論風骨與崇高

劉紅

摘 ? 要：中國古典的“風骨”說與西方的“崇高”論有著異曲同工之妙，風骨與崇高都是美學的一個范疇，二者在歷史的長河中，不斷的豐富、發展，自覺的完善自身的內涵;并都提倡文章的“力”，剛健、硬朗、灑脫的文風。

關鍵詞：風骨;崇高;審美

中圖分類號：I01 ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）26-0252-02

一、風骨的起源與發展

風骨始于先秦的《詩三百篇》，“風”與“骨”原是兩個不同的概念，先秦時期有“六詩”之說，其中“風”指十五國風。《詩經》時，諷喻、教化和歌詠之意結合起來。《毛詩序》，其云：“風，風也，教也。風以動之，教以化之。”“風”又為“諷”，諷喻的意思。“骨”原來的意思是骨骼，前人將骨相與人物的命運聯系在一起。《論衡·骨相》專門討論人的骨法、性情和命運。①“風骨”一詞最早使用在漢代對人物的品鑒中，“漢代相人以筋骨，魏晉識鑒在神明”。②人們經常用風骨來評價一個人的品格、修養和精神。到了魏晉時期，風骨這一概念被用來品評文學藝術，來評價作家的畫作和書法作品，說明作品有硬朗、強健的風格。

將風骨發展到高潮的是劉勰的《文心雕龍·風骨》篇，文章全面論述了風骨的內涵和意蘊，表達了風骨的美學意義。劉勰認為風骨兩個不同的概念，“風”具有諷喻教化作用還要求詩歌具有充實的思想內容，他還強調了“風”的情感性，詩歌創作要有情感，如他說，“是以怊悵述情，必始乎風”。再談“骨”劉勰說：“故辭之待骨，如體之樹骸”。可見，“骨”指得是文辭，劉勰的“骨”指語言表述明確，這種有著強烈審美意義的語言，必須與“風”結合。這兩句說明了風和骨一虛一實，一內一外。

鐘嶸在《詩品》中繼續發展了風骨的意義，他提出了“風力”。他將風骨理論應用在了具體詩人的品評中，在個體的具體創作實踐中檢驗風骨的理論內。③鐘嶸通過實踐豐富了風骨理論，使之更貼近理論本真。唐初淫靡的文風占據著主導地位，阻礙了文學進一步的健康發展。“初唐四杰”等人提倡文學復古，他們反對纖巧綺靡，提倡剛健骨氣④。

陳子昂在《修竹篇序》中指責“漢魏風骨，晉宋莫傳”，不滿文風的萎靡，陳子昂所追求的風骨在直觀的形式上表現為一種相對硬朗、有力度的語言風格，這與前代注重雕飾而形成的柔靡之風有本質上的區別。“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”指文章內容剛直，抑揚頓挫的音節，波瀾起伏的情感，使得作品具有光彩，明朗皎潔，有金石聲。 陳子昂認為詩歌創作缺少了“風骨”和“興寄”，導致了當時文壇風氣的萎靡不振。陳子昂還結合了興寄還更好的表述風骨，興寄指詩人隱含與詩歌審美意象中的現實意義。他批判了齊梁詩歌的“彩麗競繁”只重視詩歌的外在形式，缺乏真實的情感，缺少風骨的作品。他提倡建安文學，提倡以興寄為主的表現方法，為唐代的詩歌帶來了一陣新風。

李白也崇尚“建安風骨”，他繼承了建安風骨灑脫、硬朗的文風，但是也追求浪漫、辭藻華麗。后世人不斷地對風骨加以完善，使得風骨這一理論逐步的走向成熟。

二、崇高的歷史淵源與內涵

崇高指文學作品，尤其詩歌所表現出的一種不同于平庸和低俗的風格和情趣，崇高是美的最高階段，由莊嚴的思想、高尚的情操、端莊的措辭、規整的修辭和藝術安排所決定。“崇高”是羅馬時代修辭家朗吉弩斯在《論崇高》中提出的關于文章風格的概念，也是審美的一個重要范疇。但是在朗吉努斯之前就有人提出過“崇高”并且做了一些論述。但是因為朗吉努斯的作品流傳了下來，并對后世產生了巨大的影響，所以在西方他被當成了探討崇高的第一人。《論崇高》誕生在古羅馬帝國社會階級矛盾尖銳、社會動蕩不安，羅馬走向衰落的時期。羅馬當時的文學作品、詩歌缺乏偉大氣魄，追求形式和技巧上的完美，所以朗吉努斯才批判這種文學創作方式。朗吉努斯希望借助崇高這樣的一個文藝理論來喚醒當時人們對于文學創作的信心。朗吉努斯借助“光”、“閃電”、“河流”來形容和描述崇高，是的人們對于崇高有一種敬畏感。

博克是英國經驗主義美學的集大成者，他第一次闡述了崇高與美的區別。他提出，崇高感情的根源是“自我保全的沖動”。貝多芬的《命運交響曲》慷慨激昂，振奮人心的音符不斷地跳出，表現了英雄在艱難的抗爭，在殷學忠英雄的形象逐漸顯現。博克的崇高從主觀和客觀兩方面做了了較為系統的研究，他還認為崇高來自于人的自我保全的情欲，人們對高聳入云的高山、奔騰不息的河海、閃電、這些也都讓人產生恐懼。凡是讓人感到恐懼的就是崇高。

