地域文化視角下戴望舒詩歌的詩性文化構建

劉晨 高大偉

摘要：戴望舒出生于江南地域，年少時受過吳越文化的熏陶，因此其詩歌作品大多受到江南民俗文化的影響，富有江南地域文化的特色。本文基于地域文化視角，選取江南地區的民俗物象、田園物象、水物象這三個特有的江南物象探析戴望舒詩歌世界的文化根基，并結合戴望舒的詩作分析戴望舒詩性文化構建的過程，深層次探析戴望舒詩歌詩性文化的組成要素，分析其詩歌獨特而濃郁的江南文化底蘊，進而探析戴望舒自身最獨特的文化思維。

關鍵詞：文化視角；戴望舒詩歌；詩性文化；構建；江南物象

中圖分類號：I20725文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2016）05-0078-08

一、緒論

江南在中國古代歷史上的地理位置十分重要，它指的是當今的江浙一帶，較多的指稱“吳越地區”。江南地域物產富足、氣候溫潤、河流眾多，通過長時間的歷史凝聚，構成了濃郁的特色地域文化。地域文化對人的影響是潛移默化的，個體從適應傳統的生活方式、參與一定的文化活動、形成習慣、產生文化信仰的過程就是文化對人的塑造過程。吳越文化環境一直浸染著江南的文人墨客，作品具有濃烈的區域文化特色。

19世紀20年代中期，戴望舒開始進行詩歌創作，在其短暫的四十五年生命里，只留下了四本詩集——1929年的《我的記憶》、1933年的《望舒草》、1937年的《望舒詩稿》、1948年的《災難的歲月》，共九十余首詩歌。雖然數量不多，但幾乎首首精品。可以說戴望舒是我國現代派詩人中一顆璀璨之星，在20世紀二三十年代享有十分重要的地位，對現代派詩歌產生了深遠的影響。

（一）研究背景

學術界對戴望舒詩歌創作的背景和他所取得的成就給以相當多的關注與研究。戴望舒繼聞一多、徐志摩、郭沫若之后開啟了詩歌創作的新方向，成為30年代詩派的領袖人物，是現代派詩人的表率。其詩歌不僅有樂感還有形象，表現出音樂與畫面相融合的深刻境界。我國新派詩派從出現開始，就在批判里發展，在波折里成長，其中成長這個階段就可以用戴望舒的詩歌做為代表。

他這一生僅留下九十多首詩歌，可這些屈指可數的詩歌卻讓他變成我國新派詩史上一個獨具特色的存在，他的詩委婉中帶著蘊藉，猶疑中充滿了深情。30年代時期戴望舒在詩壇嶄露頭角后，環繞其《望舒草》的研究變為當時學術界研究的高潮，這也為之后學界多元化的角度分析戴望舒的詩歌奠定了研究基礎。建國后，由于政治思想的單一化，將他規劃為“沒落的資產階級文學流派”，針對戴望舒的研究也是停滯不前。這導致長時間以來，針對戴望舒進行研究的范疇與視野較為單一，在某種程度上妨礙了對其更深層次的研究。卞之琳在80年代出版了《戴望舒詩集·序》，揭示了戴望舒詩歌創作的“獨特性”與中西結合的藝術創作格調，度量戴望舒詩歌成就的基本尺度就是站在“獨特性”的角度上進行剖析[1]。基于此轉變點，戴望舒詩歌學術研究的范疇在整體上具有大幅度的提升。進入到新時期，學術氛圍逐漸寬松，諸多學者對戴望舒的研究也得以更加深入，取得了跨越性的進步。前人學者的研究可概況分為三類：影響研究、比較研究、文本研究。

1.影響研究

在影響方面，部分學者認為戴望舒的詩歌受到西方傳統詩歌與我國古典詩歌的影響。龍泉明在1996年出版的《中國新詩第二次整合的界碑-戴望舒詩歌寫作綜論》里認為戴望舒的詩歌在不同語言的差異與矛盾中互補與溝通，在詩歌的基礎問題上實現超越和結合[2]；李怡在1994年出版的《論戴望舒與中西詩歌文化》中對戴望舒詩歌與中西方文化的聯系進行研究，認為戴望舒人生的苦楚創作不僅參照了晚唐五代詩歌，在格調上又表現出和法國象征主義詩歌類似的傷感之情[3]；金安利在2003年出版的《戴望舒詩歌外來影響的多元性》中就戴望舒詩歌受到外來影響進行研究，重點外來影響包含：西班牙詩歌、現代派、浪漫派、法國象征派、全球無產階級文學活動與蘇聯文學的影響[4]；黃燈在2001年出版的《戴望舒與李商隱的情詩比較》中利用李商隱、戴望舒的抒情詩對比，研究得知兩者在情感與情緒上的偏重角度不同[5]；有學者利用晚唐五代詩歌和戴望舒對比探析戴望舒詩歌的古典淵源，更多的站在詩情、意境等角度實行研究。這些學者的研究大幅度擴展了研究的范疇。

2.比較研究

主要是平行比較方面的研究，諸多學者把何其芳、艾青等人和戴望舒進行平行對比。如王木青在2006年出版的《戴望舒的詩美和詩論》里把李金發和戴望舒與法國象征詩派進行比較，指明戴望舒詩歌站在詩歌和形式的構造角度看是我國象征詩派，彰顯了戴望舒的文學史地位，具有民族的歷史淵源[6]；胡來彥在2009年出版的《戴望舒詩歌創作的文化心理研究》里采用對戴望舒和新月派詩歌的理論與手法格調進行研究，增強了兩者的了解[7]；吳正一在2004年出版的《隴郁：戴望舒與艾青早期詩歌之比較》里對兩位文人早期作品的惆悵詩情實行了對比研究，利用惆悵造成的性質、背景與釋放方式進行研究，有效增強了對兩者詩情的了解。[8]

