湖南花鼓戲演唱基礎對提高湘籍女歌唱家演唱能力的作用

羅莎

〔摘 要〕花鼓戲是湖南地方戲曲的代表性劇種，歷史悠久，是融音樂、戲劇、舞蹈為一體的綜合性表演藝術，具有濃郁的地方色彩，它的曲調輕快活潑、聲韻優雅、語言夸張生動、表演樸實明快、風格詼諧幽默，受到了廣大湖南人民的喜愛。花鼓戲的訓練方法科學嚴謹，獨具特色，在呼吸方法、歌唱共鳴、咬字吐字、表演等方面都對湘籍女歌唱家練就扎實的演唱基本功有著深遠影響。

〔關鍵詞〕湖南花鼓戲 湘籍女歌唱家 作用

“隨風潛入夜，潤物細無聲”，花鼓戲悄無聲息的滋養著一代又一代的湘籍歌唱家，她們活躍于中國民族聲樂大舞臺，讓更多的人了解湖湘音樂文化，領略花鼓戲風采，也因此引發了我對花鼓戲中關于潤腔、氣息、共鳴、咬字、表演等方面的好的訓練方法對提高湘籍女歌唱家演唱能力的作用的研究。

一、科學的呼吸方法訓練了女歌唱家平穩的歌唱氣息

湖南花鼓戲在氣息運用上采取“丹田運氣呼吸法”，即用小腹托住氣息，吸氣到肺的下部，利用橫膈膜的向下和收緊小腹腹肌產生對抗，使得氣息的壓力增大，速度增快并形成氣束沖擊聲帶，產生從小腹對抗支點到口咽再到眉心連成一條直線的感覺，發出明亮而集中的聲音。這與民族聲樂“胸腹式聯合呼吸法”對氣息運用的要求是一致的，都強調氣息深沉、穩定、飽滿、持久。但在某種程度上，由于花鼓戲表演需要既唱又演，是在行動和表演中演唱，對氣息的要求比民族聲樂更高、更穩定，練就了湘籍歌唱家扎實的氣息控制能力，能更輕松的保持氣息的協調，演唱起來得心應手。另一方面，花鼓戲的音樂語言夸張，旋律音程的跳動較大，演員用氣必須適應時上時下的曲調跳進，同時又必須具備高低音區時常轉換的能力，決定了演唱時用氣的最大特點就是靈活、彈性大。為了更好的達到用氣的效果，在演唱花鼓戲正調時，演員經常以“提氣”、“沉氣”為主要方法，以彈、頓、送、收、揉、甩氣等其他呼吸方法作為輔助。因此，花鼓戲比起其他地方劇種，在特定氣息技術上更難一些。這些高難度技巧對于湘籍歌唱家氣息的流動性和靈活性十分有幫助，尤其在演唱高音部分達到聲強氣沉、聲高氣低的境界，輕松的展示作品。

如李谷一演唱歌曲《我和我的祖國》時，充分運用了花鼓戲的收、送、彈等用氣方法，如第一句“我和我的祖國”采用了“收”的方式運氣，用氣量少，營造語氣上“抑”的效果；第二句“一刻也不能分隔”采用了“送”的方式運氣，營造語氣上“揚”的效果；演唱“我歌唱每一條河”時采用“彈”的運氣方式將氣用力甩出，頭腔共鳴運用較多，營造大氣磅礴、輝煌光明的感覺；在副歌部分“啦…啦…”的演唱中，采用“頓氣”的方式，展現歡愉的情緒，腹肌仍保持松弛狀態小幅度上頂，后迅速歸位，為之后的上提做好準備，氣息得到了休息，綿綿不斷。

二、花鼓戲的共鳴方法形成了女歌唱家集中、高位置的歌唱共鳴

花鼓戲的共鳴方法主要采用“交替共鳴”，指的就是民族聲樂中真假混合聲的概念，由于語言和風格的差異，花鼓戲采用的是真聲偏多的混合聲，要求聲音位置靠上、靠前，形成清脆、甜美、明亮、靈巧的音色，這與民族聲樂對聲音的美學要求是不謀而合的。在花鼓戲中，由于潤腔上的裝飾音十分之多，旋律也經常出現大跳，演唱者為了把這些跨度大且一字對多音的唱腔唱得靈活、輕巧、了無痕跡，就必須牢牢的掌握“交替共鳴”，在花鼓戲的“唱腔”和“念白”課程中“交替共鳴”得以充分訓練。如韻白中的甩腔，采用“咿”、“啊”、“唔”等單元音，從低音甩到高音再落回到低音，這就要求發聲位置統一、不變，真假聲結合，一氣呵成。 “真假聲結合唱法可以使唱腔在高低聲域得到統一，真假聲不脫節，使音色明亮、剛柔相濟，因此不僅能解決旋律大跳的問題；還能解決說唱性較強的曲調的語言加工問題；還能適應改編曲調需要色彩變化多、氣勢宏大、情感變化復雜的要求，因而也擴展了演員的藝術表現能力。”①湘籍歌唱家雷佳在《水姑娘》的演唱中，用細膩委婉、清新甜美的聲音把江南水鄉溫婉柔情、活潑俏麗的水姑娘演繹得出神入化、活靈活現；又如王麗達，既能把小調唱得優美、婉轉、柔情萬千，又能把《沂蒙山我的娘親親》這類高難度曲目唱得大氣磅礴、感人至深，戲劇性十足。

