-I、I-II-V- I、I -III-VI、I-IV-V-I或I -VI-V- I；二是缺少主和弦的不完整和聲延長，其結果是音樂依賴性增強而穩定性減弱；三是具有很強歸屬性的前置型和聲延長，詳言之，延長只是作為臨時停頓而最終回歸于主和弦上。追本朔源，結構和節奏都起源于對位，延長也與對位密不可分，并在一定程度上取而代之，對位體現延長，延長通過對位獲得。對位延長表現有二：一是具有對位性質且受到和聲控制的延長和弦來表現延長，如鄰音和弦（N）、裝飾音和弦（Em）等；二是不受和聲制約的純對位的延長形式，并以對位聲部與音程結合為構成原則。總而言之，作為動態因素的延長賦予鋼琴作品絢麗奏章，修飾和充實著骨架支撐的結構，并進出穿梭于一個結構和弦內部或兩個結構和弦之間。限于篇幅，本文僅就和聲延長和旋律延長略作粗淺分析，而對位延長就不再贅述了。

二、一個和弦內部的延長表現分析

顧名思義，延長從語言語義學角度分析是延遲時長，從音樂音義學角度分析是運用音符符號載體進行延遲時長，最終回到起始音或和弦上。顯而易見，一個和弦內部的延長是在一個和弦內部進行延遲時長，并回到起始和弦上，其主要作用是通過充實和弦空間，進而強調和弦地位，而且這個和弦無論是對位和弦還是結構和弦的延長表現，都不影響時值變化。

（一）線性延長

音樂名副其實地被稱為時間藝術，隨著時間流逝詮釋音樂獨特魅力，給予聽眾不同的藝術享受。相對鋼琴藝術而言，傾聽琴弦彈撥傳遞的時間等待宛如心靈情感表達平臺，在隱隱訴說著自己的身心感受。由于時間的一去不復返，它被分割為過去、現在和未來，具有明顯的不可逆轉性和線性運動，鋼琴演奏一如時間線性運動一樣，作為動態因素的延長始終描繪著音樂向前進行的狀態。因此，借助時間線性運動原理進行勃拉姆斯作品的延長分析，不失為一種捷徑，內容權且歸納如下：

1.旋律線性延長

由上可知，延長指延遲時長即具有持續性，一般又回到起始音上即具有指向性。換言之，旋律延長意味著具有強烈的持續性和指向性，且在兩個相同結構音之間可認定是相對靜態延長并起橋梁連接作用。毋庸置疑，整個音樂帶有向前發展的不可抗拒性，但是緣于結構線條音本身固有的持續性，迫使整個音樂不由自主地處于一種相對延遲狀態，使鋼琴藝術充滿妙不可言的韻味和因人而異的回味。旋律的線性延長意指兩音之間的延長所不可避免地形成的一種上行或者下行的音階狀態，恰如其分地充實兩音之間的空間。

由上方旋律線性延長和下方低音完整和聲延長結合構成的勃拉姆斯圓舞曲第一首，在由I-IV-V-I組成完整的和聲進行中，I級支持#G音的上方旋律音域轉移到高八度上，#G-#F-E-#D-#C-B-#A-#G-#F-E組成下行音階旋律延長，并一直持續到結構線條音B上戛然而止，再與下行音階構成結構線條音B的內部延長。上方線條的線性運動有如不可逆轉的時間線性運動，與下方完整的和聲延長構成獨具特色的空間對位。

圖一

2.低音線性延長

線性和弦進行方式使和弦縱向關系趨于減弱而橫向聯系凸顯重要，并增強音樂的緊張氣氛。在《f小調第三鋼琴奏鳴曲》（圖二）中，1—18小節為I級和弦的內部低音線性延長，并在結構線條音bA下方形成E-F-G-bA-A-bB-C-bD-D-bE-F-bG-G -bA-B的延長形式；而在19—25小節，低音形成bA-A-bB-B-C-#C-D-#D-E-bE-D-bD-C的半音線性延長，并增加其調性的模糊性和主要和弦的依賴性。