3.文本研究

韋勒克和沃倫指出： “研究與解釋作品自身是文學分析合乎常理的出發點。不論如何，只有作品可以評判我們對文人文學創作、社會氛圍與生平的整個過程所產生的愛好是否正確。”所以在文本方面的研究偏重于對戴望舒詩歌詩情與詩意的分析。如張建鋒在2000年出版的《戴望舒詩歌的意象》一文中揭示了詩人的情感個性特征和獨具匠心的藝術形式[9]；如姜云飛在2008年出版的《論戴望舒的感覺想象邏輯與圜道思維特征》中站在戴望舒詩歌的格調美到旋律美的文本超越角度高度點評了戴望舒的詩壇成績。[10]

可也有部分學者指出戴望舒的不足，如2003年王琳在《詩歌個我本位的張揚——戴望舒前期詩歌另論》里認為戴望舒的詩歌用“古典派的內容，象征派的表達方式”來概括戴望舒的詩歌[11]；2003年余光中出版的《余光中解析詩歌》中有一篇《論戴望舒的詩》里寫到戴望舒結合我國古典與法國象征詩派的特色，其作品在語言、詩意、格調層面上存在不足，認為他結合西洋和古典的陶冶卻沒有充分吸收與調整，余光中對戴望舒的詩多持批判的意見。

綜合觀察諸多學者對戴望舒的研究能夠發現，研究角度的不斷改變，也造成研究的廣度、深度的改變。這些研究都在從不同的角度探究了戴望舒詩歌作品中的傳統文化內涵與現代性詩歌的品質。可針對戴望舒詩性文化的構建研究還不夠充裕，針對戴望舒的寫作格調、感情生活、惆悵之情等舊調重彈的狀況非常普遍，在不同層面的研究明顯不夠平均，所以在實際研究過程中要通過新的角度與方式，才能深化戴望舒詩歌的研究。

（二）文化地域性概述

想要深入研究戴望舒的詩歌作品，需要通過還原的思維與真實的角度重回戴望舒所生存的時代，在這個時代里觀察社會氛圍對藝術創作的影響力。因此所謂文化的地域性就是在特定的地域中產生的文化類型，遭受地域中社會氛圍與自然氛圍的影響，致使文化類型出現不同的特征。像在江南文化地域生長的文人，創作詩歌時就會受到這種吳越地域文化環境的陶冶。因此戴望舒兒時生長在杭州，生活在杭州市上城區大塔兒巷號，很多年之后才全家遷往上海，隨后考進上海大學，在上海大學進修兩年后轉到震旦大學，亦曾經到法國留學，后來又到香港生活過幾年。可幼時很多時間都居住在吳越之地的他，吳越地域文化已經浸透到他的思維里，讓他的創作都帶著濃重的吳越文化氛圍。張新在《戴望舒詩里的江南文化情節》里曾經描述過戴望舒詩歌里的江南文化涵養，剖析了戴望舒詩歌里現代性和古典美的結合[12]。

二、戴望舒詩性文化下江南民俗物象及其解讀

（一）江南民俗物象及其文化影像

在一定范圍的民間區域、一定數量的人群中，經過流行、傳承而形成的一定的風俗習慣即稱為民俗。[13]文化意識作為它的中心，具有一定傳統習俗的生活方式，具有深遠的影響力。民俗的地域性特征十分強烈，因此在一定地域內的集體風俗習慣和傳統禮節風情，包含了此地域獨特的傳統文化。文化對人的影響是循序漸進的，個體從適應傳統的生活方式，參與一定的文化活動，形成習慣、產生文化信仰的過程就是文化對人的塑造過程。

地域文化對所在地域人群的影響是不可避免的，一個人從出生到成長，從生活習慣的形成到內在個性的塑造，都處在地域文化的氛圍之中，構成了每個人獨特的成長記憶。戴望舒從小生活在江南，在他的潛意識里永遠記得吳越地區人們的生活方法與氛圍，吳越文化在其意識中埋下了深深的根基。江南的民間軼事、風土人情、水鄉小鎮、鄉音烏船等都潛移默化中銘刻在戴望舒的文化意識，在戴望舒的幼年教育時期，他時常聽到母親講述《西游記》《水滸傳》等文學小說、具有古典風韻的整段江南地方戲曲或是當地的諺語、字謎、歇后語等。這種具有古典底蘊的文化灌輸，使他對文學的興趣與日俱增，也對戴望舒詩歌的詩性文化產生了深遠的影響。戴望舒曾經這樣評價《水滸傳》：“是在幼年時是他親密的好伴侶，即使到了年老兩邊垂斑時，也仍然是不可失去的枕邊秘笈。”戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：13.

戴望舒的青春時期生活在大塔巷號中，江南獨特的小巷，小巷里鋪陳的青石板路，都在他的腦海里留下了深刻的印象，江南最獨具特色的建筑就是青磚瓦巷，江南特色的交通方式是烏篷船，遍及整個江南的水道，具有吳越水鄉的特色。戴望舒在散文《雨》中就寫到在雨后聽到了屋檐滴水的滴滴答答聲，轉而想念起在杭州西湖上乘坐烏篷船，泛舟游覽的情境。

由于江南地區獨特的地理條件優勢，百姓發揮自我的聰明才智，利用火耕水褥獨特的栽培方式種植水稻，并發展漁獵。吳越區域有史以來側重巫鬼與淫祀，班固所著的《宋書·地理志》里就曾有提到。江南地域的祭祀儀式、民間流傳的巫鬼信仰，這些特有的民俗方式都給戴望舒的詩性文化構建造成了一定的影響。

（二）民俗意象的解讀

民俗文化的組成形態包含了物質民俗和精神民俗兩種，這也是眾多作家行文學創作的重要素材。戴望舒的生活和藝術都起源于杭州，在江南地域生活的他，受到江南細膩的生活形態的影響，其作品蘊含了對民俗文化細致入微的描寫，傳承了一代一代獨特的風土人情。戴望舒曾說過自己是“一個對天的懷鄉病者”戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：20.，這里的“對天”在民俗文化意義的層面就是他所生長的杭州，從這種“懷鄉病”中可以體悟到江南地域文化對戴望舒的巨大影響力以及他對故鄉的親近感。

