從金星現(xiàn)代舞劇《海上探戈》看中國現(xiàn)代舞的受融與發(fā)展*

朱曉晴

（湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，浙江 湖州 313000）

從金星現(xiàn)代舞劇《海上探戈》看中國現(xiàn)代舞的受融與發(fā)展*

朱曉晴

（湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，浙江 湖州 313000）

筆者認(rèn)為，金星舞劇《海上探戈》是西方現(xiàn)代舞立足中國并與中國傳統(tǒng)元素相融合的成功案例。該作品有十個劇目組成，它們不僅吸取了西方現(xiàn)代舞的形式、技巧、動作等特點，同時也融合了中國的傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)文化等本土元素，賦予了現(xiàn)代舞的另一種表現(xiàn)形式。由此，本文將以該作品的“中式取材”為出發(fā)點，討論現(xiàn)代舞在中國的接受、融合與發(fā)展，并嘗試探討現(xiàn)代舞在中國未來發(fā)展的趨勢。

現(xiàn)代舞；延續(xù)；受融；發(fā)展

現(xiàn)代舞起源于19世紀(jì)末的歐洲，在上世紀(jì)30年代傳入中國。因此，西方現(xiàn)代舞蹈如何與中國文化進(jìn)行有效融合、如何互促發(fā)展便成為了近幾十年來中國舞蹈學(xué)界集中討論的問題。2004年初至今，著名的現(xiàn)代舞蹈家金星①帶著十年打磨的現(xiàn)代舞精品《海上探戈》應(yīng)邀在世界各地巡演，引起轟動，受到民眾以及各大媒體關(guān)注和評價，把具有中國特色的現(xiàn)代舞推出國門。令人印象深刻的是，這十個劇目中，一些舞蹈不僅有著西方現(xiàn)代舞的特點，而且積極融入了中國的傳統(tǒng)元素，顯示出編創(chuàng)者在一次次探索與研究中終于成功地找到了中西結(jié)合的方式，最終使得具有現(xiàn)代舞可以在當(dāng)代中國的土地上以另一種方式繼續(xù)延承和發(fā)展。筆者將在下文對該舞劇中所引用的中國傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)元素和藝術(shù)特色進(jìn)行深入分析，并嘗試討論現(xiàn)代舞在中國未來發(fā)展的走向。

一、《海上探戈》的中國特色分析

（一）抨擊中國舊有思想

1.中國話劇的取材

整場舞劇《海上探戈》是以第五幕名字命名。該幕取材于曹禺的話劇《雷雨》，這場舞的內(nèi)容是圍繞蘩漪、周樸園、和周萍三者之間的關(guān)系展開敘述。金星用舞蹈的形式去演繹了三個人物形象，用舞者之間的肢體碰撞去突出人物之間復(fù)雜的情感，最終刻畫出蘩漪雖迫于現(xiàn)實倫理身體是被束縛的，但其獨立的內(nèi)心世界還是無法被捆綁的。

舞蹈開場選用三幅人物形象造型畫面，簡單明了，緊扣主題。隨后女主蘩漪踏著沉重而又奔放的探戈舞步在老爺、長子之間徘徊舞動著，體現(xiàn)了人物之間內(nèi)心的復(fù)雜化以及人性之間的幾絲無奈。整出劇目運用探戈舞蹈形式串聯(lián)而成，其中一段是蘩漪與老爺先跳一段雙人舞，在舞中兩人糾纏著，隨后蘩漪又與長子跳了一段雙人舞，舞中急促的步伐展現(xiàn)了蘩漪在老爺和長子之間無奈的徘徊著。此時又出現(xiàn)身穿白衣的群舞演員，就像幽靈一樣在蘩漪、老爺、長子之間徘徊著，更近一步刻畫了三人內(nèi)心的幽怨。整場劇情從開始的纏綿、怨恨到最后的瘋狂、直至破碎，把話劇中的人物形象用舞蹈的形式刻畫出來，更是入木三分。

