修辭、審美、文化

汪正龍

摘要：隱喻不僅是一種修辭或語(yǔ)詞選擇現(xiàn)象，也是一種重要的話語(yǔ)現(xiàn)象、美學(xué)現(xiàn)象和認(rèn)知現(xiàn)象。隱喻與交流、隱喻與文化傳統(tǒng)也有密切的關(guān)系。文學(xué)中的隱喻是隱喻的高級(jí)形態(tài)，它建立了以本體為外殼、以喻體為中心、以喻旨為指歸的新型三角關(guān)系。文學(xué)隱喻在本體、喻體關(guān)系的建立方面具有個(gè)體性、多樣性和獨(dú)創(chuàng)性，并在這個(gè)過(guò)程中發(fā)掘和重構(gòu)喻體和喻旨的共同點(diǎn)。進(jìn)而在本體和喻體之間構(gòu)筑并造就了新的相似性。在文學(xué)隱喻中。隱喻本體和喻體的關(guān)系是顯性的、外露的，而喻體和喻旨的關(guān)系常常是隱匿的、含蓄的。

關(guān)鍵詞：隱喻；修辭；相似性；互動(dòng)；認(rèn)知

中圖分類號(hào)：1206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2016）09-0090-06

美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家萊考夫等人認(rèn)為，“隱喻的本質(zhì)就是通過(guò)另一種事物來(lái)理解和體驗(yàn)當(dāng)前的事物”。從一般的意義看，隱喻是偏離本義的表達(dá)方式，即用某個(gè)語(yǔ)詞暗示某種意義并實(shí)現(xiàn)交流的語(yǔ)言現(xiàn)象。隱喻雖然在詩(shī)歌里應(yīng)用最為普遍，但在小說(shuō)、散文、戲劇、故事、寓言、神話等中也很常見(jiàn)。甚至也存在于演說(shuō)、政論和科學(xué)著作中。可以說(shuō)，隱喻不僅是重要的修辭手段和文學(xué)手法，也是重要的美學(xué)、文化和人類思維現(xiàn)象。

一、隱喻的修辭學(xué)

“隱喻”（metaphor）這個(gè)詞源自希臘文“meta-pherein”，意思是“轉(zhuǎn)移”或“傳送”，“它指一套特殊的語(yǔ)言過(guò)程。通過(guò)這一過(guò)程，一物的若干方面被‘帶到或轉(zhuǎn)移到另一物之上，以至第二物被說(shuō)得仿佛就是第一物”。也就是說(shuō)，在隱喻中，字面上表示某個(gè)事物的一個(gè)詞或表達(dá)。可以不需要進(jìn)行比較而應(yīng)用于另外一個(gè)完全不同的事物。如《詩(shī)經(jīng)·桃夭》中的詩(shī)句“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家”，盛開(kāi)的桃花與新嫁娘之間有某種相似性，以桃花表示新嫁娘，就是隱喻。在《修辭學(xué)》（一譯《修辭術(shù)》）中，亞里士多德把隱喻視為語(yǔ)言轉(zhuǎn)義的一種方式，隱喻是通過(guò)引入兩個(gè)事物的比較，脫離了字面意義而充當(dāng)了一個(gè)相似物的替代品。亞里士多德提出了關(guān)于隱喻的兩個(gè)原則，其一，“隱喻關(guān)系不應(yīng)太遠(yuǎn)，在使用隱喻來(lái)稱謂那些沒(méi)有名稱的事物時(shí)，應(yīng)當(dāng)從切近的、屬于同一種類的詞匯中選字”，這就是隱喻理論史上著名的相似性原則；其二，“隱喻還取材于美好的事物”，即隱喻作為轉(zhuǎn)義應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生令人愉快、耳目一新的效果。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里又說(shuō)，“隱喻就是把屬于別的事物的名詞借來(lái)運(yùn)用”，“運(yùn)用好隱喻，依賴于認(rèn)識(shí)事物的相似之處”。這種研究方式可稱為相似性思路，該思路假定了用于比較事物的特征先在于隱喻，隱喻的使用既可以借此物來(lái)指代與認(rèn)識(shí)彼物，還可以加強(qiáng)語(yǔ)言的修辭力量與風(fēng)格的生動(dòng)性。這樣，隱喻便與類比、轉(zhuǎn)移、借用、替代聯(lián)系在一起。《荀子·非相》也說(shuō)：“談?wù)f之術(shù)……分別以喻之，譬稱以明之。”也是強(qiáng)調(diào)比喻、隱喻的解說(shuō)功能，說(shuō)明中西方最早關(guān)于比喻、隱喻的研究有相似的修辭學(xué)背景。