1.民俗意象中的物質民俗意象

戴望舒的詩歌中涉及了眾多的江南地域風情，表現了他在詩歌民俗物質方面的創作形式。在《雨巷》中，他并無過多的實際環境描述，可還是彌漫了一種江南地區特有的煙雨朦朧的情調。江南小巷中情趣文化的典型就是“丁香姑娘”這個意象，江南的梅雨時節，姑娘們手拿花籃賣花的情景在青石板鋪成的小巷里比比皆是。詩人對于“丁香”這一意象的運用，可使人聯想到江南地區特有的玉蘭花。在之后的《有贈》中詩人也曾把“丁香姑娘”說成是寂寞的蘭花，這就是詩人在創作過程中某些愁思達到巧合的契合。在《雨巷》中詩人寫到：“悠長又寂寥”、“頹紀的籬墻”戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：16-17.，在深長又空曠的小巷盡頭出現了吳越鄉村的籬墻，江南梅雨時節人民出門通常隨身帶著的工具“油紙傘”是本詩里另外一個主要意象。在江浙一帶重要的傳說《白蛇傳》中，描述白娘子在西湖河畔撐著油紙傘的動人身姿。可見“油紙傘”是江南地域極具地域風情的民俗意象。另外在《秋天》這首詩里的描述的江水的船帆上傳來管弦樂聲，林間的獵角聲等也是江南地域特有的風景描述。

江南地區獨特的自然地理環境，決定了其主要的農作物產品及其主要的飲食結構，在戴望舒的多篇詩作中通過對故鄉飲食的描寫。把富有地域特色的飲食文化展現的淋漓盡致，體現了濃厚江南的民俗風情，亦表現出詩人的鄉土情結及鄉愁之感，二者高度融合，抒情到達極致。如在《我用殘損的手掌》一詩里呈現出自己對家鄉吃食的思念，體現出自身對吳越水鄉的食俗記憶。詩人羈旅異鄉，心懷鄉愁無處抒發，只好寄情于食物，通過獨特的地域性“味覺記憶”來表達對故土的思念。其詩作《村姑》被江浙文人譽為江南鄉村生活的風俗畫，在這首詩中，詩人刻畫了江南鄉村一個少女的情懷，具有濃厚的江南民俗風韻。詩中日常生活中細微的事物，雖然微不足道，卻構成了自然純真的江南鄉村生活，父親在田間勞作回來后的滿足以及母親溫馨的絮絮叨叨，描繪出一幅質樸卻動人心弦的畫面。鄉村生活的單調在戴望舒的筆下被賦予了一種獨特的平靜祥和的意蘊，這種一代一代傳承下來的“生活模式”，是一種約定俗成的風土人情，構成了豐富的江南民俗意蘊。

2.民俗意象中的精神民俗意象

受到江南地域“信巫鬼重淫祀”的民俗文化影響，戴望舒詩歌中精神民俗意象的重點則為“鬼”這種獨特的民俗文化。[14]在《殘花的淚》與《寒風中聞雀聲》這兩首詩里，皆表現出“燕露歌”這個意象，這里所謂的“燕露歌”是在祭祀活動里超度亡靈的方法。在古典民俗里，生者在祭奠亡靈時，要在墓前供奉食品、焚燒紙錢等，讓亡靈在地府里享有富足的生活，若是沒人祭奠的亡靈則會在地府里慘淡度日，沒有投胎轉世之日。“殘花”正是有著這種無人憑吊、在冥府中永無超度之日的恐懼。在其一系列的詩作中都有過類似的意象表達，如在《祭日》中詩人為死去的友人準備豐盛的晚餐來祭祀他，對他回憶過去的快樂和悲傷，懷念曾經深厚的友情；在《獄中題壁》這首詩中，詩人有著歷經苦難后靈魂依舊不滅的超脫生死的意識，這與民俗文化中的超凡脫俗的境界也契合。

在傳統的民俗文化中，死后無人祭祀、供奉的鬼就是無主之鬼，有惡鬼、冤鬼等，他們把自己寄托在“荒墳”中，如戴望舒早期作品《夕陽下》中的“荒冢里流出幽谷的芬芳”戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：20.；在《流浪人的夜歌》里“荒墳”與“荒冢”這些都營造了一種陰森恐懼的氛圍，表現了民俗里“鬼”文化的元素，戴望舒用“鬼”來代表世間的人情冷暖。在江浙一帶，還有一種土葬的習俗，將死者的遺體放在靈柩中保存，期待死者的靈魂可以投胎轉世，這種習俗在戴望舒的《斷指》中也有一定的體現。在《斷指》中戴望舒寫到亡友為革命獻身后，作者保存了瓶里的“斷指”，希望借此保存亡友的肉身，表達了希望亡友的靈魂得以棲息、超度的愿望。通過這種“鬼”文化表現了作者真摯、濃厚的情感，給人以心靈的慰藉。

三、江南田園物象及其解讀

（一）江南田園物象及其文化影像

江南由于得天獨厚的自然地理條件，造就出具有風格清新秀麗的園林，極具江南水鄉特色。園林一此在《詩經·將仲子》中朱熹曾數注解到，園林就是可以種植花果樹木的地方。早在先秦時期，也就有過這樣的說法，陶淵明在眾多詩歌中稱贊過園林自然風光的曼妙。隨著人們的審美意識不斷提高，園林也就成了自然風光與人文精神相結合的場所，江南文人將園林的環境與自我的人格精神相結合，將園林打造成他們精神層次上的理想家園。

園林氛圍在西方的宗教思維里是人們理想的天堂樂土。在《圣經·創世紀》里就有記載，上帝為人們的祖先夏娃與亞當創建了伊甸園，園中滋生了各種果實與花草樹木，環境非常優美，是人們夢想的天堂樂土。而在中國的文化中，中國的古典園林就是西方的天堂樂園，中國文人心中的“天堂”則就是蘇杭的園林。從商州時代就開始出現園林，后來經過魏晉南北朝時期的發展，在唐宋時代完善，最后在明清時代達到頂峰。

