賈樟柯電影的流浪主題

季雪冰

[摘要]在當今這個消費時代，電影作為一種消費品，已經形成了越來越商業化的傾向，賈樟柯卻反其道而行之，其電影充滿了濃郁的藝術色彩。賈樟柯以現實主義的視角，關注著底層人物。賈樟柯電影中的底層人物，經歷著身體的流浪與精神的漂泊，在現代化進程中逐漸走向邊緣。賈樟柯電影在對底層人物關注的同時，自然地流露出了其流浪主題。文章即以此為切入點，從流浪與迷惘、流浪與焦慮、流浪與回歸三方面，分析賈樟柯電影的流浪主題。

[關鍵詞]賈樟柯；電影；流浪主題

在當今這個消費時代，電影作為一種消費品，已經形成了越來越商業化的傾向。盡管電影是當代藝術之中對市場依賴最大的，但它本身卻并非是一種庸俗的、純娛樂的文化。捕捉市場的需求與表達導演本人的思想并喚起觀眾的共鳴并不矛盾，具有精神寄托和人文思考的電影一樣可以在當前的消費土壤之中滿足觀眾的觀影需求。這也就使得一部分具有人文修養，其作品充斥著脫俗的氣質張力的導演依然能受到觀眾以及影評人士的青睞，賈樟柯正是這樣的導演。作為第六代導演的旗手，賈樟柯的電影始終秉承現實主義的創作方式，以平民眼光來關注草根階層甚至弱勢人物，一直是其電影為人稱道的中心話題。如，《小武》中的梁小武是個小偷，《任逍遙》中的小濟、斌斌是無業游民，《三峽好人》中的拆遷勞工等。賈樟柯電影中的這些底層人物，經歷著身體的流浪與精神的漂泊，在現代化進程中，他們逐漸走向邊緣。迄今為止，所有賈樟柯的電影，不管是故事片還是紀錄片，其故事內容、畫面景象的絕大部分都來自當下中國底層社會的現實生活，這在改革開放以來中國電影導演的創作中是為數不多的。賈樟柯電影在對底層人物關注的同時，自然地流露出了其流浪主題。文章即以此為切入點，從流浪與迷惘、流浪與焦慮、流浪與回歸三方面，分析賈樟柯電影的流浪主題。

一、流浪與迷惘

賈樟柯以對社會轉型時期底層日常生活的另類歷史書寫凸顯于當代影壇。賈樟柯電影中的人物，其選擇流浪的原因各有不同。而有一部分人便是因為無法跟上時代的潮流而被邊緣化，其典型便是“故鄉三部曲”中的《小武》《站臺》中的諸多人物，他們的典型特征就是迷惘。這些人物所處的時代，正是經濟大潮席卷全國的20世紀八九十年代，舊的社會體制和思想走向式微，而新體制逐步建立，新思潮也不斷涌入。處在社會劇變中的人們，也呈現出不同的狀態。賈樟柯將鏡頭對準了那些在時代浪潮中的失意者，表現出了對現代化進程的反思。

《小武》（1997）中的梁小武，就是一個充滿迷惘的角色。小武是一個小偷，并且是慣犯，但他的道德品質并不能用惡劣來形容，他甚至還有幾分對待朋友的義氣和對愛情的純真。如，在小賣店老板的朋友丟失身份證后，他也不啰唆就給找了回來；得知小勇結婚的事，他冒著嚴打的風險又干上了“手藝活”，就是為了給小勇湊份子錢。小武在歌廳中結識了陪唱歌的小姐梅梅，但他并沒有對梅梅動手動腳，而是對其寄托了真情，從其對梅梅的照顧就可見一斑。但是，朋友和梅梅的回應，使小武徹底跌入了深淵。小勇并沒有叫上小武參加他的婚禮，就是怕別人揭開他的老底。甚至在小武登門送上禮錢后，他還讓手下將錢退給了小武。在小勇這里，小武失去了友情。而在梅梅那里，小武則失去了愛情。梅梅不辭而別，從人物的對白中可以知曉，梅梅和一個有錢人走了。而小武一直沒有收到她的消息，最后只是在呼機中收到了“萬事如意”四個字，這就代表了梅梅的全部愧疚。如果只是失去友情和愛情的話，小武還不算徹底失去根基，因為他還有在鄉下的家。但這個家，也讓他徹底絕望了。梅梅離他而去，小武就把金戒指送給了母親。但二哥找了個城里的媳婦，而家里又太窮，母親就把戒指給了未過門的二嫂，這使小武勃然大怒。父母的責罵使小武無地自容，在充滿失望的情緒中他離開了家，從此，他也失去了親情。