在古典修辭學(xué)中，隱喻尤其借助于相似性。隱喻作為比喻的一種，包含了把兩個(gè)事物進(jìn)行關(guān)聯(lián)、比較和替代的精神過(guò)程，形成了不同的表現(xiàn)形態(tài)，這一點(diǎn)在詩(shī)歌中尤為明顯。如《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》中的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好求”，用雎鳩求魚來(lái)暗示男子追求女子。青青河畔的雎鳩在靜靜守候小魚的到來(lái)和男子向心儀的女子表白，具有相似性。而對(duì)于這首詩(shī)的解讀，就要破解這相似性。中國(guó)古典詩(shī)詞中對(duì)比興手法的應(yīng)用就利用了相似性原理，以彼物言此物，先言他物以引起所詠之詞，所以常常包含了隱喻。然而，雖然類比是中西方隱喻共同的作用原理，但具體的導(dǎo)向卻不盡相同。加拿大學(xué)者高辛勇認(rèn)為：“西方偏好隱喻是因?yàn)樗乃季S作用和它的導(dǎo)向超越的作用。中國(guó)的比則側(cè)重于它的解說(shuō)功用。”西方的隱喻強(qiáng)調(diào)本體和喻體之間的距離，重視在不同事物之間建立聯(lián)系：中國(guó)受到天人合一等宇宙有機(jī)論的影響，隱喻的建構(gòu)致力于拉近本體和喻體之間的距離，走向了“比”的“類同”。無(wú)論是道家的“物化”，還是儒家的“比德”，都有這個(gè)傾向。正如漢代的王符所說(shuō)，“夫譬喻也者，生于直告之不明，故假物之然否以彰之”（《潛夫論·釋難》）。而西方學(xué)者盡管承認(rèn)隱喻是“依靠‘內(nèi)部和‘外部特征之間的一定程度的一致性的修辭手段”，卻主張隱喻自身的獨(dú)立價(jià)值，“隱喻忽略了帶有它意味著的實(shí)體的虛構(gòu)的、文本的成分。隱喻假設(shè)了這樣一個(gè)世界，在這個(gè)世界中，內(nèi)在于和外在于文本的事件、語(yǔ)言的字面形式和比喻形式可以區(qū)別開(kāi)來(lái)。字面形式和比喻形式是可以分離的特性，因而可以互相轉(zhuǎn)換和替代”。

到了20世紀(jì)，隱喻研究出現(xiàn)了另一種路徑，即英國(guó)學(xué)者瑞恰茲提出和倡導(dǎo)的互動(dòng)論。在1936年出版的《修辭哲學(xué)》中，瑞恰茲認(rèn)為隱喻是通過(guò)喻體或媒介（vehicle）與喻旨（tenor）的相互作用形成的，其中喻體就是“形象”，喻旨則是“喻體或形象所表示的根本的觀念或基本的主題”。隱喻的形成并不取決于本體和喻體兩個(gè)要素的相似，而是保持了在語(yǔ)詞或簡(jiǎn)單表達(dá)式中同時(shí)起作用的不同事物的兩種觀念。在瑞恰茲那里，喻旨是隱含的觀念，喻體是通過(guò)其符號(hào)理解第一種觀念的觀念，隱喻是給我們提供了表示一個(gè)東西的兩個(gè)觀念的語(yǔ)詞。“當(dāng)我們運(yùn)用隱喻的時(shí)候，我們已經(jīng)用一個(gè)詞或短語(yǔ)將兩個(gè)不同事物的思想有效地結(jié)合并支撐起來(lái)的，其意義是它們相互作用的產(chǎn)物”。在此基礎(chǔ)上，瑞恰茲給隱喻下了個(gè)定義，“隱喻看起來(lái)是一種語(yǔ)言的存在，一種語(yǔ)詞的轉(zhuǎn)換與錯(cuò)位，從根本上說(shuō)，隱喻是一種不同思想交流中間發(fā)生的挪用，一種語(yǔ)境之間的交易”。瑞恰茲認(rèn)為，喻體和喻旨之所以能夠互動(dòng)，在于二者有“共同點(diǎn)”（ground）。他舉的例子是莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》中哈姆雷特說(shuō)的一句話：“這些家伙會(huì)像我做的那樣在天地之間爬行嗎？”（Hamlet：“Whatwould such fellows as I do crawling between earthand heaven？”）在這里，爬行是喻體，喻旨是哈姆雷特挽乾坤于既倒的艱難使命，爬行和哈姆雷特的當(dāng)下處境有共同點(diǎn)。