蘇聯哲學專家羅森塔爾·尤金在《哲學小辭典》中把文化當作人民在社會和歷史經驗構造過程里的精神和物質財富的總和。因此我們亦可把園林的文化劃分到精神文化與物態文化兩個層面上。園林的表層結構，即園林中的建筑、樹木、山石、流水等等這些可見可感的物質層面就是園林的物態文化，而精神文化則是透過物態文化、隱藏在物態文化之下的精神思想、思維模式、文化內涵等。園林的物態構建主要為山水鳥獸、花草樹木等自然風物構成，蘊含了多元的文化因素。居住于園林的文人，在這片天然的山水間追求精神上的超凡脫俗，在精神上達到了自然美的和諧統一。江南園林的造園思想多包含于文人的隱逸思想，所謂隱逸思想就是眾多的文人大夫在政治動蕩中和仕途不得意時，就會隱逸于山水中，追求心靈上的寧靜。文人們在社會的重壓下追求內心的寧靜，想在自然的景觀中得以釋放。在戴望舒的筆下，園林的意象群體雖不像西方文學那樣追求完美的天堂樂園，但也具有樂園精神的象征意義，是對美好的家鄉生活的懷念和向往。[15]戴望舒在香港居住期間，將自己居住的薄扶林道稱為“林泉居”，并寫過一些有關想往隱逸文化的日記。在他的散文《山居雜綴》中記載的也大都是自然風光與園林景色，因為自己的舊居被高樓所占領，舊居中的小園子也不復存在，其妻子想在對鄰的空地上重新開辟一塊園子，詩人卻說“那不是我的園地，我要我自己的園地”戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：31.。他所說的“舊園的夢”就是對回歸自然、隱逸生活的渴望。而在《示長女》中，戴望舒描繪了一幅男耕女織的農家生活畫面，表現了他內心深處對于平靜的農家生活的向往對美好家園的向往。生活在都市的戴望舒，面對都市緊張的生活對生活的壓迫，作者回想到了幼時所居住的江南小鎮，渴望從對故園的懷念中找到靈魂的慰藉。戴望舒在詩歌中構建了一個寧靜質樸的江南田園境界，在精神上尋求回歸，可以說戴望舒的這種故土情結就是隱逸文化的延續，是吳越文化在戴望舒身上留下的印記。

（二）詩歌空間結構與宇宙意識的解讀

1.空間藝術建構

園林與自然山水有著相互包容的關系，從空間境域上來講，園林是自然的一個縮影，它通過布局、結構、把自然的風景展現在園林的空間中，是園林富有精致、素雅的氣質。戴望舒曾在詩《村姑》里描寫了精致典雅的江南園林，用極具空間感的描摹手法，再現了作者熟悉的江南園林風景，構筑了具有內涵的江南園林風景，但在開闊的空間中，讀者又可感知村姑們在生活中的單調和禁錮，她們職能在這種無奈的生活中尋找自我滿足，所以作者不僅僅是把園林當做是欣賞的物象，更是給予了園林更多的精神內涵和宇宙意識。在在其詩歌創作過程中，將空間藝術構建運用到詩歌創作手法和藝術形式構建當中，如在抒情的過程中使用回環往復的形式，在《我的記憶》一詩中，開頭出寫到的話語在結尾處又寫到：“但是我是永遠不討厭它，因為它是忠實于我的”戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：31.。詩的開頭兩行又被運用到結尾，感情更加升華，這種圓圈式的抒情結構，極具空間感。而在吳越的文化中，環形象征著完整、圓滿、周全，代表了安寧和祥和，這種文化中的環形深深影響了該地域詩人對外在世界的審美心態，它與哲學思維中通徹自如的境界以及宗教思維中空明朗徹的境界都有著密不可分的關系。

鄉愁意識是詩歌美感構筑的主要元素，是人們共同的集體無知無覺行動。[16]戴望舒在18歲時就離開故鄉趕往上海求學，之后遠赴法國異國求學，最后在戰爭歲月里過著遠離故土的流浪生活。他是一個生活在現代與傳統邊界的人，他規避城市對自身內心的壓迫，希望重歸自然，在內心的世界中創建屬于自己的小小空間[17]。這種內心棲息地，讓他可以逃避實際生活里的風雨如晦。而這一的一個空間，就是基于田園物象的基礎之上，借由滿是和諧、溫暖的故鄉來和這紛蕪、凄慘的生活做批判。詩人在他鄉的土地上，渴望與親人相見，那粘住心的征泥，正是心靈思鄉的慰藉之情。戴望舒在內心的避難所上補充著因為生活缺憾所導致的寂寥與孤獨的心情，用對家鄉的思念安撫自身的心靈。因此在戴望舒創建的古典悠遠的田園氛圍里，他選取了和中國古典意境一樣的靜觀意境，尋求清凈悠遠的意境。像《小病》里所描述的，“小病的人嘴里感到了萵苣的脆嫩，于是有了家鄉小園的神往”戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：32.，僅是清脆爽口的萵苣就可以勾起他對家鄉的思念之情，細膩具體的鄉思，在雨后陽光下，微風輕拂。在這個滿是故鄉味道的想象里，戴望舒創建了一個在病中的人對故鄉滿滿的關心掛念之情，抒情主體全身心的沉醉在鄉愁里。像他在《百合子》里寄托的鄉愁，“發的香味是替著遼遠的戀情，/遼遠到要使人流淚。”戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：33.戴望舒詩歌里蘊含著的現代生活思考和思鄉主題相互結合，他在潛意思里暗暗的保衛著自身的精神樂園，也許正是他對家鄉的掛念，才會讓他在寂靜的家園里緩和自身對現代文明的疑慮，讓他疲倦的內心擁有短暫的歸宿，洗盡鉛華，用這個抵抗外界的精神壓迫。