小武相繼失去了友情、愛情、親情，這使他徹底迷失在社會中。賈樟柯以平靜的鏡頭，展示了小武的情感變化。導演去掉了可能造成大喜大悲的強烈劇情沖突，一切都像日常生活一般平淡無味。當小武徹底失去代表自己友情與愛情的小勇和梅梅的時候，賈樟柯放棄了將這種人物情感的激變作為戲劇沖突點，沒有在電影中表現小武與兩人之間的爭執、報復或彼此傷害。甚至連小武的大悲大痛也沒有渲染，似乎這樣一件事就默默地在小武的忍耐中被歸于無形，而這恰恰是符合人們在現實中的表現的。影片最后的鏡頭意味深長，小武因偷盜被抓，再一次被移送司法部門。小武與老警察走在街上，警察去辦私事，將他臨時鎖在固定電線桿的纜線上。小武蹲在地上枯燥地等待，而路邊聚攏的人越來越多。圍觀的男女老幼指指點點，議論著，眼神中充滿了好奇和鄙視，就像看耍猴一樣看著被鎖住的小武。賈樟柯的鏡頭不斷掃視著人群，將人們的不同表情一一記下。小武則在眾人的凝視中，丟失了他的全部尊嚴。

類似的，《站臺》（2000）中的張軍、尹瑞娟和崔明亮等人，他們是文工團的團員，但他們不斷地走穴表演，雖然態度非常積極，但最終這些努力都化為烏有。“站臺”的片名就預示了人物注定處于旅程之中。崔明亮等人的巡回演出狀態近乎于流浪，而人們的意志力也在這個過程中被消磨殆盡，理想的破滅使他們迷惘彷徨。

二、流浪與焦慮

賈樟柯電影中人物的流浪，還與其焦慮相關。社會轉型伴隨著集體主義漸漸崩塌，而個人主義隨之崛起。當人的個性覺醒后，以前的種種束縛也都被拋掉，人開始追求自由自在的“逍遙”狀態。伴隨此種狀態而來的是欲望的膨脹以及欲望無法滿足帶來的焦慮感。這種焦慮直接促成了人物在社會上的流浪、游蕩。

以《任逍遙》（2002）為例，影片中小濟、斌斌年紀輕輕就成了無業游民，他們游手好閑，整天混跡于臺球廳、卡拉OK等云霧繚繞的場所，或者騎著摩托車到處兜風，這種生活狀態用片中的歌曲《任逍遙》來詮釋再合適不過了。“任逍遙”的概念對于小濟來說，出自巧巧告訴他的《莊子》，而對于斌斌來說，則是一首任賢齊演唱的流行歌曲以及“想干嘛干嘛”的人生。雖然兩人的生活方式似乎處于一種逍遙姿態，但實際上，無論是他們二人，還是其各自的家庭，都被經濟上的拮據所困擾。在與女朋友約會的時候，斌斌總是喜歡和對方一起唱《任逍遙》，用以發泄精力。而當《任逍遙》也不能滿足他的時候，他就萌生了搶劫銀行的想法。當小濟在與巧巧吃飯時，直言不諱地向對方講述了自己搶劫的念頭始于美國大片。小濟甚至揚言，如果自己出生在美國，“遍地是錢，我早搶劫了”。無論是流行歌曲抑或是激發他們搶銀行念頭的美國大片，都是文化消費品和流行藝術的象征，它們之所以能夠占據斌斌和小濟的生活，很大一部分原因正是因為個性蘇醒后的他對生活產生了焦慮。此外，影片對下崗等時事的涉及，也表現出了此時全社會的焦慮。社會轉型劇變對個體造成的擠壓，形成了大量類似小濟、斌斌這樣的人，這些現代都市中的流浪者，構成了賈樟柯電影中的一道別樣風景。