三、花鼓戲行腔咬字方法培養了女歌唱家獨特的歌唱語言

明代魏良輔在《曲律》中提出：“曲有三絕，字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。”②他將字清排在了首位，由此可見咬字、吐字清晰的重要地位。不論是花鼓戲還是民族聲樂，除了追求完美的聲音，更重要的是要把作品的內容和表達的情感、情緒傳遞出來，而語言則是最好的載體。湖南花鼓戲和民族聲樂都十分講究咬字、吐字，遵循“字正腔圓、依字行腔”的美學準則。

由于湖南花鼓戲在語言上使用的是長沙話，它的聲調和發音均比普通話復雜，為了達到字正腔圓的目的，形成了一系列的訓練方法和技巧：1、正音、正字訓練：開設有專門的“念白”課程，用近乎朗誦的語言，在掌握了口齒、亮度、力度方法后，對語言進行抑揚頓挫、輕重緩急的處理，達到傳情傳神、悅耳動聽的藝術效果。念白要求放在高位置上進行，所以除了讓歌唱家掌握了規范的語言表達外，還達到了獲得高位置共鳴的目的。2、語句和氣口訓練：花鼓戲十分講究“氣口”，運用多種換氣法巧用氣口，經常不露痕跡、游刃有余地過渡和轉接字與字間的變化，這些方法的運用使得湘籍歌唱家在獲得圓潤的聲音、飽滿的唱腔時，也能更生動地傳情達意，情真意切。3、音樂化的字韻訓練：字韻大概包括文體、詞意、聲韻、感情語氣、語調等內容，也就是要使聲、韻、調成為一種既相互影響又相互促進的對立統一關系，才能達到“吞吐之間蘊情，咬合之中含意”的“聲韻”要求。③系統的訓練方法讓湘籍歌唱家充分運用節奏、旋律、速度等變化，結合字重腔輕、以字帶聲、字聲流動的方法，找到聲韻美與字韻美的最佳契合點，唱出既滿足聲音審美要求又達到語言清晰標準的美妙動聽的歌聲。

四、花鼓戲的“四功五法”塑造了女歌唱家完美的舞臺形象

湖南花鼓戲十分重視表演，在訓練中注重“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”， 稱之為“四功五法”。它們都必須遵循一定的程式，以此達到形體和神韻上的協調、豐富。“這種表演程式是舞臺表演動作的一種規范化，是一種可以使觀眾理解的相對固定的格式和相對穩定的表演語匯，它既是生活動作的美化和節奏化，也可以說是生活動作的舞蹈化，它是戲曲藝術家在實踐中不斷積累、創新、發展和完善的。”④訓練過程中程式化的東西是不變的，如在步法上，表現焦急時，邁步速度要快；在面部表情上，表現受到驚嚇和驚恐時，張開嘴巴并向側后方拉長，雙眼睜大、睜圓的同時抬高眉毛并聚攏；在眼神上，表現驚訝時，調整視線變虛、弱，眼瞼微垂，突向上提眼瞼快速匯聚目光，雙眼一亮。湘籍歌唱家經過系統的程式性動作訓練，有效的規范了舞臺上的舉手投足，表演收放自如，入木三分地刻畫出栩栩如生的人物形象，達到以形傳神、情景交融，形神兼備的最高境界。花鼓戲的表演中，講究演員的內心情感體驗要喜怒形于色，將喜、怒、哀、樂真切夸張的傳遞給觀眾，引起情感上的共鳴，表演上要求貼近群眾，注重與觀眾的眼神、肢體語言等的交流，這樣的表演特色造就了湘籍歌唱家獨特的親和力，大大拉近了與觀眾的距離。在民族歌劇《花木蘭》中，湘籍歌唱家雷佳每一個眼神、步伐、手勢都恰到好處，身段剛柔相濟，體現著不同的美感，表演駕輕就熟、爐火純青，唱腔上優美動聽、韻味雋永、位置統一，在靈動的表演中做到了氣息穩定、深沉又不失靈活，不同場景用不同的音色來刻畫、營造氛圍，用無懈可擊的聲腔和入木三分的表演將花木蘭英勇的男兒形象和溫柔多情的女兒身刻畫得淋漓盡致，這與她深厚的花鼓戲表演功底密不可分。

總之，湖南花鼓戲的咬字行腔特點及訓練方法對湘籍女歌唱家演唱風格的形成和演唱基本功的提高起到了極大的作用。戲曲演唱方法在聲樂演唱中的運用是值得我們研究和探索的有效途徑，這將對我國民族聲樂的發展起到積極的推動作用。

注釋：

①溫泉.聲樂教學中主客觀因素及其關系研究.河南大學，2006.（5）

②金鐵霖.金鐵霖聲樂教學藝術.人民音樂出版社.2008年12月版，第94頁

③梁瑛.湖南花鼓戲演唱技法訓練之探究.中國戲曲學院學報，第30卷第3期，2009.8

④金鐵霖.金鐵霖聲樂教學藝術.人民音樂出版社，2008.12第一版，114頁

參考文獻：

[1]李蘋.淺析中國民族歌劇中戲曲板式的運用及演唱.湖南師范大學，2008.（3）

[2]溫泉.聲樂教學中主客觀因素及其關系研究.河南大學，2006.（5）

[3]金鐵霖.金鐵霖聲樂教學藝術.人民音樂出版社.2008年12月版.

[4]賈古.湖南花鼓戲音樂研究.人民音樂出版社

[5]王珊.論民族聲樂演唱中的咬字與吐字.邢臺學院學報.第29卷第一期.2014.3

[6] 梁瑛.湖南花鼓戲演唱技法訓練之探究.中國戲曲學院學報，第30卷第3期，2009.8[7] 楊世祥.《中國戲曲簡史》.文化藝術出版社. 1989年6月版