戴望舒所處的時期正是農業文化向工業文化轉變的時代，這個時代老舊勢力與社會上的虛偽讓人民的期望與夢想被毀滅，他就是體會到這種幻滅與絕望，才會有對家鄉的守護期望之情。[18]“百尺的高樓和沉迷的香夜”（《百合子》）戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：33.，正是當時現代都市的風景線，社會動蕩不安，人們的精神世界一片荒蕪，孤寂、動蕩不安環繞著人們，生命由旺盛走向萎縮，這就是當時現代人的生活狀況。戴望舒在家鄉被毀滅后只能繼續流浪，在其荒園意象里能夠看出一些痕跡。生活極其殘忍，他內心避難所里寂靜溫暖的家鄉在實際生活里變成一個荒蕪、殘敗的小園，這就是他詩歌里荒園意象的起源。將“荒原”作為代表意象的社會批判否定精神深深打動了戴望舒。在這個混亂的世界里，詩人對自己所處的生產環境持有批判性的精神，如今溫馨寧靜的家園變得蕭條荒蕪，通過荒園意象折射出當時社會的蕪雜，生動形象地表現出詩人對當時荒蕪的社會現實的悲哀、無奈之情。詩人在自身藝術世界的整頓里，沒有選取幻滅一樣的絕望，卻是在寂靜無奈里，保存著不停尋求、不停研究的執著意念。

2.宇宙意識建構

園林更是人類對于宇宙空間意識的解讀，園林的風景與自然的春夏秋冬息息相關，隨著時節的變化景色也不盡相同，但不論是園林宏達的規模，包納萬物的內容，精致典雅的格局，都是人類對宇宙空間意識的最好解讀。《贈克木》中，作者迂回反復的空間觀和豁達超然的時間觀，使得生活的個體得到突破，在詩歌中注入了無限的宇宙意識。[19]在《深閉的園子》一文里，詩人闡述了五月園子里的風景，如銹跡斑斑的“籬門的鎖”，小徑“鋪滿苔鮮”，“靜無鳥喧”，“花繁葉茂”，在這樣的園林里，作者通過客觀的景物來渲染自我內心的無限遐想，作者作為審美感知者，通過這些表現了自我內心微小敏感的感受，也體現了人在園林中與宇宙之間細微的感知關聯。在《古意答客問》里，戴望舒將自己定位成隱士，闡述出一幅渺無人煙的隱世山水圖，隱士僅有鹿鳥陪伴，坐看風起云涌，靜觀花草樹木，最后以三句自問自答，表現了作者在書中閱盡滄海桑田，靈魂則歸于永恒寂靜的太空，將作者超凡脫俗、回歸自然的精神境界表達的淋漓盡致。

在中國傳統文化里道家的人生方式更偏向于內心的自由抉擇，把自身寄托到無限的境界里，人生在忘卻是非因果之后，獲取心靈的自由、生命的永恒。在現實的困苦和內心的自由兩者的矛盾中間，道家方式的人生觀念就是戴望舒最終的選擇，在其作品里能夠明顯看出這種人生觀念。他在寂寥中深刻體驗著生命宇宙，用道家特有的同情與憐憫關心著這個社會。他終身都在為此努力，可卻在他年老后才有結果。在世界的歸一里戴望舒不斷超越，在恒久的自然界，自然而然，不受外界喜悲所影響。詩歌里描寫的人生、愛情、恒久等都有詩人獨特標記的意象，正巧和老莊式的超脫世外、與世無爭、清神靜心類似，所有的悲喜皆是因果不停的輪回，老莊哲學正是因為詩人的作品在現代詩派里得到闡述。在《古意答客問》里表現出文人無憂無慮的安逸心情，“你問我的歡樂何在/窗頭明月枕邊書。”，“浮云卷舒，眼喜青蕪，晨看嵐于山巔，夜聽語于花間，飲露餐英，鹿鳥相守”，“你問我可有人間世的掛慮？/一一聽那消沉下去的百代過客的竟音。”，在這里靜觀滄海桑田，沒有塵世的紛擾，詩人以隱者自居，以極具古意的主客問答方式，寄托了詩人超越塵世的心靈意向戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：35.。戴望舒對于道家觀念的傳承不僅是“人間世”（《莊子》里的篇名）這樣表面的認同，而是遠離紅塵自身內心的白云蒼狗，通過道家方式的擔憂，體現了文人遙望宇宙時的世間大愛與天人合一的頓悟。

戴望舒是一個追尋無拘無束的詩人，在他遭遇現實龐大的壓力時，會努力尋求內心的避難所。他自小被古典文化與古典文學所熏陶，所以選取了莊子的觀念來研究時空，暢游宇宙，在進行宇宙的暢游與研究時，尋求恒久的自身。在詩人的作品里我們能夠發現他不是不想面對生命的寂寥，規避現實生活，和西方部分文人與世隔絕更是不同，他是在慘淡的生活里尋求一片樂土，讓總是受傷的內心在這片樂土上短暫躲避、治療。戴望舒身上始終沒有忘記自己作為一個知識分子的社會責任，在不斷地出世入世，實現自我的人生價值，并且秉持著“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的儒家互補觀念，在內心遭遇不停改變時描述自身天人合一的頓悟。像詩人在《致螢火》中表現出其在困難時期對于生命的思索，“我躺在這里，/讓一顆芽/穿過我的軀體，我的心，/長成樹，開花。”戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：21.詩人就如同一只發光的螢火蟲，雖然個我的生命是短暫的，肉體消亡了，但是主體精神與天地合一，與萬物為一體。詩人在思索生命存在意義時，用豐富理智的想象與思索把精神升級到對生的沉思與美的恒久里。

雖然戴望舒生活困苦，可他深信自身的主體概念是正確的，這就是“我思故我在”，主體意識被看成是美的永生。身為一個現代派詩人，他不僅被西方非理性哲學所侵染，也被傳統哲學思想所左右，像西方叔本華的消極生活意識論、弗洛伊德的釋夢觀點等都對文人的作品造成深刻的影響。[20]在詩人晚期作品里我們能夠發現他的生命觀和存在主義哲學觀念非常相似，所以在針對生命的自我意識過程中，尋求時空里永恒的自身，達成自我價值的體現。

