談“十七年”少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作

[摘 要] “十七年”云南少數(shù)民族題材故事電影，是那個(gè)時(shí)期中國(guó)電影重要的組成部分。本文從社會(huì)背景、創(chuàng)作者身份、影片內(nèi)容與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系、生產(chǎn)過(guò)程等角度，借鑒阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論，闡釋了在那個(gè)政治斗爭(zhēng)和政治運(yùn)動(dòng)此起彼伏的特殊時(shí)期，作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的云南少數(shù)民族故事電影，是如何運(yùn)作與體現(xiàn)的。該類(lèi)題材的影片能夠占領(lǐng)一席之地，根本上還是得益于當(dāng)時(shí)國(guó)家意識(shí)形態(tài)在文化領(lǐng)域的政治導(dǎo)向。

[關(guān)鍵詞] 少數(shù)民族題材電影；意識(shí)形態(tài)；十七年

“十七年”期間，中國(guó)電影涌現(xiàn)出很多以少數(shù)民族為題材的優(yōu)秀作品，其中云南少數(shù)民族影片更是經(jīng)典頻出。“十七年”時(shí)期，少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作者采用與好萊塢商業(yè)片類(lèi)似的創(chuàng)作手法，其根本原因是他們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)反映上有著相同的期許。

一、軍旅作家

“十七年”時(shí)期，許多以云南少數(shù)民族為題材的影片涌現(xiàn)出來(lái)。盡管這類(lèi)影片的攝制單位都不是云南省內(nèi)部的機(jī)構(gòu)，但影片的主創(chuàng)人員，尤其是編劇，幾乎盡數(shù)是來(lái)自云南的軍旅藝術(shù)家。電影《山間鈴響馬幫來(lái)》是1949年之后首部以云南少數(shù)民族為題材的作品，該影片的編劇是當(dāng)時(shí)在昆明軍區(qū)擔(dān)任要職的軍旅作家白樺。由于長(zhǎng)期生活在云南邊疆，白樺對(duì)當(dāng)?shù)氐纳罘浅Ｊ煜ぃ莻€(gè)時(shí)期他先后創(chuàng)作出了許多云南氣息濃厚的藝術(shù)作品。影片《神秘的旅伴》也是由他編劇創(chuàng)作的電影作品之一。

剛剛解放之時(shí)，許多軍旅作家或藝術(shù)家飽含著建設(shè)祖國(guó)、建設(shè)邊疆的激情前赴后繼地來(lái)到云南。他們肩負(fù)著黨和國(guó)家賦予的神圣使命，克服了邊疆艱苦的生活環(huán)境，穿越崇山峻嶺走入基層，和基層民眾一起生活，一面將黨和國(guó)家的新政策傳達(dá)給基層少數(shù)民族人民，一面進(jìn)行藝術(shù)采風(fēng)，將少數(shù)民族的文化素材進(jìn)行藝術(shù)加工，創(chuàng)作出許多歌頌少數(shù)民族奮勇殺敵、軍民一心、各民族團(tuán)結(jié)友愛(ài)等主題的作品。

隨著1952年國(guó)內(nèi)電影攝制機(jī)構(gòu)的國(guó)有化，國(guó)內(nèi)只剩下三家機(jī)構(gòu)有資格完成電影制作，分別是東北電影制片廠、北京電影制片廠和上海電影制片廠。為了維護(hù)邊疆穩(wěn)定，國(guó)家大力支持和倡導(dǎo)少數(shù)民族題材影片的制作，各大影片制作機(jī)構(gòu)都遠(yuǎn)赴云南邊疆挖掘影片選題。鑒于很多熟悉云南的軍旅作家創(chuàng)作的文學(xué)作品本身具有一定影響，各機(jī)構(gòu)紛紛選擇改編這些軍旅作家的文學(xué)作品或者邀請(qǐng)這些軍旅作家作為影片的編劇。