康德首先指出了崇高與美的相似性，即它們都是以自身的原因而讓人們喜歡的，但是康德更看重的是崇高和美的差異。康德看來崇高是人們無法用感官來把握的，因為它沒有規律、沒有形式、沒有秩序，可以給人帶來審美的感受。崇高還是一種快感，像人們在欣賞暴風雨一樣，暴風雨洶涌而來，暴風雨對人的生命有威脅，人們就會恐懼，但是如果人們不再暴風雨之中，對人的生命沒有一點威脅，于是人們就有了一種生命力迸發的感覺，崇高感由此而產生。高爾基的《海燕》，文中海燕不畏懼暴風雨的來臨，在烏云密布的大海上勇敢的飛翔。讀者雖然也害怕暴風雨，但因不是身臨其境所以沒有那樣的深刻，對海燕產生了一種敬畏，崇高感由此而生。在自然界中的各種力量相互較量，人類在這些自然現象面前太過于渺小了。康德的崇高說也有缺點，康德的崇高主要是從主觀的方面來說的，否認了崇高的客觀方面。他沒有將崇高與美統一起來，崇高與美在他心中始終是對立的⑤。

其后的黑格爾也在此基礎上進一步豐富和發展了崇高的理論，他認為理念大于形式，理念是崇高的本質。⑥

三、風骨與崇高的比較

風骨與崇高最根本的共同之處就是力。“崇高”是巨大的威力、迷人的魅力，力量是“崇高”的本質。劉勰則指出：“風骨”之特質就在于“道”、“勁”、“健”，在于“力”。 二者的差異在于，崇高強調人的恐懼感以及處于安全狀態下的美感形成;風骨注重對恐懼的征服，在慷慨激昂中呈現出美感力量⑦。

西方的“崇高”與中國“風骨”有相似之處，崇高與風骨產生地不同，受到的歷史影響不同，但二者都是針對浮夸、淫靡、沒有生命力的文風，在西方和中國分別提出了“崇高”和“風骨”這兩個具有陽剛之美的思想。“崇高”這一美學術語也是在“西學東漸”時傳入中國的，在我國的美學著作中，崇高還被稱為“剛性美”或者是“剛美”。

風骨與崇高都是美學的范疇，風骨與崇高誕生的歷史背景相似，崇高是在古羅馬帝國社會階級矛盾尖銳、社會動蕩不安，羅馬走向衰落的時期誕生的。針對古羅馬的創作文風，朗吉努斯才寫了《論崇高》。劉勰所處的時代也是社會動蕩不安，文風浮夸，這些使他強調作品的風骨。“風骨”與“崇高”不僅是作家們的文章風格，還是審美的范疇，二者都是人們社會生活中審美實踐活動的產物。如自然界中的景物，只從物的角度看，它們沒有思想和情感，也就無所謂風骨與崇高了。自從有了審美實踐活動，山河就由自然景物的存在物變成了審美的存在，也就是自然性與人性在人生實踐活動特別是審美實踐活動中產生了緊密的關系。

“風骨”和“崇高”在美感上都可以喚起人們精神上的審美愉悅。像是人讀到一篇好的文章，就會從心中油然而生一種欣賞和佩服。竹子在中國人的心中是高雅、君子的代名詞，欣賞鄭板橋畫的竹子，給人們產生的審美感受是愉悅的。崇高與風骨都普遍的存在于自然界中，就像是高山、大海給人崇高的感覺，冬天里綻放的梅花，筆直翠綠的竹子等體現了風骨。

“風骨”和“崇高”雖高然都強調情感，但是側重點卻不一樣的，崇高主要是從人的主觀方面來解釋的，例如朗吉努斯認為，“崇高就是‘偉大心靈的回聲”。而風骨主要是從文章或是作品的客觀方面來看的，文章的風格和骨氣都是作者后天培養和發展的，來自現實生活之感發。“崇高”在審美心理上崇高可以讓人產生痛感、恐懼、壓抑、緊張感，在后面就會慢慢地轉變成一種敬佩感和愉悅感。“風骨”給人剛強、舒爽質之感，令人心曠神怡。

“風骨”和“崇高”都產生了巨大的影響，使得西方的文藝創作從現實主義走向了浪漫主義。在中國“風骨”的提出，文風也發生了轉變。

注釋：

①胡經之，李健.風骨：古典藝術的美學風范[J].南京師范大學文學院學報，2003（04）.

②湯用彤.魏晉玄學論稿·言意之辨.湯用彤學術論文集[M].中華書局，1983：226.

③胡經之，李建.中國古典文藝學[M].北京：光明日報出版社，2006：397.

④張瑾.試論陳子昂<修竹篇序>的是個主張[J].魅力中國，2009（11）.

⑤王小俠.簡述崇高理論的演進[J].中北大學學報（社會科學版），2008（01）.

⑥張玉能.美學教程[M].武漢：華中師范大學出版社，2008.

⑦胡經之，李健.風骨：古典藝術的美學風范[J].南京師范大學文學院學報，2003（04）.