風(fēng)雪夜歸人

摘 要：電影《芙蓉鎮(zhèn)》和《歸來(lái)》均改編自同時(shí)期“文革小說(shuō)”，再現(xiàn)同時(shí)再造了“文革創(chuàng)傷記憶”。受制于不同的時(shí)代語(yǔ)境和情感需求，兩者雖在敘事內(nèi)容上有極大的相似性，但所采取的敘事策略不盡相同。對(duì)上述異同的比較分析，將有助于梳理“文革敘述”的敘事邏輯和心理邏輯的變遷。

關(guān)鍵詞：《芙蓉鎮(zhèn)》；《歸來(lái)》“文革”敘事；“傷痕敘述”；“后傷痕敘述”

作者簡(jiǎn)介：貢慧文（1992-），女，漢，河南鶴壁人，南京大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-02--02

一、歷史語(yǔ)境的不同：從“傷痕敘述”到“后傷痕敘述”

“文革”結(jié)束之初，以“傷痕”為題材的文學(xué)影視作品大量涌現(xiàn)。這透露出災(zāi)難結(jié)束之初人們對(duì)于宣泄壓抑憤懣的強(qiáng)烈需求，對(duì)于“平反”和光明的強(qiáng)烈渴望。

電影《芙蓉鎮(zhèn)》應(yīng)時(shí)而出，集控訴、宣泄、治療功效于一體。該影片改編自古華的同名小說(shuō)，重點(diǎn)表現(xiàn)了“文革”時(shí)期“芙蓉姐子”胡玉音和知識(shí)分子秦書田曲折的愛情故事。他們不僅社會(huì)地位低下，甚至連正常情感也被判定為“反革命行為”，并遭受了嚴(yán)懲。至此，人物創(chuàng)傷得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，影片實(shí)現(xiàn)了對(duì)“文革”直接有效的強(qiáng)烈控訴。同時(shí)，影片在人物刻畫上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的道德化傾向，這十分宜于滿足人們宣泄的需求。被害者兼具有外形與道德優(yōu)勢(shì)，迫害者則反之：胡玉音美麗、善良、勤勞，“壞人”李國(guó)香則刁鉆、刻薄，不善經(jīng)營(yíng)。有了這種強(qiáng)烈反差作鋪墊，觀眾自然會(huì)將同情毫無(wú)保留地送給“芙蓉姐子”，加倍的憤怒也有了具體的指向——李國(guó)香以及更為丑陋、流氓、無(wú)賴的王秋赦。在此基礎(chǔ)上，影片通過情感補(bǔ)償和懲罰的形式來(lái)對(duì)人物作出無(wú)形判決，企圖以“善惡有報(bào)”的敘事邏輯治療政治創(chuàng)傷：“好人”胡玉音和秦書田圓滿結(jié)合，“壞人”李國(guó)香和王秋赦則始終沒有正常的情感生活。

那么相距近40年之后，“文革敘述”又有了怎樣的變化？創(chuàng)傷記憶不再清晰，宣泄和療傷的欲望不再?gòu)?qiáng)烈，如若再以赤裸裸的“傷痕”來(lái)完成“文革”敘事恐怕有些不合時(shí)宜。然而創(chuàng)傷并未痊愈，那么“傷痕敘述”又會(huì)以怎樣的面貌出現(xiàn)？

《歸來(lái)》提供了例證：傷痕的內(nèi)在性轉(zhuǎn)向和“傷痕敘述”的舉重若輕。

影片中幾乎沒有直接表現(xiàn)“文革”暴力和人物外在性傷痕的場(chǎng)面，但這并不是說(shuō)沒有“傷痕敘述”，而是悄然發(fā)生了內(nèi)轉(zhuǎn)，更多地指向精神和內(nèi)心創(chuàng)傷：陸馮二人的愛情因后者的心因性失憶就此錯(cuò)開軌道；母親終生無(wú)法原諒舉報(bào)父親的女兒；女兒舞蹈夢(mèng)的破碎。更具諷刺和悲劇意味的是，即便是以犧牲親情為代價(jià)換來(lái)的個(gè)人理想也在“文革”中破碎了。這都迫使我們深思：政治平反以后，一切是否都能復(fù)原？“文革”親歷一代能否擺脫心理創(chuàng)傷的困擾？