2.社會等級的影射

舞劇《海上探戈》中的第四幕《四喜》講述著過去的封建日子里地主老爺妻妾成群的家事，這些妻妾在大宅子里整日相互爭寵并念叨著生活的碎事。雖然這些妻妾的內(nèi)心是復(fù)雜多變的，但還是要遵從三從四德，男尊女卑的等級低位。

在《四喜》這一段舞劇中可以深刻體會到封建社會男尊女卑的社會現(xiàn)象。帷幕剛拉開就看見四個身穿碎花衣服的女人，跪在舞臺中央，其中一位正門妻子用力拍打著手顯示自己的地位和硬朗的手腕，隨后三位小妾搖晃著頭部以及四肢，演繹著表面平靜與順從，同時他們左顧右盼似乎在尋找老爺?shù)纳碛啊Ｕ麍鲅莩鏊奈晃枵咭怨蛑团恐プ鑫璧竸幼鬟@個活動范圍是被受限制的，恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)出舊社會時期女性卑微的地位和生活狀態(tài)的困頓。

（二）融合中國傳統(tǒng)元素

1.傳統(tǒng)服裝的修飾

舞劇第三幕《紅葡萄酒》刻畫了一位內(nèi)心世界寂寞的少婦。這位少婦身穿中國古典旗袍，坐在一把椅子上整理著妝容和衣著，似乎在期待著誰的到來。隨后，她在房間里無聊地走動著，相繼脫掉高跟鞋放在地板上晃蕩著，最終誰也沒有到來，少婦還是回歸到了椅子上。整場舞臺燈光選用紅色填充氛圍，少婦和男舞者們一起舞動著，這些男舞者們仿佛就像少婦端著紅酒杯里的酒在搖沸騰著，雖然很興奮但還是無法排遣少婦內(nèi)心的寂寞。

眾所周知，旗袍這一服飾一直以來都是東方女性的標(biāo)志，是東方風(fēng)情的典型代表。在《紅葡萄酒》中，女主角身穿旗袍仿佛把觀眾帶到了上世紀(jì)初，看到一位內(nèi)心世界空虛的少婦在朦朧的醉意中嬉戲，游蕩在房間的每個角落。這場劇體現(xiàn)了人物個性化釋放，仿佛映照著民國時期的女性的自我解放，金星通過旗袍和葡萄酒來刻畫，添加了中國近代的東方韻味在其中。

2.傳統(tǒng)道具的融合

舞劇第八幕《紅與黑》是傳統(tǒng)對襟褂與紅色綢扇的抗衡，紅與黑這兩種色彩形成鮮明的對比。在開場時只有一個追光，隨后燈光伴隨著音樂緩緩聚焦在一位舞者身上，黑色衣服配著紅色扇子在燈光的照耀下增添了幾分神秘。隨后舞臺燈光亮起，舞者們一起扇動著扇子，張弛有力的手部動作和腳步動作的運用，顯得穩(wěn)重而又奔放。

因此在這場舞中我們可以看到，金星是將紅與黑的對比顏色附著于道具之上，以黑褂和紅綢扇點出該幕的標(biāo)題，并在視覺上給觀眾一種鮮明的對比。舞者們踩著節(jié)拍井然有序地舞動紅綢扇子，豐富的肢體語言得以展現(xiàn)出生活中紅與黑這真性情之間的較量，黑，黑得沉靜、穩(wěn)重；紅，紅得熱情、奔放。

（三）聚集中國藝術(shù)特色

1.傳統(tǒng)音樂的浸入

舞劇第六幕《半夢》是舞蹈家金星擔(dān)當(dāng)主演的代表作。開場時《梁祝》的音樂響起序幕一拉開便看到舞臺上金星身穿紅色舞蹈服在緩緩地舞動著身體，追逐著自己的內(nèi)心世界，隨后一群衣著白色的舞蹈演員和金星一起跳躍著，一起演繹著破繭時的執(zhí)著掙扎與堅持。舞蹈的每一個舞蹈環(huán)節(jié)緊扣在一起，使觀眾深受感觸，最后結(jié)尾處群舞演員把手中的黃絲帶紛紛拋向金星，更是點睛之筆。