四、江南水物象及其解讀

（一）江南水物象及其文化影像

江南的自然地理位置十分特殊，濱臨江河，湖泊眾多，雨量眾多，享有“水鄉”的盛名。在很多史記里就存在許多有關江南的描述，司馬遷的《史記·貨殖列傳》中記載到“吳有三江五湖之利”，《全唐文》更將江南優越的地理位置記載的淋漓盡致，贊嘆江南是“水鄉澤國”《中國古籍總目》編纂委員會，編.中國古籍總目[M]. 北京：中華書局， 2012：300.，意為江南的水鄉可以潤澤祖國。此外坊間夸贊江南富足優美的形容更是不計其數，如：“魚米之鄉”、“上有天堂、下有蘇杭”等等一些列諺語。而杭州則最為江南最具有代表性的地方，千古以來更是有無數文人留下了佳作。杭州有著名的西湖，京杭大運河就穿過杭州，主要河流有東河、中河、護城河等等，還有不可計數的眾多小河流蜿蜒曲折的流過杭州城，造就了杭州山色朦朧、云煙繚繞、楊柳堤岸的絕世美景。從小生長在杭州的戴望舒，自然也將杭州的美景盡收眼底，白居易和蘇東坡的詩作也給戴望舒留下了深刻的印象。在這樣一幅山色空濛的風景畫中度過了難忘的青少年時光，注定了戴望舒將極具豐富的情感和細膩的內心，以敏銳的藝術觀察力來探知這片山水中的人文意蘊，在這樣的條件下，形成了柔和細致的審美觀察力和委婉俊秀的寫作風格。

若按照地區劃分江南，則可將江南細分為“浙東”、“浙西”兩大塊，雖同為江南地域，實則在地理環境和文化背景上仍然具有一定的差異，導致了民風民俗也存在不同。浙西多水，作家偏于委婉柔和，含有陰柔美，戴望舒就是一位典型的浙西詩人。戴望舒身上特有的柔婉秀麗，不僅僅是受到了浙西的地理因素影響，也是受到了更深層次的水域文化的影響，帶有深深的“水文化情結”。

戴望舒的詩歌注重情感上的節奏美，我們在閱讀時，常常能感受到情緒上的節奏變化產生的抑揚頓挫。[21]杜衡在閱讀了戴望舒的作品后，感慨到他詩歌里的感情把控了詩歌的步調，取代了詩句的步調。“水文化”的意蘊在浙西文人的性格中埋下了深深的烙印，江南獨特的地域環境和人文底蘊培養了江南文人的平和靜嫻，細膩的情感游走在字里行間，獨特的浪漫氣質使得他們扇起了富有靈性的文風。

事實上在江南環境中生活的人性格大多數多偏于柔和委婉，情感細膩豐富，內心充滿靈性，所以古人將江南人們這種特殊的性格特質與“水文化”相契合。孔海珠、徐遲等人都對戴望舒的平和儒雅記憶尤新，稱贊他的文章像溪水一般清凈。“水”的這種柔和、深沉、流動等特性都深深的影響了浙西的詩人，是浙西是詩人們成為靈性的化身，他們彰顯了江南文化中最重要的氣質。“水”自古以來就是柔和、靈動的象征，這就說明了風土人情與人文自然直接的關系，江南作為“水鄉澤國”的魚米之鄉，無論是自然景觀和文化氛圍，都是江南作家筆下最靈動的體現。

（二）柔性美學風格的解讀

1.陰性意象的藝術建構

戴望舒被西湖天堂自然的秀麗山水風景深深打動。江南的“水”文化氛圍，支撐了詩人作品的藝術思想與選材，它是戴望舒等江南文人柔慧、平緩的區域文化氛圍和生命韻味相融合的詩意體現。在《單戀者》一文里“迷茫的煙水中的國土”讓文人對吳越煙雨地區產生無限憧憬。在《雨巷》里煙雨蒙蒙的雨巷情景，有一個拿著油紙傘的丁香姑娘在煙雨里散步的情節，這都為人們帶來煙雨朦朧的美感。詩歌中的杭州舊時小巷，展現了水迷蒙、靈秀的美感，擁有濃郁的“水”文化氛圍，浪子深深的留戀吳越的梅雨，彰顯了詩人靈動優美的氣質。杭州作為戴望舒的故鄉，“水文化”在戴望舒的詩歌藝術體裁與藝術思維中，都有著深深的烙印，可以說這種“水文化”的環境正是戴望舒等浙西詩人的藝術氣質與地域文化的某種契合。

山清水秀的杭州養育了戴望舒這樣的文人，這里有繁茂的水域，犬牙交錯的河流，大量的湖泊。杭州整體溫婉的氛圍滲透了詩人的藝術視野，在某種方面上推動他選取陰性的意象進行抒情與描述。吳越文化的“水”性血脈，讓這里的文人無知無覺的將女性意象當作自身的審美展現方法。在《秋天的夢》里“窈窕的牧女”做著輕盈久遠的“秋天的夢”戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：18.，其中牧女是暗指青春年少的女子，所謂少女的夢其實就是文人追尋美妙生活的夢。在《雨巷》一文里讓女子出現在梅雨時節的“寂寥而悠長”的浙西小巷里加以烘托，像水一樣朦朧，又像水一樣靈動，顯露了像河水般柔婉的人生。在《村姑》里戴望舒描述了一個代表性的江南女子，她在水邊洗衣時幻想著和愛人在溪水邊嬉鬧的場景，體現了詩人對古典淳樸的人性之美與自然之美的追尋。

