現實主義視角下的賈樟柯電影創作

高劍峰

[摘要]在當代中國導演中，賈樟柯無疑是極具內省精神的一位。他曾直言希望自己的電影表現出一種“文獻性”，這實際上便是其現實主義審美傾向的體現。影像敘事對于賈樟柯來說，是一種復原個人記憶世界，并向觀眾呈現當下世界的手段。賈樟柯的電影帶有大量幾乎未經剪裁和打磨的生活細節，并且這些細節背后都涌動著賈樟柯克制的情感表達。文章從現實主義審美原則，感性與理性的統一，對現實主義的調整三方面觀照賈樟柯電影。

[關鍵詞]現實主義視角；賈樟柯；電影

在當代中國導演中，賈樟柯無疑是極具內省精神的一位。他曾直言希望自己的電影表現出一種“文獻性”，這實際上便是賈樟柯現實主義審美傾向的一種體現。影像敘事對于賈樟柯來說，是一種復原個人記憶世界，并向觀眾呈現當下的現實世界的手段。因此，賈樟柯的電影帶有大量幾乎未經剪裁和打磨的生活細節，并且這些細節背后都涌動著賈樟柯克制的情感表達。

一、賈樟柯電影中的現實主義審美原則

契訶夫曾經指出：“現實主義按照生活的本來面目描寫生活?！币袁F實主義的原則進行創作，電影就必須逼真地對現實世界進行還原，電影中的故事情節發生發展的先后順序必須符合生活中存在的邏輯，電影中的種種細節，如場景、道具等，都應該真實可靠，帶有一定程度的時代氣息，給觀眾一種身臨其境之感。此外，電影中人物的人格發展與變化，人物在特定情況下所具有的心理狀態，人物在某種環境下成長而形成的性格等，也都應該符合生活的真實面目。

以讓賈樟柯一舉成名的《小武》（1999）為例，故事的發生地是賈樟柯所熟悉的山西汾陽，而時間則為1997年，影片中處處都在彰顯著這一時間和地點的標志物，如當時流行的歌曲《愛江山更愛美人》，又如年輕人熱衷的發型和夾克衫等，包括背景音都是拍攝環境中的同期聲，這些都將一個原汁原味、欠發達，但畢竟走在改革開放路上的中國城鎮展現給觀眾。對于真實性的追求還使得導演不惜改變劇本。如原本設置在百貨公司的“卡拉OK”場景被改為花圈店，代表死亡和悲傷的花圈與代表娛樂、歡愛的卡拉OK之間形成某種奇妙的荒謬感，但是又因為這些場景來自于汾陽這個處于變動之中的縣城而讓人毫不懷疑。

而電影對于人物的情感、性格的刻畫也是符合現實的。如正是在這樣社會轉型，經濟浪潮開始沖向汾陽的環境中，人們開始有了功利主義的意識。小武家中的老二交往了一個“城里人”女友，家人對此極為重視，小武的母親甚至將小武送給自己的戒指當成禮物轉送給了“城里”姑娘。這一行為背后是“非城里人”在經濟差異之下的自卑與諂媚，與其說是母親對于老二女友有著作為私人情感的喜歡，不如說是一個社會群體、一種生存方式對于另一個社會群體、另一種生存方式的強烈的、集體性的向往。而小武正值年輕氣盛之時，無法忍受自己給予母親的一片親情被如此輕賤，于是先是與母親直接爭吵，后是離家出走。小武對于母親行為的不認可，背后也是他與“主流社會”之間的互相拒絕、互相排斥。這樣的對比還出現在“改邪歸正”的小勇和小武的對比之上，小武沒有脫離作為小偷的“老本行”，一直是社會的邊緣人物，也是他的個性和處境造就的結果。

二、賈樟柯電影中感性與理性的統一

堅持對真實的反映并不意味著對主觀情感的拒斥，相反，現實主義是要求創作者傾注自己大量的情感的，不然作品的理想思考就無從談起，批判現實主義中的批判立場也就無從存在了。在賈樟柯的電影之中，其現實主義便體現為他對于感性和理性的合理調控。感性與理性既是彼此排斥對立的，又可以在某種條件下互相轉化，二者的統一便能夠增加電影敘事的說服力，同時展現人物的不同風采，使人物的形象更加豐富、立體，也使觀眾對于劇中人物具有認可和同情的心理。電影中的理性來源于人們對于現實的認知，而萌生自人們深層心理的感性（如情感、意志和想象等）也同樣不能脫離人們對現實的清晰認知。賈樟柯在處理感性與理性的碰撞這一點上無疑是游刃有余的。