又如在《山河故人》（2015）中，流浪與焦慮同樣如影隨形。影片講述了分別屬于三個年代的三段故事，三個故事中的男主人公梁建軍、張晉生、張到樂都處于流浪的狀態。故事一中，時間是1999年，而故事發生在梁建軍、張晉生和沈濤之間。梁和張同時喜歡上了沈濤，這令沈濤左右為難。三人之中，張晉生最主動，他頻繁地對沈濤獻殷勤，而且他還占了有錢的優勢，最終與沈濤結婚。梁建軍非常在乎與沈濤的情感，而沈濤也對他表現出了一絲曖昧，但沈濤最終還是選了張晉生，這令梁建軍難以接受。梁建軍自尊心受到極大傷害，他決定放逐自己，去外地打工，而且他對沈濤決絕地說“再也不回來了”，并把自己的鑰匙往房頂扔去。梁建軍的挫敗感緣于他對感情的焦慮，他在與張晉生的對決中，輸給了張晉生的錢，這讓他心有不甘。故事三中，張晉生、張到樂父子二人，則是身心都在流浪之中。2025年的澳大利亞，因為2014年國內的反腐使不法商人張晉生在國內已無容身之處，此時他身在澳大利亞，且不敢走出自己的公寓，很少與人溝通，他甚至與自己的兒子溝通也要完全依靠翻譯軟件。而張到樂則掌握很少的中文，他厭倦了與父親的溝通困境，他想搬離這個家，也不想按照父親的規劃讀大學，他想要的就是自由。父子的焦慮碰撞在一起，形成了巨大的火花，雖然有中文教師做翻譯幫助二人溝通，但最后二人仍是不歡而散。張晉生和張到樂都失去了生活的根基和樂趣，張晉生根本無法融入當地的生活，而融入當地生活的張到樂卻處處受制于這個不適應時代發展的父親。二者的矛盾無法解決，也注定兩人心靈的漂泊。

三、流浪與回歸

賈樟柯在關注現代人精神流浪的同時，也指出了回歸的路徑。賈樟柯從創作《小武》開始，表現人物出走的行為居多，而回歸則比較少見。而到《三峽好人》中，我們看到這種流浪的回歸過程。這使他的多部電影在敘事上構成閉合的圓環，人物從出走開始，以回歸結束。其實，早在《站臺》中，賈樟柯就刻畫了一個堅毅的小人物韓三明，這個煤礦工人的身上散發著人性的光輝，他可以看作是那些精神流浪的人的鏡像對比。三明是崔明亮的表弟，他與礦井簽訂了生死合同，即“如遇不測，煤礦賠償500元給其直系家屬”。三明下礦井一天能賺十塊錢，他大字不識一個，但內心卻是充實的。賈樟柯通過細節展現了人物豐富的內心世界。內心世界對于銀幕內外的人而言都是抽象的，電影藝術發展至今，也不允許導演純粹以旁白的方式對人物的心理活動進行展示，因此賈樟柯提供了一種微妙的觀照人物內心的視角。崔明亮要進城，韓三明追上了他并交給他五塊錢，讓他把錢捎給在城里讀書的妹妹文英。并且讓崔明亮帶話，叫妹妹一定要考上大學，不要回這個村子。賈樟柯將鏡頭對準了韓三明，他的眼神不包含半點猶疑，目光中甚至還有幾分憧憬。作為一個隨時可能面對死亡的高危職業者，韓三明將自己的希望寄托在妹妹身上。他如炬的目光炙烤著這個時代，映照出現代人精神生活的空虛。

《三峽好人》（2006）通過三峽移民大變動背景的鋪陳，展現了人們由物質到精神層面的種種變化。在影片中，賈樟柯向觀眾展示了兩段尋找愛人的故事。尋找之初指向的是“流浪”，而尋找之后指向的則是“回歸”。韓三明來到奉節尋找離開自己16年的妻子和女兒。妻子麻幺妹是當年他花三千塊買來的，但三明一家對待麻幺妹卻是很好的。而在公安將麻幺妹解救后，她帶著女兒回了老家奉節。在這次尋親之旅中，三明費盡周折。見不到麻幺妹，他就干上了拆遷工人的活，苦等麻幺妹的歸來。在終于見到麻幺妹后，三明與如今生活很不如意的麻幺妹達成了和解，三明答應幫幺妹還賬，然后帶她回山西老家。韓三明在見到妻子之前，并不知曉還能不能尋回這段情感，他的內心底線是看到女兒就行。但麻幺妹生活的不如意以及她將自己的出走歸為“年輕不懂事”，使三明看到了情感復合的可能。三明帶著滿滿的信心回了山西，等他賺夠了錢就來接幺妹。而沈紅來尋找愛人，則是她試圖斬斷與丈夫的情感。丈夫與她的婚姻名存實亡，而沈紅喜歡的人在宜昌等她。韓三明與沈紅分別選擇了“拿起”與“放下”，而兩者共同指向的則是情感的回歸。

當前整個世界都在艱難地經歷著現代化的進程，不可否認科學技術和經濟的發展，包括理性主義都對人性產生了一定的異化影響，而唯一能與之抗衡的便是人類自己在文化中注入的人文傾向。具有人文氣質的文學藝術作品關懷人性，能夠在浮躁的當下發人深省。賈樟柯電影對流浪主題的探討，無疑充分展現了導演的人文情懷與底蘊。