我們知道，古典隱喻理論把主語(yǔ)或第一成分視為本義（本體），喻義是用來(lái)做比喻的第二個(gè)成分（喻體）。瑞恰茲的互動(dòng)論其實(shí)是把喻體當(dāng)作本義。發(fā)生意義變化的是喻旨。可見(jiàn)，互動(dòng)論的最大特點(diǎn)是建立了隱喻本體、喻體及喻旨的三角關(guān)系。在這個(gè)三角關(guān)系中淡化了本體及其與喻體的相似性，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)境對(duì)語(yǔ)詞本義的優(yōu)先性，內(nèi)容（喻旨）與表達(dá)手段（喻體）同時(shí)出現(xiàn)以及它們的相互作用。凸顯了語(yǔ)境在隱喻中的地位，是對(duì)古典隱喻理論的突破。利科認(rèn)為，瑞恰茲隱喻理論的貢獻(xiàn)就“在于排除（隱喻）對(duì)本義有所暗示，排除所有求助于觀念的非語(yǔ)境理論的作法”。

但是先前的隱喻理論無(wú)論是相似論還是互動(dòng)論，都有一個(gè)致命的缺陷，就是把隱喻局限于語(yǔ)詞，至多是語(yǔ)境，把隱喻視為日常語(yǔ)言的變形。相似論把隱喻理解為本體與喻體的相似性，忽視了喻旨以及喻體和喻旨的共同點(diǎn)；互動(dòng)論看到了喻體和喻旨的共同點(diǎn)，又淡化了本體與喻體的相似性關(guān)系，因而它們沒(méi)有從根本上擺脫修辭學(xué)的藩籬。難以對(duì)文學(xué)中的隱喻進(jìn)行有效的分析。研究文學(xué)中的隱喻，需要對(duì)隱喻的三角關(guān)系進(jìn)行新的界定。

二、文學(xué)隱喻的表意三角

毫無(wú)疑問(wèn)，文學(xué)中的隱喻是隱喻的高級(jí)形態(tài)，它建立了以本體為外殼、以喻體為中心、以喻旨為指歸的新型三角關(guān)系。因?yàn)椴蛔裱ǔＵZ(yǔ)義編碼和解碼的暢通規(guī)則，文學(xué)隱喻在本體、喻體關(guān)系的建立方面具有個(gè)體性、多樣性和獨(dú)創(chuàng)性。并在這個(gè)過(guò)程中發(fā)掘和重構(gòu)喻體和喻旨的共同點(diǎn)，進(jìn)而在本體和喻體之間構(gòu)筑并造就了新的相似性，因而隱喻成為文學(xué)，特別是詩(shī)歌最重要的美學(xué)原則。瑞恰茲說(shuō)，“隱喻是一種明暗參半的方法，可以借此把更大的多樣性充分編織于經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)之中”。維姆薩特干脆稱隱喻為“廣義上是所有詩(shī)學(xué)的原則”。

第一。文學(xué)隱喻超越了修辭的語(yǔ)詞選擇甚至語(yǔ)境范疇，在文本中和其他多種文學(xué)手段、修辭方式并用，成為一種帶有全局性和整體性的美學(xué)現(xiàn)象，并且作家對(duì)喻體的選擇更富有個(gè)性化和獨(dú)創(chuàng)性，常常包含了大膽的想象、意象的跳躍。即使是隱喻意象的使用在整個(gè)作品中是局部的，但由于它構(gòu)筑了新的意義層次，提升了作品的境界。所帶來(lái)的審美效果仍然是整體性的。例如蘇軾的詩(shī)《臨江仙·夜飲東坡醒復(fù)醉》結(jié)尾兩句：“小舟從此逝，江海寄余生”，把自己想象成小舟遨游江海，表達(dá)蘇軾謫居黃州時(shí)向往自由的心情，這種曠達(dá)的襟懷是以隱喻的形式表達(dá)的。再比如蘇軾的詩(shī)《和子由澠池懷舊》中的句子：“泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西。”用雪泥、鴻爪作譬，比喻人生的飄忽不定，命運(yùn)無(wú)常。其中有隱喻，有擬人、借代，還有對(duì)偶。