影片在表現(xiàn)“傷痕”時(shí)多采用舉重若輕的手法。譬如丹丹的夢(mèng)碎，就以一句對(duì)白輕描淡寫地帶過：“丹丹，你不跳舞啦？嗯，早不跳了”。代價(jià)之重與失去之易，在平淡微妙的形式之中實(shí)現(xiàn)了強(qiáng)烈對(duì)比。同時(shí)，異于《芙蓉鎮(zhèn)》中加害者形象鮮明、罪行顯露，《歸來(lái)》中的加害者已極大程度地群像化、無(wú)名化、符號(hào)化。影片中幾乎沒有明確而直接的“壞人”角色：抓走陸焉識(shí)的人是披著雨衣穿軍裝的無(wú)名者，唯一一個(gè)有姓名的“方師傅”從頭到尾都是以一個(gè)陰影和符號(hào)的形式出現(xiàn)。傷痛已造成，卻找不到能夠直接負(fù)責(zé)的人，觀眾的憤怒和憎恨也就無(wú)處釋放，只能重返現(xiàn)實(shí)而低頭沉思。這都使得《歸來(lái)》中“傷痕敘述”雖不直露但控訴卻更加沉郁。

二、敘事結(jié)構(gòu)的不同：“歸來(lái)”前后的詳略差異

時(shí)代語(yǔ)境的需求往往直接決定電影的敘述指向，而敘述指向又常常借助于敘事結(jié)構(gòu)得以實(shí)現(xiàn)。兩部影片在敘事結(jié)構(gòu)上的差異就透露出其敘述重點(diǎn)的不同。

《芙蓉鎮(zhèn)》幾乎將建國(guó)以來(lái)歷次重大政治運(yùn)動(dòng)都納入了敘事范圍中，企圖實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史脈絡(luò)的全局性展現(xiàn)。雖然“文革”結(jié)束以后秦書田的歸來(lái)是故事的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但是所占篇幅并不多，只在結(jié)尾作為光明象征出現(xiàn)。這種“詳前略后”的敘事結(jié)構(gòu)表明，影片不僅關(guān)注“文革”本身，同樣關(guān)注“文革”以前，并試圖挖掘“文革”產(chǎn)生的根源，表現(xiàn)出明確的歷史反思意識(shí)。這點(diǎn)謝晉在《芙蓉鎮(zhèn)》導(dǎo)演闡釋中有明確表示：“我們應(yīng)該從歷史的高度、宏觀及反思的高度來(lái)認(rèn)識(shí)這段歷史、分析、總結(jié)產(chǎn)生這段歷史的根源、土壤，它的近因和遠(yuǎn)因以及中國(guó)長(zhǎng)期的封建思想、民族文化的劣根性等等”。

《歸來(lái)》則與之相反，刪減了小說(shuō)中紛繁復(fù)雜的故事頭緒，取之結(jié)尾渲染開去，使得敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出“詳后略前”的特點(diǎn)。影片一開場(chǎng)便已是“文革”中了，不僅對(duì)文革以前幾無(wú)交待，即便是對(duì)“文革”的表現(xiàn)也只進(jìn)行了20分鐘。隨后影片迅速轉(zhuǎn)入“文革”結(jié)束陸焉識(shí)歸來(lái)以后的敘事。這種“詳后略前”的敘事結(jié)構(gòu)使得影片的敘事重心倒向了“文革”以后人性的重建，而不再是執(zhí)著于反思“文革”的根源。主人公陸焉識(shí)對(duì)自己的“文革經(jīng)歷”絕口不提也不加追究，他關(guān)心的不是如何評(píng)價(jià)歷史，而是如何修復(fù)當(dāng)下。導(dǎo)演張藝謀也明確了這點(diǎn)：“以此看來(lái)，《歸來(lái)》有其積極的意義。因?yàn)?，它既表現(xiàn)了普通家庭在‘文革中的傷痛，也表現(xiàn)了人性重建的積極態(tài)度。生活永遠(yuǎn)在繼續(xù)?！?/p>