圖二

（二） 三部性延長

三部性原則即指音樂作品的對比、呈示和再現。

勃拉姆斯于1855年創作的《二首薩拉班德舞曲》的第一首，將其簡化還原發現這首作品很好體現了三部性原則，系由兩個I級和弦構成的混合體。混合體和弦是指不同調式相混合的和弦，換言之，始于小主和弦終于大主和弦。在勃拉姆斯的部分作品中，如幻想曲中的第二首間奏曲和第五首間奏曲，分別由a小調和e小調開始，結束到了A大調和大主和弦上。不過也存在混合體和弦擴展的鋼琴作品，即大小調和弦之間并不純粹不變而是相互混合。這個作品即是如此，開始和結束為大主和弦，中間部分為小主和弦。從延長角度考量，I級延長由M一I一M三部分組成，完全符合三部性原則。第一部分即1—4小節，上方旋律音經過三次延長以E音收尾；雖然這首鋼琴作品以M級開始和結束。第二部分即5—13小節，I級和弦占據了主導地位。第三部分即14小節到最后，結構線條音E為開始，M級支持的上方旋律音變為#C音而結尾，因此，這部分延長由結構線條音E和內聲部音#C連接而成，而內聲部音#C自然而然地成為結構線條音E的延長。

圖三

三、 兩個結構和弦之間的延長表現分析

一個結構和弦內部延長與兩個結構和弦之間延長迥然不同，前者具有相對靜態性，后者具有運動性和方向性。

（一） 結構線條音作為延長音出現

鋼琴作品中結構形式變化無窮并又相互支持，一個結構低音可以支持多個結構線條音，而且幾個結構低音也可以支持一個結構線條音，因此，結構線條音作為延長音出現。圓舞曲第三首（Op.39 No.3）16小節的延長就以結構線條延長為主要表現形式。下圖截取11—16小節部分，調性為#g小調。

圖四

由圖可知，I級由I-V-I和I-IV-V-I兩個完整的和聲延長組成，而上方由主和弦I級和聲延長支持的結構線條音作為延長音出現，且成為#G音的前方延長音的結構線條音#A和B又全部都歸屬于#G音。在以結構線條為延長的勃拉姆斯鋼琴作品中，兩個結構和弦之間的上方線條由結構線條音作為延長音出現。因此，結構線條音與延長功能結合而成的有機統一體，淋漓盡致地體現了結構為骨和延長為肉的不可分割的關系。如匈牙利舞曲第三首、作品119號第三首間奏曲等，在此不一一列舉了。

（二）和弦自身內部延長連接兩和弦

一般而言，兩個結構和弦之間的延長是由其中一個和弦內部的延長連接而成。譬如由I級自身延長連接而成的舒曼主題變奏曲的主題部分結構低音就是經典范例。在勃拉姆斯精心編寫而成的這首鋼琴作品中，由8-16小節組成的兩個結構低音I-IV之間就是屬于和弦性質的連接，上方旋律音一成不變地還是#C音延長，下方低音卻突如其來地轉為內含主調#f小調的關系大調A上。其實，8—13小節延長本質上就屬于A大調內部延長，待至16小節后的V級附屬和弦出現才又重新回歸作品主調上。如若乍看這首鋼琴作品整體，兩個結構和弦之間似乎是由V和弦進行延長，如若仔細做一分析，卻發現V和弦不是結構和弦，而是復功能和弦DF，因為它上方支持著結構線條音而下方低音卻不是結構低音。

圖五

四、結論

由延長的多種表現形式可以形成風格迥異的鋼琴作品。從音樂分析角度考量，通過鋼琴作品千變萬化的形式分析，深入透徹了解音樂各要素之間密不可分的聯系，進而以獨特視角觀察音樂絢麗多姿的運動方式。從作曲角度考量，在鋼琴創作前期，預先構思好曲目的基本結構，而后進行即時必要的填充是鋼琴創作的良好手段。

參考文獻

［1］吳桐．勃拉姆斯鋼琴作品的延長表現分析—申克音樂分析理論個案研究［D］．重慶：西南大學，2008：1-35．

［2］維·阿·馬倫采娃，吳慶橋．勃拉姆斯芻議［J］．天津音樂學院學報，2007（03）：38-45．