在隱喻的形成過(guò)程中，聯(lián)想關(guān)系比組合關(guān)系更重要。索緒爾認(rèn)為語(yǔ)言要素是按照句段關(guān)系（橫組合）和聯(lián)想關(guān)系（縱聚合）運(yùn)行的。句段關(guān)系是語(yǔ)言的線性關(guān)系，它是由一個(gè)個(gè)語(yǔ)言要素連續(xù)排列構(gòu)成的鏈條，每個(gè)語(yǔ)言要素的價(jià)值取決于它跟前后要素的關(guān)系。聯(lián)想關(guān)系則是話語(yǔ)之外各個(gè)有某種共同點(diǎn)的詞在人們的記憶里聯(lián)合起來(lái)，在說(shuō)話者頭腦里構(gòu)成各種關(guān)系的集合，“句段關(guān)系是在現(xiàn)場(chǎng)的：它以兩個(gè)或幾個(gè)在現(xiàn)實(shí)的系列中出現(xiàn)的要素為基礎(chǔ)。相反，聯(lián)想關(guān)系卻把不在現(xiàn)場(chǎng)的要素聯(lián)合成潛在的記憶系列”。這實(shí)際上是把語(yǔ)言區(qū)分為處于顯性層面的句段組合狀態(tài)和與之形成聯(lián)想性比較的隱性選擇層面。受到索緒爾說(shuō)法的啟發(fā)，雅克布遜通過(guò)對(duì)失語(yǔ)癥的研究。探討語(yǔ)言橫組合段與縱聚合段的性質(zhì)及其與隱喻構(gòu)造的關(guān)系。1956年，雅克布遜發(fā)表《語(yǔ)言的兩個(gè)方面與失語(yǔ)癥的兩個(gè)方面》，指出橫組合段的各個(gè)部分的關(guān)系是“鄰近性”。雅氏稱為“組合軸”（axis of combination），而縱組合段的各個(gè)部分的關(guān)系是“相似性”。雅氏稱為“選擇軸”（axis of selection）。因?yàn)猷徑挥幸环N，而相似可以表現(xiàn)在不同方面。因此可以有一系列的縱聚合段。他發(fā)現(xiàn)兩種主要的語(yǔ)言錯(cuò)亂（“相似性錯(cuò)亂”與“鄰近性錯(cuò)亂”）和兩種基本修辭即隱喻與換喻有關(guān)，“在前者當(dāng)中相似性占主宰地位，而在后者當(dāng)中鄰近性居壓倒優(yōu)勢(shì)”。即在相似性錯(cuò)亂的病人身上，語(yǔ)言的句段或組合關(guān)系依然保持著，他們不會(huì)處理隱喻性素材如下定義、命名等。但卻會(huì)大量使用換喻，如以叉代刀，以煙代火等。而在鄰近性錯(cuò)亂的病人身上，情況則相反，患者主要是以隱喻性的詞語(yǔ)進(jìn)行言語(yǔ)活動(dòng)，如以綠代藍(lán)等。雅克布遜由此得出一個(gè)普遍性的結(jié)論，“隱喻似乎和相似性錯(cuò)亂不相容，而換喻則和鄰近性錯(cuò)亂不相容”。我們以史鐵生的散文《我與地壇》中關(guān)于地壇公園一年四季的隱喻來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)，“如果以一天中的時(shí)間來(lái)對(duì)應(yīng)四季，當(dāng)然春天是早晨，夏天是中午，秋天是黃昏，冬天是夜晚。如果以樂(lè)器來(lái)對(duì)應(yīng)四季，我想春天應(yīng)該是小號(hào)，夏天是定音鼓，秋天是大提琴，冬天是圓號(hào)和長(zhǎng)笛。要是以這園子里的聲響來(lái)對(duì)應(yīng)四季呢？那么，春天是祭壇上空飄著的鴿子的哨音，夏天是冗長(zhǎng)的蟬歌和楊樹葉子嘩啦啦地對(duì)蟬歌的取笑，秋天是古殿檐頭的風(fēng)鈴響。冬天是啄木鳥隨意而空曠的啄木聲。以園中的景物對(duì)應(yīng)四季，春天是一徑時(shí)而蒼白時(shí)而黑潤(rùn)的小路，時(shí)而明朗時(shí)而陰晦的天上搖蕩著串串楊花：夏天是一條條耀眼而灼人的石凳，或陰涼而爬滿了青苔的石階，階下有果皮，階上有半張被坐皺的報(bào)紙；秋天是一座青銅的大鐘，在園子的西北角上曾丟棄著一座很大的銅鐘，銅鐘與這園子一般年紀(jì)，渾身掛滿綠銹，文字已不清晰；冬天，是林中空地上幾只羽毛蓬松的老麻雀。以心緒對(duì)應(yīng)四季呢？春天是臥病的季節(jié)，否則人們不易發(fā)掘春天的殘忍與渴望；夏天，情人們應(yīng)該在這個(gè)季節(jié)里失戀，不然就似乎對(duì)不起愛(ài)情；秋天是外面買一顆盆花回家的時(shí)候，把花擱在闊別了的家中，并且打開(kāi)窗戶把陽(yáng)光也放進(jìn)屋里，慢慢回憶慢慢整理一些發(fā)過(guò)霉的東西；冬天伴著火爐和書，一遍遍堅(jiān)定不死的決心，寫一些并不發(fā)出的信。還可以用藝術(shù)形式對(duì)應(yīng)四季。這樣春天就是一幅畫，夏天是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，秋天是一首短歌或詩(shī)，冬天是一群雕塑。以夢(mèng)呢？以夢(mèng)對(duì)應(yīng)四季呢？春天是樹尖上的呼喊，夏天是呼喊中的細(xì)雨，秋天是細(xì)雨中的土地，冬天是干凈的土地上的一只孤零的煙斗”。在這里，關(guān)于四季的隱喻非常個(gè)性化，融入了作者的個(gè)人觀察和體悟，而且多種多樣，說(shuō)明隱喻的相似可以表現(xiàn)在不同方面。顯然，史鐵生把地壇公園的萬(wàn)事萬(wàn)物和自己的人生遭遇以及對(duì)生命和大地的沉思聯(lián)系在一起。