顯而易見(jiàn)，這些軍旅作家本身具有極其明確的政治理念，他們一心維護(hù)黨和軍隊(duì)，對(duì)新中國(guó)成立后黨的政策導(dǎo)向極力擁護(hù)。正因如此，他們?cè)谧呋鶎油瓿勺髌穭?chuàng)作的時(shí)候，不只是收集和整理現(xiàn)實(shí)的素材，還注入了他們對(duì)改變少數(shù)民族生活中的封建舊思想、舊傳統(tǒng)，為建設(shè)社會(huì)主義做貢獻(xiàn)的激情。故而，他們的作品都有明顯的意識(shí)導(dǎo)向，這類(lèi)作品承擔(dān)了傳播黨和國(guó)家的新政策以及維護(hù)邊疆穩(wěn)定的責(zé)任。

一定程度上來(lái)說(shuō)，那個(gè)時(shí)期的軍旅作家本身具有兩重身份，他們既是被主流意識(shí)形態(tài)呼喚出的主體，又在黨和軍隊(duì)的期望中承擔(dān)著重要的社會(huì)責(zé)任。所以，這些軍旅作家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)格外注重作品滲透出的意識(shí)形態(tài)。當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影唱響“為工農(nóng)兵服務(wù)”的口號(hào)，可以看出那個(gè)時(shí)期的電影作品基本都是圍繞工農(nóng)兵生活為題材的。這些作品站在工農(nóng)兵的角度去發(fā)聲，既豐富了工農(nóng)兵階層的政治文化生活，又成為新中國(guó)思想面向工農(nóng)兵的宣傳喉舌，讓工農(nóng)兵階層更加了解、贊同和擁護(hù)黨和國(guó)家的新政策，鼓勵(lì)他們積極加入到社會(huì)主義建設(shè)的隊(duì)伍中來(lái)。在解放初期，國(guó)家政策對(duì)新中國(guó)的文藝創(chuàng)作工作有了新的要求，其根本就是規(guī)定任何形式的文藝創(chuàng)作必須以政治為先，要在作品中注入社會(huì)主義新中國(guó)的主流價(jià)值觀和政治思想。從這個(gè)角度來(lái)看，電影作為大眾文藝的一種，它與現(xiàn)實(shí)生活存在一種很奇妙的關(guān)系。遵照新中國(guó)文藝創(chuàng)作的要求，電影能不能如實(shí)地表現(xiàn)真實(shí)生活已經(jīng)不再是重點(diǎn)，重點(diǎn)是影片的題材設(shè)定是不是以工農(nóng)兵階層為基礎(chǔ)，有沒(méi)有恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出工農(nóng)兵的思想，能不能反映社會(huì)主義新中國(guó)的主流價(jià)值觀和政治思想。

二、戲劇沖突——內(nèi)外矛盾的轉(zhuǎn)變

“十七年”時(shí)期云南少數(shù)民族題材影片在體現(xiàn)新中國(guó)意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向上做足了功夫。電影《山間鈴響馬幫來(lái)》講述了邊疆少數(shù)民族人民和解放軍同心協(xié)力，共同抵抗蔣介石軍隊(duì)的故事；電影《神秘的旅伴》以清匪反霸時(shí)期為背景，講述了邊疆人民和解放軍在馬幫里與國(guó)民黨土匪特務(wù)斗爭(zhēng)的故事；電影《蘆笙戀歌》則講述了國(guó)民黨殘忍屠戮拉祜族人，共產(chǎn)黨統(tǒng)治中國(guó)之后，拉祜族人從深山老林出來(lái)，在全新民族政策的保護(hù)下獲得新生的故事。