例如，在《世界》（2004）中，賈樟柯提供給劇中角色與觀眾這樣一個現實，即主人公趙小桃、成太生等人都是在北京世界公園之中打工的底層人物，他們目前所擁有的只有卑微的身份和平庸的日子。對于這一環境的刻畫，賈樟柯是輕車熟路的，早在僅有57分鐘的《小山回家》（1995）之中，賈樟柯就開始關注“進城的鄉下人”這一群體。對于趙小桃和成太生們來說，他們的出身和成長之路使他們一路向前，最終在電影開始時止步于這個世界，這是賈樟柯在理性觀察之后展現給觀眾的結果，也為觀眾的理性所接受。例如，在電影一開始時，趙小桃身穿艷麗而制作粗糙的演出服裝在后臺穿行，不停地問“誰有創可貼？”一個被賈樟柯理性概括了的情境便呼之欲出。趙小桃身上看似華麗的服裝是這個世界的“表”，即這個“看上去很美”的首都，但是趙小桃此刻真正需要的卻是一片創可貼，但即使是這個愿望都難以得到滿足。這些瑣碎的、平庸的、雜亂的小細節才是趙小桃們生活的本質，是難以為外人道的“里”。北京作為國際化大都市的身份與他們有關又無關，有關的是他們工作在這個宣示北京國際性、開放性的微縮景觀園區之中，無關的是大都市的燈紅酒綠、歌舞升平并非他們能夠享受的，在他們的視野范圍之內，一個月的工資“二百多”究竟是二百一還是二百九都能夠成為“商業機密”。電影也表現出了不同人在這種生活的錯位下的不同表現。

在《小武》中，胡梅梅本是一個歌女，但是卻欺騙家人說自己在北京成了電影明星，這是胡梅梅對自己生活的感性期待。而在《世界》中，保安隊長成太生對于自己生活的感性期待就是趙小桃能夠給予他堅定專一的感情，世界公園最多只是他帶老鄉前來游玩的場所；而趙小桃卻渴望有一天能夠和成太生一起坐著飛機去外面看看真正的世界。這些都是主人公們建立在理性之上的感性。而導演本人也給出了自己的態度：從感性的角度，賈樟柯同情這一批到北京來“闖世界”的年輕人，也認同他們應該得到幸福。但是從理性的角度，賈樟柯并不認為他們的個人奮斗能夠指向一個明確的、皆大歡喜的幸福結局，他們在殘酷的生活面前依然是無所適從的弱者，只能夠繼續在自己的理想與現實之中掙扎，甚至有可能隨時被生活碾碎，劇中喪命的二姑娘便是一例。劇中世界公園的宣傳語“你給我一天，我給你一個世界”便流露著導演以理性思維對非理性話語的嘲諷。

三、賈樟柯對于現實主義的調整

對于現實主義，R.韋勒克又指出，現實主義的概念不是一成不變的，它不應該成為一個固定的標簽或形而上學的概念，而是具有時代性的，會隨著時代的變化而不斷調整的，需要人們以發展的眼光來定義的概念。就這一點而言，單純地固守“真實”反而不是真正的現實主義。賈樟柯在學習與實踐之中深受法國先鋒派的影響，其在影像語言的運用上是具備獨特個性的，他不滿足于“記錄”，而是要在記錄之中以隱晦的方式添加自己的“評論”。這主要體現在賈樟柯電影在現實主義基礎上又有意加入了超現實主義或神秘主義的元素。但必須指出，之所以說賈樟柯對現實進行評論時采取的方式是隱晦的，是因為賈樟柯電影非常明晰地將“現實”與“超現實”區分了開來，觀眾在觀影過程之中所看到那些看似有損電影真實質感的，讓觀眾大惑不解的元素，是賈樟柯刻意為之的。他沒有將自己的判斷以觀眾難以覺察的方式融于人物看似正常，實際違背現實常理的言行舉止中（這一點體現得較為明顯的便是同為第六代導演的管虎執導的《老炮兒》），賈樟柯的隱晦恰恰來源于他的突兀。

