西方20世紀音樂與舞蹈之關系

武蕾蕾

（山西師范大學音樂學院，山西 臨汾 041000）

西方20世紀音樂與舞蹈之關系

武蕾蕾

（山西師范大學音樂學院，山西 臨汾 041000）

二十世紀的歐洲是音樂與舞蹈萬象更迭的重要階段，無論音樂還是舞蹈都是對傳統的古典主義音樂、古典芭蕾的反叛與突破。音樂與舞蹈的關系猶如人之左手與右手。這一時期的音樂與舞蹈關系密切，音樂編舞法依然并行不悖。但舞蹈編創法的更新使舞蹈藝術一改依靠音樂的局面，地位與音樂趨于平行，共同發展。

二十世紀；音樂與舞蹈；偶然音樂；機遇舞蹈；音樂編創法

一、簡述西方二十世紀的音樂與舞蹈

西方二十世紀的音樂發展更自由，主要包涵兩個階段：分別為1945年以前和1945年以后，這一時期的音樂巨匠涌現，如勛伯格、貝爾格、巴托克、斯特拉文斯等等，從而形成不同風格的音樂。二十世紀的舞蹈可分為兩部分：現代芭蕾與現代舞。現代芭蕾主要產生于俄羅斯，現代芭蕾突破傳統古典芭蕾注重動作技巧的復雜，轉變為注重風格情節的表達。現代舞主要發生在美國與德國。現代舞對古典芭蕾的反叛更加徹底，對古典芭蕾完全否定。在現代舞之母伊莎多拉·鄧肯的帶領下，傳統的芭蕾程式被革新被瓦解。中葉以后的現代舞語言更自由，人類肢體的解放，舞蹈革命愈演愈烈，涌現出“力與美的大師”——泰勒，“美國現代舞之母”——丹妮絲等現代舞大師。 當然，二十世紀的音樂與舞蹈藝術取得的巨大成就離不開兩大因素，科學技術的發展與兩次世界大戰。科學技術的進步使得音樂藝術樂器的使用更巧妙，而世界大戰給人的心靈造成損傷，人們只能尋求藝術手段來表情達意。談到這一時期的舞蹈成就不得不提及音樂編舞法。

二、音樂編舞法

音樂編舞法是依據音樂的旋律來創作的舞蹈語言，在二十世紀的俄羅斯，斯特拉文斯基是這種編創法的代表人物。其代表作《春之祭》于1913年在法國香榭麗舍劇院上演。這部極端表現主義的作品本身是一部交響曲，家斯特拉文斯基受旁人的勸說之后改編為舞劇《春之祭》。該劇編舞為尼金斯基，雙腳內扣，重心向下，在旋律中使用了大量不諧和音程，這些素材的使用無論在音樂還是編舞方面都體現了對傳統古典主義的反叛，同時對舞蹈與音樂產生了劃時代的意義。《春之祭》可分為兩部分：一、對大地的崇拜，對大地的崇拜借助于音樂的夸張、不協和和弦表達。大地回春、誘拐之舞、大地之舞，這些情節都帶有明顯的敘事性這也是現代芭蕾的突出特征，拒絕動作的堆砌，群舞也服務于整部作品；二、獻祭，點明主旨。首先是在緊張蠻橫的音律下刻畫少女內心的不安，也從側面頌揚入選少女。最后，少女在獻祭儀式中跳起獻祭之舞最終在激烈的音樂中倒下，少女將自己獻給了春天。這部舞劇的演出潮流人士為之贊嘆，保守派表示不滿，無論何種感受，都說明這部舞劇直達觀眾的內心，音樂的不諧和以及旋律多變對舞蹈動作的表情達意具有很重要的影響作用。《春之祭》這部作品不僅在二十世紀的音樂史上引起了巨大的震撼，而且對于舞蹈而言這是向古典芭蕾程式化語言的宣戰，是解開人體腳鐐的鑰匙。

另外，《火鳥》也是斯特拉文斯基的另一部著名代表作，可以說是斯特拉文斯基的成名之作。這部舞劇區別于其他舞劇的獨特之處在于僅有一幕，主要講述火鳥幫助伊凡王子搭救公主的故事。這部舞劇是由福金編導，舞劇的分段依據組曲來切分。全劇可分為七個部分，這部作品音樂的使用惟妙惟肖比喻催眠曲，火鳥用它來催眠魔王，旋律的輕柔，朦朧感達到逼真的效果，舞蹈動作依據旋律的變化編創，獨特的舞蹈語言對劇情的敘述一目了然。這部作品中音樂與舞蹈的合作乃渾然天成。但就從某一層面來講，這里的舞蹈藝術依然是依據音樂產生的。

三、同時期同根源之偶然音樂與機遇舞蹈

二十世紀音樂與舞蹈的關系之密切可以有許多方面的顯現，尤其是偶然音樂與機遇舞蹈。不僅創作手段相似而且創作的動機也相同。偶然音樂與機遇舞蹈產生于同一世紀同一年代——二十世紀五十年代，且創作動機都是受中國《易經》的影響。