戴望舒的詩歌里還描寫到如“我”這種陰柔的浪子、孤單者意象。擁有憂郁氣質的詩人深受兒時留下的瑕疵影響。在《我的記憶》一詩中，詩人這樣寫道：“我的記憶是忠實于我的，/忠實甚于我最好的友人。”戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：15.文人心靈的獨白被作品自身的主體所影響，詩人繁雜的情感被潛伏在腦中的記憶叫醒，可卻唯獨沒有開心。孤獨感是一個極其重要的哲學概念，是內心的情緒體驗之一，通過個體在現實生活的存在方式表現出來。記憶與孤獨相伴而存在的，一旦人類失去了愛情和理想，伴隨而來的就是記憶。戴望舒的作品被過去的回憶充斥著，采用形象的闡述與擬人化的方式，把抽象的感情變為生活多姿多彩、精神世界富足的老友。“在寂寥時，/它便對我來作密切的拜訪。”戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：11.記憶成為了詩人咀嚼生命中的無奈和悲涼的載體，孤獨感也一直縈繞著詩人。在《獨自的時候》一詩中，選取兩組色調的意象來表現自己的情緒，將有情的眼藏在幽暗的記憶中。”戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：14.，詩歌里一組意象是：火一樣的眼睛，清朗的笑聲，花園里的薔薇；另一組意象是：消逝了的音樂，夢的灰塵，獨語的煙斗，光澤的木器。詩人在堆積著夢想的灰塵之中，獨坐于曾經笑聲慢慢的房間之中，回想著流逝的音樂，今日的痛苦與逝去的幸福交織在一起，詩人在一種孤獨的狀態之中，與外界時空隔絕。詩人在幽暗的世界里，白云沉郁，音樂消逝，詩人在無邊的孤寂之中，周圍世界的所有生命都是寂寞孤獨的。詩歌從內而外散發的孤獨感，他眼中的所有事物都浸染了孤寂的情感，這就是所謂心的影像。

戴望舒在早期作品里藏匿了詩人內心受傷后的孤寂，是內心外在的那種寂寥。在其后期的孤獨之感更多是心靈內在的一種的徹悟和思考，詩人在對過去痛苦的不斷沉淀之后，思考人生的本來面目，在戴望舒的后期詩歌中我們可以看到眾多孤獨者的形象，這也是陰性意象的構建。如詩歌《我思想》中體現的思維幻化成蝶后，生命在花朵的輕呼里可以體現出其自身的價值。生命是短暫的，又是永恒的，在“萬年后小花的輕呼中”中，把感情轉化為對生命的思索。他在孤獨的狀況里，超脫了早期作品僅把自身的愛情當作審美目標，視線更為寬闊，從狹隘的情感區域邁進了開闊的人生境界。風雨都是客觀自然界產物，在這里不再是以訴說悲傷和愁苦而存在，而是讓詩人通過心靈內在的思考產生了個體的生命體驗。人生本來就是孤獨的，所有的生命都是如此，人面對如此廣闊的世界背景，隨之而然產生的對自己處境的憂思，這是一種生命的智慧，一種永恒的孤獨。在戴望舒后期的詩歌中，在孤獨中滲透著智慧，且發現孤獨感更顯從容、豁達。

戴望舒詩歌所書寫的情調和題材與其自身的憂郁氣質達到了完美和諧的統一，在其詩作中“憂郁”是主導情緒，籠罩著戴望舒的大部分詩篇，陰性意象也是其主導的重要組成部分[22]。戴望舒以其不張揚，不做作的個性，安靜而又真誠的憂郁著，自然而然地表現自己的情趣和思想。詩人緊縮在自己內心的角落中，低訴那些不明所以的傷感情緒，戴望舒多數作品的情感格調也因此奠定。可以將戴望舒概述的說為徘徊在雨巷的憂郁抒情詩人，孤芳自賞的詩人對自身的抑郁、靜默并不討厭，甚至流連忘返。

江南作為水鄉，降水量十分充沛，梅雨也是江南一種特殊的節氣，是江南文化中不可缺少的章節。有史以來，我國許多文人墨客被這片煙雨朦朧所折服，在《雨巷》一文中有丁香姑娘拿著油紙傘，在雨中的小巷子漫步，這種煙霧朦朧的美感極具江南水鄉特色，水的靈動與氨氯，造就了江南文人輕盈柔婉的氣質，江南的梅雨是游子心中最難忘的那一抹溫柔。而在《偶成》一詩中，則變現了作者對生命充滿了希望，詩中寫到：生命的春天重到，凝水復蘇流淌，生命中美好的東西也會像這春天里的水一般復蘇，像春天里的花一般重開”。由此可知，詩人對美妙生活滿懷期待，這樣旺盛的生命力，體現出詩人柔慧的內心，亦是吳越詩性文化的明確表現。

江南的水在人的印象中是柔慧的，充滿了浪漫的格調，江南水鄉的“杏花煙雨”也是江南景色的最具代表性體現，它濃縮了中國山水畫之美，流露出一種淡淡的傷感和落寞感，極具柔美、細膩的內涵。戴望舒成長的這片地域，濱臨江河，湖泊眾多，雨量眾多，是名副其實的水鄉。戴望舒在《村姑》中描寫到一個吳越女子在水邊幻想著和心上人在溪水邊嬉戲的情節，展現出他對人性里純真、質樸、天然的追尋。在《雨巷》中更是把女性的陰柔之美發揮到極致，將女性放在梅雨季節的江南小巷子中，從環境到氣氛都渲染了水一般的靈秀、迷蒙。在《靜夜》《自家傷感》里皆是利用女子的意象表現出詩人內心的感情。戴望舒在詩歌中通過女性意象為大家構建了一個具有陰柔美的境界，表現了自我心中如水一般的審美觀念，這是江南文人特有的水文化情結。這種種地域文化氛圍對戴望舒的影響，讓他在遇到情感、理想上的挫折時，總是在詩歌創作中尋找心靈上的寄托，獲得精神上的撫慰與解脫。

2.柔婉清麗的語言風格

吳越的語言中帶有水一般柔和潤澤的特性，連綿細碎的發音、溫柔細膩的口調和柔婉清麗的風格都與江南水性的特質分不開。[23]吳越的方言經常運用疊字和疊詞，而戴望舒的詩歌中就經常運用這樣方法，如《雨巷》中的韻律有著重復的韻腳，表現了一種音樂性的特征，“像我一樣，像我一樣地”等反復的疊句，都好似吳越之地的吳儂軟語一般。戴望舒的同鄉馮亦代以及蘇州人葉圣陶在談起《雨巷》韻腳和節奏時，都給予了高度的評價，著恐怕是吳越文化情結下文人們的心理共鳴。戴望舒的詩歌情感細膩，如同江南的河水一般涓涓流淌，平淡的人生鋪陳，凄婉迷茫的幽韻，柔婉溫雅的行文風格，這些都反映了江南文化柔性的審美特征。