新中國(guó)剛剛成立的時(shí)候，云南地區(qū)的少數(shù)民族影片無(wú)不體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“革命現(xiàn)實(shí)主義”色彩。革命現(xiàn)實(shí)主義作為新中國(guó)成立初期的一種創(chuàng)作手法，主張用新時(shí)代革命的思想來(lái)表達(dá)國(guó)家面臨的種種現(xiàn)實(shí)以及黨和軍隊(duì)正確領(lǐng)導(dǎo)下的斗爭(zhēng)，這種創(chuàng)作手法和“電影為工農(nóng)兵服務(wù)”的口號(hào)保持了一致。沒(méi)有采用“革命現(xiàn)實(shí)主義”手法進(jìn)行創(chuàng)作的作品大多會(huì)面臨不樂(lè)觀的前景，少數(shù)民族題材影片《內(nèi)蒙春光》就是一個(gè)實(shí)例。《內(nèi)蒙春光》是東北電影制片廠于1950年攝制的少數(shù)民族題材作品，影片講述了內(nèi)蒙地區(qū)蒙古族人民和漢族人民團(tuán)結(jié)斗爭(zhēng)，最終迎來(lái)內(nèi)蒙解放的故事。該片制作完畢后，先后在北京和天津與觀眾見(jiàn)面，并得到了許多贊揚(yáng)，然而上級(jí)卻以不符合民族政策為由，終止了這部影片的放映。同年，文化部針對(duì)這一事件舉行了探討會(huì)，最終認(rèn)為這部影片確實(shí)與當(dāng)時(shí)的民族政策倡導(dǎo)不符。因?yàn)橛捌黝}沒(méi)有強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)主要的政治路線，即對(duì)內(nèi)要反蔣反國(guó)民黨反動(dòng)派，對(duì)外要與美帝國(guó)主義斗爭(zhēng)到底，《內(nèi)蒙春光》將蒙古族這個(gè)民族孤立看待，故事中的反派王公成為唯一要打倒的敵人，一切矛盾和沖突在王公倒臺(tái)之后都得到解決，這顯然與當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的情況不符，在政治上會(huì)產(chǎn)生麻痹人民的消極影響。

而到了1955年之后，反蔣反國(guó)民黨反動(dòng)派以及和美帝國(guó)主義的斗爭(zhēng)不再是政治主題，這一時(shí)期的少數(shù)民族題材影片中開(kāi)始出現(xiàn)了民族內(nèi)部矛盾，例如少數(shù)民族的首領(lǐng)、土司等剝削階級(jí)與長(zhǎng)期受壓迫的底層勞動(dòng)人民之間的矛盾。1957年上映的電影《邊寨烽火》中，景頗族邊寨駐地的解放軍想幫助當(dāng)?shù)厝嗣裉岣呱a(chǎn)水平，計(jì)劃為景頗族人民修建水利設(shè)施，受到了景頗族首領(lǐng)頭人兒子的阻撓。然而，影片在處理這一主要矛盾的時(shí)候，并沒(méi)有將頭人的兒子設(shè)定為“元兇”，他只是因?yàn)橛廾炼粐?guó)民黨特務(wù)所蒙蔽，特務(wù)才是破壞景頗族人民和解放軍關(guān)系的根本因素。故事的最后，頭人的兒子棄暗投明，幫助解放軍殲滅了國(guó)民黨特務(wù)。