（一）偶然音樂

偶然音樂作為現代主義流派的一種，是指作曲家將偶然因素在創作過程中加以引用，主要用于演奏的過程，也可以稱為機遇音樂。

偶然音樂的淵源可追溯到一種游戲即用擲骰子的方法選擇不同的曲目片段而形成完整的音樂。西方二十世紀作曲家依據這種做法而形成偶然音樂。約翰·凱奇繼續走“偶然音樂”的創作風格的原因在于，聲音材料與作品的結構之間的關系在本質上沒有具體的要求，并沒有明確界定其對應關系。即任何一種聲音材料可以和任何時間長度的結構相組合。對凱奇來講，音樂中的每一個組成部分都或多或少地有自己的作用存在，每一組成部分有其相對獨立性。這種理解方式使約翰·凱奇在偶然音樂的發展中獲得了巔峰成就；《4分33秒》是美國著名作曲家約翰·凱奇的代表作品。原本的意圖是可以用任何樂器演奏，結果演員并未發出任何聲音，以沉默宣告結束其間的任何聲響都可作為音樂。這部作品音樂被簡化成無聲，將偶然音樂的特質發揮到巔峰；另外，這部作品的創作深受二戰的影響，二戰的殘酷與暴力讓世人的內心感到恐懼與無奈。這部作品的意圖好比作者的名言：生活即音樂，音樂即生活。作曲家需要做的便是通過創作的作品使聽眾了解真實的生活，看清世界。戰爭讓人們失去自由，唯獨音樂是自由的創作手法的自由更容易表達，體現了二十世紀先鋒派藝術家大膽創作的特性，利用和聲與固定程式的創作手法去創作已不足以能夠表達作者的意愿，也許沒有一個音符的無聲音樂在現在看來荒誕至極，但如果追溯到二戰期間，這豈不是對世界的控訴以及追求心靈的一片凈土。

（二）機遇編舞法

坎寧漢是現代舞新先鋒派的代表人物，同樣產生于二十世紀中葉的機遇編舞法，是由現代舞大師坎寧漢創造的并成為現代舞的三大編舞技法之一。坎寧漢曾經師從瑪莎·格雷厄姆，瑪莎·格雷厄姆是“收縮——放松”體系的創始人，這種體系以呼吸為原動力，大大擴大了上半身肢體的動作張力，重心的不斷轉換調動了舞蹈的獨特性與創新性。這套區別于芭蕾程式語言的現代舞技術性語言奠定了現代舞在舞蹈界的一席之地。坎寧漢則吸收了格雷姆“收縮——放松”體系的軀干優勢并且有效汲取了芭蕾語言的腿腳優勢，軀干與腿腳的巧妙結合創造了現代舞的純舞蹈時代。在受到中國《易經》的熏陶下，通過中式的“搖簽落地”而受到啟發進而發明了這種編舞法，一超前人包括他的老師瑪莎·格雷厄姆。機遇編舞法充分體現了坎寧漢的舞蹈思想。一、動作的隨機性使得日常生活的動作進入舞臺而非芭蕾高高在上的程式動作語言，一切動作都可以相互關聯沒有固定的前后之分；二、在舞蹈空間，每一位演員都是舞臺的焦點不做任何限制，純舞蹈的思想導致在舞蹈語言中不加任何的思想情感，觀眾可以自由的聯想。另外，在他的舞蹈思想中強調舞蹈藝術與其他藝術姊妹具有相同的地位，突破了“音樂是舞蹈的核心”的觀點。

四、音樂與舞蹈關系之延展

二十世紀的歐洲音樂與舞蹈的關系可謂相互依存，又有相對獨立性，“舞蹈是一切藝術和語言之母”(英國哲學家羅賓·科林伍德語，舞蹈語言的訴說形式并不一定只有舞蹈藝術，也可以與音樂、美術、戲劇等其他藝術形式相結合，舞蹈語言會更響亮。縱觀西方二十世紀樂舞藝術的發展，也許舞蹈藝術也可以這樣發展：一、重視音樂與舞蹈的關系，相互依存。如西方的舞劇在演出之時會有現場樂團伴奏，好比《羅密歐與朱麗葉》現場的交響樂作為開頭的鏡像，這種交響樂與舞劇同時演出更能直達觀眾的內心，即視感更加強烈。在去年的中國古典舞蹈頂級盛宴——中國古典舞身韻巡禮，采取中國的民樂伴奏而不是像過去千篇一律地采取鋼琴伴奏。這是一種對于中國舞的轉型發展。二、重視中國與外國文化的有效結合。中國人的文化畢竟中國人更容易理解。如果我們有效汲取外國文化之精華為我所用，在中國舞保持自身獨特民族性的同時又能顯現外國之優長，這樣就形成了世界能看懂的中國舞蹈，以小我化為大我，用中國舞蹈藝術形式來講世界語言，為我國舞蹈藝術走出去奠定基石。

五、結語

科學技術是在嚴密的邏輯之下產生的理性產品，科學技術改變著世界；感性的促使下創作了藝術作品，藝術作品美化這世界。藝術在感性的促使之下達到極致。新先鋒派的藝術大師印證了這一觀點。總之，二十世紀的舞蹈與音樂的關系更加密切，但舞蹈藝術在現代舞革新家的推動下，舞蹈對音樂的依賴關系轉變為相互促進，各為其政，共同繁榮。

[1]趙雯,歐建平.以歡喜心為舞而著[J].中華英才,2016(24).

[2]張競.探索音樂的未來—約翰·凱奇音樂創作研究[D].天津:天津音樂學院,2014.

[3]曹圣迪，江毅.默斯·坎寧漢先鋒派藝術的創新之處[J].藝術研究，2015(02).

[4]蔣國忠.審美藝術教程[M].上海:復旦大學出版社,2005(01).

J616

A

武蕾蕾（1993—），女，山西平遙，山西師范大學音樂學院舞蹈系研究生在讀，主要研究方向：舞蹈表演與教學研究。