第二，文學(xué)中的隱喻有時(shí)候并不像常規(guī)隱喻那樣鮮明突出、直截了當(dāng)，而是和寫實(shí)性意象、典故等結(jié)合在一起，具有隱蔽性，判斷是否隱喻主要看它是否表達(dá)了深一層的意涵。有時(shí)候?qū)憣?shí)和隱喻沒(méi)有明顯的界限，表面上看起來(lái)寫實(shí)的意象或場(chǎng)景也可能是隱喻。如秦觀被貶郴州后創(chuàng)作的詞《踏莎行·郴州旅舍》后兩句：“郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去？”明寫江景，實(shí)是由實(shí)而虛的隱喻，慨嘆命運(yùn)的作弄：你秦觀一介書生，為何要卷入政治爭(zhēng)斗的漩渦中去呢？

第三，由于多種表現(xiàn)手段并用，文學(xué)隱喻有時(shí)候具有多層次的累積性和累創(chuàng)性，形成語(yǔ)義表達(dá)的疊加效應(yīng)。比如就詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，不僅含蓄性的意象可以形成隱喻，典故、象征、寓言等，都可以形成隱喻，文學(xué)的言外之意和語(yǔ)義張力常常和這類隱喻有關(guān)。陳子昂的詩(shī)《登幽州臺(tái)歌》運(yùn)用了燕昭王設(shè)幽州臺(tái)招納賢才的典故，因而這首詩(shī)“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”兩句中“古人”、“來(lái)者”便成了隱喻，分別表示“燕昭王”、“像燕昭王那樣求賢若渴的伯樂(lè)”。而柳宗元的詩(shī)《江雪》表面是寫實(shí)的，實(shí)際是象征的，因?yàn)椴辉诖呵锏年幱晏於诙斓拇笱┨灬烎~不符合常理。它表達(dá)了柳宗元參加王叔文改革失敗后不與世俗同流合污的不屈服的心態(tài)。高爾基的散文《海燕》則明顯是象征的，通過(guò)對(duì)海燕的書寫表達(dá)了對(duì)革命者的贊頌與敬意。因此，象征包括寓言可以說(shuō)是整體的隱喻。隱喻的本體不出現(xiàn)，以喻體來(lái)表達(dá)喻旨。

第四，文學(xué)隱喻不僅會(huì)形成語(yǔ)義張力，還會(huì)形成獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，如寓意、哲理、反諷等。這是因?yàn)椤Ｎ膶W(xué)隱喻常常需要通過(guò)特別的時(shí)空壓縮或延展、意象的跳躍或翻轉(zhuǎn)，來(lái)表達(dá)情感，感悟人生。白居易詩(shī)歌《長(zhǎng)恨歌》中的句子“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，是把空間距離與人間情感相對(duì)比，以“比翼鳥”“連理枝”表達(dá)忠貞不渝的愛(ài)情承諾。與之相反的是顧城的詩(shī)歌《遠(yuǎn)和近》：

你。

一會(huì)兒看我，

一會(huì)兒看云。

我覺(jué)得

你看我時(shí)很遠(yuǎn)，

你看云時(shí)很近。詩(shī)歌用空間的遠(yuǎn)和近表明人和大自然之間親近融洽，人和人之間卻難以溝通，通過(guò)心理距離和物理距離的不和諧暗示人們之間的心理隔閡。

文學(xué)隱喻還可以把某種相反相成的情境并置，形成語(yǔ)義對(duì)比或張力，構(gòu)成反諷。例如，當(dāng)代詩(shī)人伊沙的詩(shī)《車過(guò)黃河》，把母親河黃河與小便對(duì)照，小便成了黃河的隱喻，顛覆了人們眼中黃河的崇高形象。再來(lái)看艾略特描寫現(xiàn)代人精神空虛的詩(shī)作《空心人》中的句子，世界在這里不體面地告終：