1964年，國(guó)內(nèi)首部彩色音樂(lè)歌舞影片《阿詩(shī)瑪》走入觀眾的視野，該影片歷經(jīng)數(shù)年的籌備制作，由云南地區(qū)彝族一個(gè)流傳多年的古老傳說(shuō)改編而成。影片保留了傳說(shuō)中一些超越現(xiàn)實(shí)的元素，例如男主角阿黑能夠用神箭劈山通路，又融合了彝族的歌舞元素，最終用電影這一藝術(shù)形式編織成一段美好的故事，并成就了一時(shí)經(jīng)典。電影《阿詩(shī)瑪》中的音樂(lè)成為經(jīng)典中的經(jīng)典，很多曲目歷經(jīng)幾十年傳唱，經(jīng)久不衰，例如《馬鈴響來(lái)玉鳥(niǎo)唱》。當(dāng)然，這些歌曲的流傳與意識(shí)形態(tài)沒(méi)有深入的關(guān)聯(lián)，其核心原因還是在于歌曲本身的藝術(shù)美感。可是，探尋影片《阿詩(shī)瑪》的創(chuàng)作，除了婉轉(zhuǎn)的音樂(lè)和動(dòng)人的舞蹈以及纏綿的愛(ài)情之外，更多的還是緣于那個(gè)時(shí)代意識(shí)形態(tài)的召喚。影片中，主要矛盾是剝削階級(jí)和被剝削階級(jí)之間的矛盾。阿詩(shī)瑪?shù)脑庥鍪桥f社會(huì)被剝削階級(jí)受壓迫、受剝削的典型寫(xiě)照，雖然被剝削階級(jí)勇敢無(wú)畏地進(jìn)行了反抗，但是故事的最終依然是一個(gè)悲劇。電影《阿詩(shī)瑪》的故事題材反映了階級(jí)斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)性，也為歌頌被剝削階級(jí)翻身解放之后，打倒剝削階級(jí)的勝利奠定了基調(diào)。這部電影通過(guò)阿黑和阿詩(shī)瑪凄美的愛(ài)情悲劇喚醒人們對(duì)于舊社會(huì)的怨恨，從而鼓舞人們更加擁護(hù)新社會(huì)，擁護(hù)黨和政府的政治路線。

電影《景頗姑娘》以其強(qiáng)烈的戲劇性敘事被稱(chēng)為經(jīng)典，雖然故事主線沖突不斷，但萬(wàn)變不離其宗，所有的起伏都圍繞著李醫(yī)生與山官斗智斗勇，克服山官設(shè)定的重重障礙的故事主線。李醫(yī)生是黨和政府的代表，他挽救了黛諾的性命和自由，向山村人民傳播了黨和政府的政策思想。他一心要為改變山村的舊面貌而奮斗，為建設(shè)社會(huì)主義而奮斗，他為閉塞的山區(qū)帶去了新思想和新文化，是景頗族山民思想的啟蒙者和封建思想的革命者。

縱觀新中國(guó)成立以來(lái)，“十七年”時(shí)期少數(shù)民族題材電影的主要矛盾伴隨著國(guó)家政治斗爭(zhēng)重心的遷移而改變。當(dāng)云南邊疆地區(qū)的國(guó)民黨反動(dòng)派已經(jīng)被殲滅殆盡之后，國(guó)共兩黨之間的斗爭(zhēng)已經(jīng)不再占據(jù)主要矛盾的地位，取而代之的是，清除舊社會(huì)殘留的封建思想余孽成為亟待解決的問(wèn)題，例如推翻封建剝削階級(jí)的統(tǒng)治，建立社會(huì)主義民族治理制度成為國(guó)家民族政策的重點(diǎn)。電影作為大眾媒介的一種，自然要承擔(dān)起貫徹黨和國(guó)家政治思想的重任。

三、敘事模式的“舊”與“新”

自1949年至1955年的六年之間，中國(guó)的電影創(chuàng)作一直崇尚以政治為主導(dǎo)，藝術(shù)創(chuàng)作次之。一部電影從確立選題直到成片送審，其創(chuàng)作過(guò)程的每一環(huán)節(jié)都飽含政治色彩。尤其是電影審查環(huán)節(jié)，盡管并未頒布明確的規(guī)則，其嚴(yán)格程度卻足以讓影片制作方十分緊張，任何一個(gè)質(zhì)疑的聲音都可能影響電影的命運(yùn)。電影審查很少對(duì)影片的藝術(shù)性提出要求，主要還是對(duì)影片的主題和內(nèi)容在政治層面上進(jìn)行把關(guān)，審核該影片是否背離了黨和國(guó)家的政治態(tài)度和意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向。雖然電影審查表面沒(méi)有成文的規(guī)定，但是其判斷的依據(jù)卻跟隨政治導(dǎo)向的變遷不斷變化。新中國(guó)成立初期，政治形勢(shì)一直在改變，對(duì)于剛剛執(zhí)政的共產(chǎn)黨來(lái)說(shuō)，建設(shè)社會(huì)主義是一項(xiàng)摸著石頭過(guò)河的全新任務(wù)。鑒于政治態(tài)勢(shì)的不斷改變，電影的宣傳基調(diào)也要不斷隨之改變，正因如此，當(dāng)時(shí)的中國(guó)并沒(méi)有出臺(tái)成文的電影審查規(guī)定。