例如，在《三峽好人》（2006）中，一向講究鏡語樸素的賈樟柯卻在電影中設置了一再出現的飛碟。如在電影一開始，男主人公韓三明在三峽的美景前默默地佇立，突然一個飛碟在天際出現，也正是隨著飛碟的飛行軌跡，女主人公沈紅出現，從此韓三明與沈紅這兩個同樣來自遠方，各有一段不堪回首往事的陌生人的命運開始在三峽這個地方交會，賈樟柯用飛碟開啟了電影另外一章敘事。又如在沈紅即將離開三峽，正在整理自己的換洗衣服時，遠處爛尾的三峽移民紀念堂突然就像一個怪異的火箭一般，平地里驟然點火升空，一幢難看而且與周邊建筑格格不入的建筑就此消失。而當韓三明離開三峽時，在游船上向遠方眺望，沈紅此刻也與韓三明在同一條船上，就在他們各自遠眺時，又有一艘飛碟突然出現在空中，令人瞠目結舌。從現實的角度來說，建筑不可能變成火箭，而三峽也未必有如此清晰的不明飛行物觀測記錄。

對此，賈樟柯的解釋是，首先，飛碟的兩次出現，代表的是韓三明與沈紅背后兩個并不相關的故事發生了銜接，而這種銜接是既有必然性，又有偶然性的，他們一個來自汾陽，一個來自太原，性格都沉默老實，但也正是這樣的性格使他們在婚姻關系中處于被動狀態，此次他們為了尋找前妻和丈夫不約而同地來到三峽奉節，這對他們來說是下定決心后的行為。其次，飛碟的出現代表了某種奉節當地的神秘色彩，賈樟柯曾直言三峽特有的“巫山云雨”氣質令他感到天地之間仿佛真有難以解釋的神怪。最重要的是，電影中數次出現的這些“超現實”元素實際上暗示的便是當下三峽（中國）的發展狀況進入了導演本人難以理解的境地。在影片中，奉節作為一個有著兩千多年歷史的城市，在歷代的自然災害與人禍兵火之中屹立不倒，如今卻因為三峽工程而需要在兩年之中迅速拆掉，一座擁有大量傳說的城市就永遠消失在歷史之中，這本身就帶有某種荒誕感，行政命令的強力也讓人頗為震撼。然而這又是韓三明、沈紅乃至觀眾不可回避的現實。在這些“超現實”中，電影的“現實”感更為明顯，電影想要表達的沉重感并沒有因此而打折扣，賈樟柯對于電影語言的探索，讓電影更具趣味性和話題性的努力也可見一斑。

目前，中國的電影制作出現了商業化過度的傾向，部分影片盲目追求唯美的畫面或高科技創造的驚險場景，但在整體敘事上略顯空洞虛浮，影片對觀眾最大的刺激來自于視覺效果，缺乏必要的內涵與文化底蘊，難以從思想的層面上與觀眾進行更為深入的溝通。類似這樣的影片大量涌現造成的后果便是觀眾對電影欣賞的感覺出現鈍化，而電影人們也熱衷于停留在感官刺激的制造上，使后續電影繼續沿襲形式大于內容的老路。然而在這樣的大環境之中，賈樟柯卻一直與所謂的商業主流電影保持一定的距離，始終立足于現實主義進行創作，并且能夠找準“現實”一角與觀眾心靈的契合點，沒有為盲目追求電影的商業化而任意對嚴峻的現實進行歪曲和改寫，這一點是賈樟柯電影創作最為難能可貴之處。誠然，賈樟柯也為自己的執著而付出了一定的代價。這其中最為明顯的便是賈樟柯并非沒有“賣點”的《三峽好人》（曾獲得威尼斯金獅獎），與該片幾乎同期上映的便是張藝謀的商業大片，擁有華麗視覺效果與明星陣容的《滿城盡帶黃金甲》，盡管《三峽好人》擁有更為鮮明的人文價值，但其在宣傳上完全不適用于商業模式，票房回報率遠遠低于后者。但隨著時間的推移，《三峽好人》中所體現出來的對當代中國社會的深切關注和深刻洞察日益為人們所重視和肯定。

賈樟柯的電影之所以能夠深入人心，與其電影通過現實主義創作手法體現出來的藝術價值密不可分。多年來，賈樟柯在重視觀眾審美取向的同時，也沒有遺忘在電影中尊重現實，吸引人們對現實進行深入的探索。他在電影之中較為忠實地遵循著現實主義的審美原則，將自己對現實的理性和感性思考有機結合，同時還在展示現實生活圖景時有意識地對其進行調整，是當代中國電影中以求真精神而獲取國際影響力的電影人之一。對于在電影日趨產業化的今天，已經進入了“文化貧血癥”尷尬誤區的當代中國電影來說，賈樟柯稱得上是一位旗幟性的人物。