世界就是這樣告終

不是嘭的一聲，而是噓的一聲。

魯迅的小說(shuō)《幸福的家庭》也是如此。這篇小說(shuō)實(shí)際上有兩層，超敘述層是一個(gè)作家正在創(chuàng)作一個(gè)名為《幸福的家庭》的文本，想象中的小家庭溫馨、幸福，具有小資情調(diào)。主敘述層則是作家妻子和孩子不斷用生活瑣事、衣食之憂來(lái)打擾作家，這就使作家的遐想成為對(duì)超敘述本身的反諷，生活自身的艱辛瓦解了“幸福的家庭”這個(gè)空中樓閣。這樣，作家的構(gòu)想就成為了隱喻。可以看出，反諷性的隱喻盡管也借助于類比，但更多地依賴于語(yǔ)境作用。

三、隱喻的文化與美學(xué)功能

隱喻不僅是一種修辭或語(yǔ)詞選擇現(xiàn)象，也是一種重要的話語(yǔ)現(xiàn)象、認(rèn)知現(xiàn)象和美學(xué)現(xiàn)象。利科認(rèn)為，隱喻是對(duì)語(yǔ)義的不斷更新活動(dòng)，涉及到“所有層次的語(yǔ)言策略：?jiǎn)卧~、句子、話語(yǔ)、文本、風(fēng)格”。不僅在語(yǔ)詞，更在句子和話語(yǔ)及認(rèn)知的層面上帶來(lái)新質(zhì)。

20世紀(jì)下半葉以來(lái)，從認(rèn)知的角度研究隱喻的越來(lái)越多，即把隱喻視為一種與心腦科學(xué)、神經(jīng)系統(tǒng)、思維過(guò)程有關(guān)的認(rèn)知現(xiàn)象，重視隱喻本體與喻體相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的匹配與重組。如美國(guó)的萊考夫、卡勒等人對(duì)隱喻的機(jī)理進(jìn)行了深入的研究，把隱喻上升為概念構(gòu)筑方式、人類思維方式甚至生存方式的一部分。萊考夫認(rèn)為，隱喻植根于人類的概念結(jié)構(gòu)。在語(yǔ)言中普遍存在，是以一種經(jīng)驗(yàn)來(lái)部分建構(gòu)另一種經(jīng)驗(yàn)的方式，“隱喻不僅僅是語(yǔ)言的事情，也就是說(shuō)，不單是語(yǔ)詞的事。相反，我們認(rèn)為人類的思維過(guò)程在很大程度上是隱喻性的。我們所說(shuō)的人類的概念系統(tǒng)是通過(guò)隱喻來(lái)構(gòu)成和界定的，就是這個(gè)意思”，“不論是在語(yǔ)言上還是在思想和行動(dòng)中，日常生活中隱喻無(wú)所不在，我們思想和行為所依據(jù)的概念系統(tǒng)本身是以隱喻為基礎(chǔ)的”。大腦的神經(jīng)結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)決定了人類的概念和推理的類型，感覺(jué)器官、行為能力、文化以及與環(huán)境的關(guān)系共同決定了對(duì)世界的理解。概念和理性思維依賴于隱喻、意象、原型等，推理具有體驗(yàn)性和想象性，因而概念常常由隱喻來(lái)引導(dǎo)或界定。按照萊考夫的說(shuō)法，隱喻的原理來(lái)自康德的圖式理論，即如何將概念表達(dá)與作為感知及經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的框架相聯(lián)系。其中隱喻的本體為目標(biāo)域（或稱靶域），喻體為源域，目標(biāo)域較為抽象，源域較為具體，我們對(duì)世界的體驗(yàn)構(gòu)筑了思想的認(rèn)知圖式，形成了隱喻的基礎(chǔ)或前提。隱喻的本體或者目標(biāo)域通過(guò)源域在隱含著某種經(jīng)驗(yàn)的圖式中呈現(xiàn)出來(lái)。卡勒則從認(rèn)知和風(fēng)格兩個(gè)層面看待隱喻，“字面意義與比喻意義不穩(wěn)定性的區(qū)分，根本性的與偶然性的相似之間無(wú)法掌握的至關(guān)重要的區(qū)別。存在于思想與語(yǔ)言的系統(tǒng)及使用的作用過(guò)程之間的張力，這些被無(wú)法掌握的區(qū)分所揭示出來(lái)的多種多樣的概念的壓力和作用力創(chuàng)造出的空間，我們稱為隱喻”。從認(rèn)知的角度看，人類思維活動(dòng)具有隱喻性，隱喻從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了人類認(rèn)識(shí)和思考事物的方式。隱喻的使用實(shí)際上是一個(gè)認(rèn)識(shí)性的精神過(guò)程，是一種投射或者說(shuō)對(duì)概念領(lǐng)域的圖繪，概念的來(lái)源領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)部分投射到概念的目標(biāo)領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)部分，通過(guò)這樣一種轉(zhuǎn)換改變和重組了我們感知或思考事物的方式。