眾所周知《梁祝》是中國經(jīng)典音樂，講述了一段凄美的愛情故事，而舞蹈家金星對這段音樂新的感悟與體會都展現(xiàn)在這首《半夢》中。在金星的采訪中她曾解釋過《半夢》的含義，那是她對當(dāng)時社會、環(huán)境、生活和生命的思考。并將這種感受用肢體語言全部演繹出來。

2.傳統(tǒng)舞蹈的渲染

舞劇第十幕《色彩的感覺》在開場時可以看到舞臺上七位女舞者穿著各種顏色鮮明的連衣裙放松著四肢，當(dāng)音樂響起時她們舒展肢體齊跳著，隨后紛紛出現(xiàn)六位男舞者騎著自行車在舞臺上流動著，再到最后男舞者穿著鮮艷的裙子和女舞者們在舞臺上齊跳。整場舞蹈不僅在舞蹈者的肢體動作彰顯大氣和華麗，而且舞者們身著鮮艷的衣服在舞臺上奔跑、旋轉(zhuǎn)、大跳著給觀眾帶來了視覺上的享受。

在這一舞蹈中舞者們從齊跳到獨跳可以看到其中的舞步糅合了一些中國古典舞的元素，其中七位女舞者在舞臺上側(cè)翻160度，就運用了中國古典舞中的翻身技巧：以腰為軸，身體在水平線傾斜狀態(tài)下翻。②在一位男舞者的獨舞中可以看到有一段跟著音樂在地板上獨腳旋轉(zhuǎn)，這里的舞蹈動作偏向于中國古典舞中的旋轉(zhuǎn)技巧：以擰傾形態(tài)的舞姿結(jié)構(gòu)為主要特色，以腰帶動轉(zhuǎn)的特點。在舞蹈結(jié)尾全部舞者在舞臺上跳躍著，他們發(fā)力集中跟著音樂的速度迅速彈跳著，這里運用了中國古典舞的彈跳技巧講究“發(fā)力在根，用力在梢”講究“寸勁”。③

二、中國現(xiàn)代舞發(fā)展的趨勢及未來發(fā)展的方向

眾所周知，現(xiàn)代舞是20世紀(jì)初在西方興起的一種與古典芭蕾相對立的舞蹈派別，主要是反對古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實生活和單純追求技巧的形式主義傾向，主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由抒發(fā)人的真實情感，強調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會的生活。④自西方的現(xiàn)代舞興起后，中國一些舞蹈家們?nèi)鈱W(xué)習(xí)研究現(xiàn)代舞，如何打造屬于中國的現(xiàn)代舞是一個難題、如何讓中國觀眾能接受認(rèn)可現(xiàn)代舞也是一個難題，舞蹈家們在反復(fù)研究探索著，尋找屬于中國的現(xiàn)代舞。目前中國有8個著名的現(xiàn)代舞團(tuán)，除了從金星現(xiàn)代舞團(tuán)所編創(chuàng)的作品中可以看到現(xiàn)代舞中融合了中西方文化中的特色元素，其他舞團(tuán)在編創(chuàng)舞蹈中也相繼融合了中國傳統(tǒng)元素。

筆者認(rèn)為，從現(xiàn)代舞傳入中國至今為止，中國舞蹈家們對西方現(xiàn)代舞的借鑒是有選擇性的，并非全然接受。中國的編舞者在編創(chuàng)過程中表達(dá)自己內(nèi)心的情感的同時也間接表達(dá)了中華民族的特殊情感。比如臺灣云門舞集現(xiàn)代舞團(tuán)其中所編創(chuàng)的作品《行草》，這一作品就是以中國書法為素材去展開創(chuàng)作的，其中給觀眾傳達(dá)的思想是行草之意，非以身體臨摹筆墨之間走勢與線條，而是進(jìn)入兩千年中國書法傳統(tǒng)，汲取呼吸轉(zhuǎn)折，開啟變化之神髓。同時，中國舞蹈家在編創(chuàng)現(xiàn)代舞中也會積極融合一些中國的傳統(tǒng)元素，如傳統(tǒng)習(xí)俗、傳統(tǒng)文化等，使現(xiàn)代舞在中國發(fā)展更加本土化，更加多元化。比如由北京現(xiàn)代舞團(tuán)編創(chuàng)的《三更雨·愿》就融入了許多中國傳統(tǒng)思想，這部作品是創(chuàng)作者對“輪回”的理解和表達(dá)：因為“愿”未了，所以無法徹底離開，在作品場景設(shè)計上使用了花鳥魚蟲草的擬人形象，色彩設(shè)置選擇了五行的青紅黑白黃，中國的傳統(tǒng)文化元素也是信手拈來，如化妝上用了戲曲中旦角色“貼片子”、服裝上有中國戲曲中的“靠旗”、道具有出家人的“拂塵”等元素。說到這里，想必會有讀者會問到：既然現(xiàn)代舞的產(chǎn)生正是為了擺脫傳統(tǒng)的理念和束縛，那為何又要加入傳統(tǒng)的中國文化呢？這難道不是與現(xiàn)代舞宣揚的“先鋒性”和“當(dāng)代性”南轅北轍了嗎？