戴望舒詩歌情感是由心而發，不去刻意地雕琢形式，由情到形，情感是形式的內隱，形式是情感的外顯，二者相輔相成。所以在戴望舒的詩歌里選擇獨具特色的表達方式，用“獨語體”與“你-我”語言模式，利用復沓語調與詠嘆句式在孤寂的狀況里抒情，彰顯詩情的憂郁，在苦澀心境的抒情空間里自然真誠的表達情思波動，在句式的選擇上，詩人選擇復沓詠嘆的方式，亦是《詩經》里常用的重章疊唱方式，即“參差荇菜，左右芼之”，“碩鼠碩鼠，無食我麥”等。這樣的方式讓詩歌富有韻律美，在古詩中以詞語或者詞的形式出現，而在西方詩歌中詩人經常使用中復沓的抒情手法來彰顯情感，在詩歌里用不同的方法來復沓展現。詩歌復沓的類型有許多，像補充式復沓、主題句復沓、首節復沓等等。補充式復沓是最可以體現自身心境的，它是將前句做為基礎，在后句上稍作潤飾，對前句進行補充，利用不停的復沓來增強賓語、限定語的成分，突顯該詩句的分量。

在戴望舒的詩歌里通常能夠發現對復沓句式的利用，像“誰曾為我束起許多花枝，燦爛過又憔悴了的花枝，誰曾為我穿起許多淚珠，又傾落到夢里去的淚珠？”（《有贈》）戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：14.，通過花枝、淚珠將詩人內心的情緒以復沓的方式表現出來，詩情由輕漸重，由淺入深，在復沓的基礎上進一步渲染內心的復雜細膩的情緒；像“到那個天，到那個如此青的天”（《對于天的懷鄉病》）戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M].北京：中國青年出版社， 1999：42.，用“如此青的天”來著重展現作者對美好生活的期待之情，作者將天做為追尋精神樂園的意象，充滿了無窮的能量。此外，“木葉的紅色，/木葉的黃色，/木葉的土灰色”（《秋蠅》）戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：17.，“她飄過，/像夢一般地，/像夢一般地凄婉迷茫”（《雨巷》）戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：35.，“在心頭飄來飄去的是什么啊，/像白云一樣地無定，/像白云一樣地沉默”（《獨自的時候》）戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：36.，這些相似詞句的多次使用，在視覺感官強調的基礎上充分彰顯詩情。詩人在此基礎上進一步以詠嘆的語調渲染內心的悲苦心境和對人生失意的悵惘之情。如“哦，不要請求我的心了！/它是我的，/是只屬于我的。/什么是我們的戀愛的紀念嗎？/拿去吧，親愛的，拿去吧，/這沉哀，這絳色的沉哀”（《林下的小語》）戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：27.，“獨自凝淚出門：/啊，我已夠傷心。”（《凝淚出門》）戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：29.，這些“吧”、“呢”、“嗎”等詠嘆詞以特色的語吻表現出自然微妙的詩情，在詩行中間可以清晰地感受到詩人的各種感傷情緒。作者在迷茫、惆悵、猶豫階段的內心寫照，通過復沓詠嘆句式展現迷茫猶豫時的心靈軌跡，用復沓句式和詠嘆的語調表現詩人個我的思維跳動和情感起伏，別具一番風景。

在話語方式的個性化選擇上詩人以為詩情穿上“最合腳的鞋子”為標準，用“你一我”和“獨語體”的對話語式傳達個我生存的體悟。[24]在戴望舒的詩歌里通常采用“你”“我”間的對話方式，像我呢，我是比天風更輕，更輕，是你永遠追隨不到的”（《林下的小語》）戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：36.，“到我這里來，假如你還存在著，全裸著，披散了你的發絲我將對你說那只有我們兩人懂得的話”（《到我這里來》）”戴望舒著，王文彬，金石主編.戴望舒全集[M]. 北京：中國青年出版社， 1999：46.，這些詩作中抒情空間只有“你”“我”，沒有其他，“你”“我”之間在營構出的浪漫的話語情境中以一種親切、平等的姿態交談，是屬于個體私人的情感話語。[25]詩人“你”“我”間的對話方式，沒有郭沫若的豪放四射，也沒有徐志摩的灑脫，而是為排斥外界的個體情感尋找到最為適合的方式。

結論

江南這一人杰地靈的土地上，培育了無數的文人作家，他們在江南的土地中汲取養分，又延續了江南的文化魅力，將江南的古典文化傳統通過文字散播到廣闊的空間與時間中。戴望舒作為江浙詩人的一員，雖然詩歌中的地方色彩并不是十分明顯，但他詩歌中深層的地域文化卻十分耐人挖掘。我們可以從戴望舒的眾多詩歌中探究到江南的詩性文化，從小生在于杭州的他，無論是從個性還是審美情趣上，都承載了江南獨特的韻味。他從江南的青山綠水中吸收了陰柔與靈動的氣質，將這種地域文化變為自身的內涵，使得他的詩歌無論是民俗意象、藝術風格、空間藝術結構，都帶有深深的地域文化色彩。

站在地域文化的表面層次來看，戴望舒作品里地域特色并不明顯。可在深入地域文化精神角度看，能夠從詩人作品里獨具地方文化特點的代表意象和文筆風采里尋找到潛在的吳越詩性文化精神。當文人的審美方向被這種地區文化所內化，民俗、園林與水等江南物象就都有吳越文化特色風情，讓不管是民俗意象、空間藝術構造、柔性風格等都注上地域文化的標記，體現了地域文化對詩歌寫作耳濡目染的影響。

事實上，在地域文化視角下戴望舒的詩歌藝術蘊含了深厚的江南文化底蘊，這種文化底蘊埋藏在詩人內心深處的詩性本位中，表現了詩人自身特有的文化思維，筆者將以進一步的探究，不斷做出合理性的闡釋。

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責任編輯：楊國棟