以萊考夫?yàn)榇淼恼J(rèn)知論的隱喻理論打破了先前的隱喻理論把隱喻視為對(duì)語(yǔ)詞日常用法的偏離的說(shuō)法。主張隱喻是一種思維方式和概念構(gòu)筑方式，是理性和想象的結(jié)合，或者說(shuō)想象的理性化。這凸顯了隱喻的普遍性、能動(dòng)性和創(chuàng)造性。

隱喻與語(yǔ)言的起源，與人類思維的發(fā)展有著密切的關(guān)系。維柯用“詩(shī)性智慧”來(lái)描述語(yǔ)言和詩(shī)歌的起源，而詩(shī)性智慧就與想象力、與隱喻有關(guān)，“這些原始人沒(méi)有推理的能力，卻渾身是強(qiáng)旺的感覺(jué)力和生動(dòng)的想象力……因?yàn)槟軕{想象來(lái)創(chuàng)造，他們就叫做‘詩(shī)人”。在盧梭看來(lái)，早期的語(yǔ)言就是隱喻性的，“古老的語(yǔ)言不是系統(tǒng)性的或理性的，而是生動(dòng)的、象征性的”，他認(rèn)為人類語(yǔ)言的早期形態(tài)是詩(shī)性的，然后才是理性的，“正如激情是使人開(kāi)口說(shuō)話的始因，比喻則是人的最初的表述方式。……最初人們說(shuō)的只是詩(shī)；只是在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間之后，人們才學(xué)會(huì)推理”。

但是這些說(shuō)法又受到其他一些人的質(zhì)疑，因?yàn)檫@等于說(shuō)概念的引申義先于本義，而這在邏輯上又是說(shuō)不通的。概念的本義和引申義也許是共同發(fā)生的。語(yǔ)言乃至思維離不開(kāi)修辭的作用。“思考只要涉及‘概念便涉及‘比喻的運(yùn)作——‘概念其實(shí)都是‘比喻——所以語(yǔ)言的思考難以分別‘直言表義與‘比喻表義”。

無(wú)論如何看待隱喻的起源及發(fā)展，隱喻顯然與人類以類比說(shuō)明道理的修辭方式和思維方式有關(guān)。中國(guó)古人就非常重視援引相類似的例證來(lái)說(shuō)明事理。《莊子·天下》篇所說(shuō)的“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”，其中“寓言”表面是假托別人的話去推廣，其實(shí)在看似荒誕不經(jīng)的故事里寄托了對(duì)人生的種種思考，體現(xiàn)了人類思維的隱喻性，庖丁解牛、佝僂者承蜩等就是著名的例證。漢代劉向《列女傳·辯通傳題序》云：“惟若辯通，文辭可從，連類引譬，以投禍兇。”“連類引譬”表明比喻和隱喻的使用不僅會(huì)產(chǎn)生美學(xué)效果，還與人類思維進(jìn)行類比、轉(zhuǎn)換和引申的能力有關(guān)。

另一方面，隱喻與交流、隱喻與文化傳統(tǒng)也有密切的關(guān)系。符號(hào)學(xué)把隱喻視為不按通常代碼來(lái)交流的符號(hào)現(xiàn)象。符號(hào)學(xué)家莫里斯認(rèn)為，“如果一個(gè)符號(hào)，在它出現(xiàn)的特殊場(chǎng)合，是用來(lái)指示這樣一個(gè)對(duì)象，這個(gè)對(duì)象不是符號(hào)真正地憑它的意味來(lái)指示的，而卻具有符號(hào)的所指示所具有的某些性質(zhì)，那么，這個(gè)符號(hào)就是隱喻的（metaphorical）。把汽車叫作甲蟲，或者把一個(gè)人的照片叫作一個(gè)人，這就是隱喻地應(yīng)用了‘甲蟲和‘人這兩個(gè)詞”。柯亨認(rèn)為：“隱喻是一種不依照字面意義進(jìn)行交流的語(yǔ)言使用的變體，因此可以說(shuō)，它是一種言在彼而意在此的表達(dá)方式。”隱喻的這一特點(diǎn)特別適合文學(xué)。文學(xué)隱喻追求含蓄蘊(yùn)藉，形成了意義增生，對(duì)于增強(qiáng)文學(xué)的表達(dá)效果具有重要的意義，在詩(shī)歌、寓言、童話故事及象征類寫作中居于核心地位。在文學(xué)隱喻本體、喻體和喻旨的三角關(guān)系中，喻體是中心，也是作家才情和文思的集中展現(xiàn)。文學(xué)隱喻致力于開(kāi)掘喻體與本體多種多樣的復(fù)雜關(guān)系，如“從噴泉里噴出來(lái)的都是水，從血管里流出來(lái)的都是血”（魯迅：《而已集·革命文學(xué)》），本體和喻體為并列關(guān)系；“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”（李白《秋浦歌》），本體和喻體是解釋關(guān)系；“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”（蘇軾《飲湖上初晴后雨二首》），本體和喻體是修飾關(guān)系，等。盡管如此，隱喻本體和喻體的關(guān)系是顯性的，外露的，而喻體和喻旨關(guān)系常常是隱匿的、含蓄的。尤其在一些詩(shī)歌中，由于使用典故營(yíng)造了另一個(gè)隱喻性的意義層級(jí)，表層的意象為第一層含義，同時(shí)也是隱喻的喻體。典故作為喻體的一部分，是聯(lián)接喻體和喻旨的中介，只有破譯了典故的讀者才能把握喻旨，進(jìn)入第二層含義。例如王粲的《七哀詩(shī)》第一首表面寫實(shí)，表達(dá)自己離開(kāi)戰(zhàn)火紛飛、饑婦棄子的都城長(zhǎng)安的心情。但該詩(shī)結(jié)尾四句“南登灞陵岸，回首望長(zhǎng)安。悟彼下泉人，喟然傷心肝”，由于典故的運(yùn)用暗含了隱喻，“灞陵岸”并非普通的景觀，因?yàn)椤板绷辍睘橐淮骶凉h文帝的墓地，“下泉人”表面說(shuō)的是九泉之下的人，實(shí)際是指《詩(shī)經(jīng)》中的《下泉》詩(shī)的作者，他寫了一首懷念明君的詩(shī)《下泉》，因而這首詩(shī)隱含著歷史與現(xiàn)實(shí)、太平與離亂、昏君與明君的對(duì)比，體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的感慨和憂憤。喻體的重要性在寓言、童話故事、象征類寫作中更為突出。這類文本可以沒(méi)有本體。卻不能沒(méi)有喻體。