筆者認(rèn)為，這兩者之間并不存在著時間的矛盾。傳統(tǒng)的理念、習(xí)俗和文化在今天并不全然都是封閉、落后的，我們并不能全盤否定它們的存在。當(dāng)“現(xiàn)代舞之母”伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan，1877-1927）高喊出“古典芭蕾一點兒也不美”時，她反對的是舞者們穿著芭蕾舞鞋，跳著僵化的動作，那是對舞者們精神與肉體的束縛。由此，她創(chuàng)新出了現(xiàn)代舞，通過舞蹈革命，使舞蹈動作更加自由，舞者們在舞動肢體語言時可以做到身心一致。因此，現(xiàn)代舞的產(chǎn)生并不是為了向所有傳統(tǒng)宣戰(zhàn)，而是為了將傳統(tǒng)的糟粕去掉，使舞蹈可以更好表達(dá)“人”的意愿。

此外，對于今天的人們來說，傳統(tǒng)文化和習(xí)俗更多地已經(jīng)變成了一種符號，象征著我們民族的本質(zhì)，象征著我們血脈的本質(zhì)。我們今天對于它們進(jìn)行藝術(shù)化的使用，也不再是為了提倡回到過去，而是為了以更為藝術(shù)和抽象的方式表達(dá)我們對于自己民族和血脈的肯定和傳承。筆者認(rèn)為，這就是為什么中國舞蹈家們一路探索一路研究，最終還是要提倡走上具有中國特色的現(xiàn)代舞發(fā)展道路，即，不忘根源，開創(chuàng)新路。

筆者相信，未來中國現(xiàn)代舞發(fā)展的趨勢也必將沿著傳統(tǒng)與現(xiàn)代這兩個因素相互受融，編創(chuàng)出具有特色中國特色社會主義的現(xiàn)代舞，從而更好發(fā)展社會文化生活并在我國的舞蹈事業(yè)上再創(chuàng)新輝煌。

注釋：

① 金星（1967-）：現(xiàn)代舞蹈家、畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院舞蹈系，1999年成立金星舞蹈團(tuán)，代表作品《海上探戈》、《半夢》、《海上風(fēng)》、《紅與黑》。

② 王佩英.中國古典舞基本功訓(xùn)練教程(舞蹈卷)[M].上海:上海音樂出版社,2006,1:64-66.

③ 王佩英.中國古典舞基本功訓(xùn)練教程(舞蹈卷)[M].上海:上海音樂出版社,2006,1:68-70.

④ 劉青戈.現(xiàn)代舞蹈的身體語言研究[M].上海:上海音樂出版社,2004, 1:3-7.

[1] 王佩英.中國古典舞基本功訓(xùn)練教程(舞蹈卷)[M].上海:上海音樂出版社,2006,1.

[2] 劉青戈.現(xiàn)代舞蹈的身體語言研究[M].上海:上海音樂出版社, 2004,1.

2016年國家級大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃項目《先鋒與傳統(tǒng)：中國現(xiàn)代舞中的時間悖論研究——以金星現(xiàn)代舞劇〈海上探戈〉為例》”研究成果（201610347006）