對(duì)電影選題的把控和引導(dǎo)以及后期審查的嚴(yán)格，彰顯了國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)電影創(chuàng)作的規(guī)誡。由于這樣的政策導(dǎo)向，新中國(guó)成立初期的電影作品幾乎可以稱(chēng)為國(guó)家政治形勢(shì)變化的形象寫(xiě)照，每個(gè)時(shí)期的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向都能從同時(shí)期的電影作品中找到痕跡，從中我們可以窺測(cè)到當(dāng)時(shí)黨和國(guó)家在社會(huì)主義建設(shè)中做出的摸索和努力。中國(guó)的政治態(tài)度是維護(hù)廣大人民群眾的利益，正因如此，電影成為將主流意識(shí)形態(tài)傳遞給廣大人民的橋梁之一。從另一個(gè)角度來(lái)看，電影是一項(xiàng)具有藝術(shù)性的大眾媒介，它需要具備一定的藝術(shù)高度，也需要滿(mǎn)足大眾的娛樂(lè)性期待。然而，新中國(guó)成立初期的電影作品，更多地成了黨和國(guó)家政治統(tǒng)治的“喉舌”，電影的政治意義被格外重視，而其藝術(shù)價(jià)值和娛樂(lè)價(jià)值卻被相對(duì)忽視，這直接導(dǎo)致這一時(shí)期的電影缺乏個(gè)性創(chuàng)作和藝術(shù)高度。

任何形式的敘事都是基于內(nèi)容的。“十七年”時(shí)期的云南少數(shù)民族題材影片致力于向觀眾展現(xiàn)一種符合主流意識(shí)形態(tài)的想象的現(xiàn)實(shí)。所以，為了達(dá)成這種效果，影片在空間構(gòu)建的過(guò)程中，需要盡量將影片的空間禁錮在銀幕之內(nèi)，禁止畫(huà)框里的故事與現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生交集。這種手法和好萊塢商業(yè)片的創(chuàng)作不謀而合，但是與“十七年”電影不同的是，好萊塢將空間局限在銀幕之內(nèi)，是為了制造夢(mèng)幻的感覺(jué)。

四、結(jié) 語(yǔ)

歸根究底，好萊塢商業(yè)片和少數(shù)民族題材影片都是主流意識(shí)形態(tài)的“喉舌”。好萊塢商業(yè)片是為了讓社會(huì)大眾能夠快速地接受并掌握現(xiàn)實(shí)的演變及其潛在價(jià)值，少數(shù)民族題材影片則致力于打造符合主流意識(shí)形態(tài)倡導(dǎo)的銀幕故事。從表面上看，二者都是以表象上的現(xiàn)實(shí)主義為手法，促使觀眾流暢地理解故事，實(shí)現(xiàn)影片中想象的真實(shí)。好萊塢商業(yè)片的敘事模式崇尚淡化制作人的存在感，讓觀眾感覺(jué)故事是自然而然發(fā)展下去的。而少數(shù)民族題材影片則更多地將敘事的任務(wù)交給男女主人公，讓觀眾與主人公站在同一立場(chǎng)，共同為了化解戲劇矛盾而努力。

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[作者簡(jiǎn)介] 康磊（1978— ），男，河南南陽(yáng)人，碩士，南陽(yáng)理工學(xué)院講師。主要研究方向：語(yǔ)文教學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。