就廣泛意義上來(lái)說(shuō)，隱喻不僅僅是個(gè)語(yǔ)言問(wèn)題，它還體現(xiàn)了不同文化傳統(tǒng)的特點(diǎn)。美國(guó)學(xué)者古德曼說(shuō)：“在隱喻中，一個(gè)術(shù)語(yǔ)其外延是根據(jù)習(xí)慣而定的，因此也就隨時(shí)在習(xí)慣的影響之下來(lái)運(yùn)用的：在這里，既有對(duì)先前東西相脫離的成分，也有對(duì)先前東西的維護(hù)。”例如中國(guó)人用梅、蘭、竹、菊四君子比喻傲、幽、堅(jiān)、淡就帶有鮮明的民族特色，也體現(xiàn)了中國(guó)人的認(rèn)知方式，由此形成了一些具有民族特色的隱喻模式。在中國(guó)儒家文化傳統(tǒng)中，常常以夫妻關(guān)系表示君臣關(guān)系，折柳表示送別等；同樣，在西方基督教文化傳統(tǒng)中，常常用蛇表示墮落，羔羊表示信徒等。這些特定的隱喻模式，體現(xiàn)了某一文化傳統(tǒng)的繼承性和不同文化的差異性。

隱喻不僅對(duì)文學(xué)創(chuàng)作至關(guān)重要，在文學(xué)閱讀中也意義重大。由于文學(xué)隱喻不遵循通常語(yǔ)義編碼和解碼的信息暢通性原則，容易導(dǎo)致文學(xué)意義的增生。卡勒說(shuō)：“在詩(shī)歌閱讀中，偏離真實(shí)性可視為隱喻。”就此來(lái)說(shuō)，在文學(xué)閱讀中特別是詩(shī)歌閱讀中，含蓄性的意象、典故、象征、寓言等等的字面意義并不重要，它其實(shí)重在字面意義背后的隱含意義（喻旨）。我們以駱賓王的《在獄詠蟬》為例，這首詠物詩(shī)以蟬比興，以蟬寓己，寓情于物。蟬人渾然一體，蟬的生活習(xí)性與駱賓王的當(dāng)下處境互為參照，“西陸蟬聲唱，南冠客思深”，“露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉”兩句（甚至全詩(shī)）可以視為隱喻，明寫蟬，實(shí)寫駱賓王本人政治上受壓抑。言論上不自由。

文學(xué)隱喻也是一把雙刃劍。它固然增加了文學(xué)的語(yǔ)義張力和美學(xué)效果，但是也有可能造成晦澀與歧義，不易理解。大家所熟悉的李商隱的《無(wú)題》詩(shī)便是如此，由于運(yùn)用了過(guò)多的典故、象征和隱喻形成了朦朧美，但也以其隱晦曲折造成了解讀障礙，讀者把握不了其喻旨或喻義，千百年來(lái)聚訟紛紜，莫衷一是。

（責(zé)任編輯 劉保昌）