三、意義模式的不同：從政治藥方到情感藥方

無(wú)論是“傷痕敘述”還是“后傷痕敘述”，都必須面對(duì)同一個(gè)問題：傷痕已然造成，該拿什么來(lái)治愈？此問題異常關(guān)鍵：藥方將直接反映出兩者對(duì)病情、病源的判斷和認(rèn)知，反映其敘事邏輯和政治歷史態(tài)度。

《芙蓉鎮(zhèn)》結(jié)尾堪稱大圓滿：秦胡二人情感圓滿、事業(yè)順暢，甚至云淡風(fēng)輕地原諒了加害者。似乎隨著政治上的“撥亂反正”，人物創(chuàng)傷一夜之間就得到了治愈。那么《芙蓉鎮(zhèn)》是如何使這張“政治藥方”如此行之有效的呢？

首先是“因禍得?！钡墓适逻壿?。“文革”開始前胡玉音的情感生活充滿了坎坷，“文革”開始后，處于人生最低谷的胡玉音在磨難之中與秦書田產(chǎn)生愛情火花，并彌補(bǔ)了生育缺憾。簡(jiǎn)言之，人物不僅在苦難中實(shí)現(xiàn)了自我療傷，更“因禍得?！?。其次，堅(jiān)定的政治立場(chǎng)設(shè)定：人物非但不會(huì)因政治迫害產(chǎn)生動(dòng)搖，反而立場(chǎng)始終堅(jiān)定甚至愈加堅(jiān)定。秦書田在風(fēng)華正茂時(shí)被錯(cuò)打成“右派”，從此開啟“勞改人生”。但他始終以積極的態(tài)度來(lái)執(zhí)行黨的一切命令和任務(wù)，從未想過反抗；胡玉音同樣如此，非但從未抱怨過黨，產(chǎn)下新生兒之后更毫不猶疑地命名為“軍，解放軍的軍”，仍是感恩的姿態(tài)。這表明人物信仰從未受到挫傷，自然也就不需要治愈和重建。此外，影片有意識(shí)地將積極的政治隱喻嵌入個(gè)體命運(yùn)。最具意味的是影片將胡玉音分娩的流血與谷燕山在戰(zhàn)爭(zhēng)年代為新中國(guó)流血的場(chǎng)景組合起來(lái)，“讓人聯(lián)想到為了新中國(guó)的誕生付出的代價(jià)”。于是胡玉音分娩時(shí)遭遇的個(gè)人苦難被順利轉(zhuǎn)化成為積極的政治隱喻。

上述都表明該影片隱含的敘事邏輯：政治黑暗帶給人物的創(chuàng)傷是外在、暫時(shí)的，并不涉及對(duì)信仰、心理、人性的扭曲。那么當(dāng)政治恢復(fù)光明時(shí)，人物創(chuàng)傷迅速治愈也就顯得順理成章。

異于《芙蓉鎮(zhèn)》的家國(guó)模式和政治隱喻性，《歸來(lái)》的“去政治化”傾向十分明顯，也更關(guān)注個(gè)體?！稓w來(lái)》中，不僅“文革”歷史背景刻畫甚少，同時(shí)人物對(duì)政治的態(tài)度也異常冷漠。陸焉識(shí)以失語(yǔ)的狀態(tài)自愿游離于政治之外，拒絕對(duì)歷史和政治有任何評(píng)價(jià)。既然《歸來(lái)》有意規(guī)避政治，那么“政治藥方”也就不會(huì)起到徹底療傷的作用。

這一次《歸來(lái)》開出了真情藥方，企圖以人性的永恒來(lái)實(shí)現(xiàn)療傷。影片集中刻畫了陸焉識(shí)幫妻子找記憶的場(chǎng)景，用一幕幕極具煽情功效的場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)整個(gè)療傷過程，希望用真情來(lái)暫時(shí)緩解大眾心頭的傷痛。與此同時(shí)，《歸來(lái)》又有著強(qiáng)烈的控訴需求，所以“歸來(lái)”只能是一個(gè)不完全的“歸來(lái)”：一方面借助于二人矢志不渝的情感突出人性的永恒偉大，實(shí)現(xiàn)“暫時(shí)止痛”，另一方面又借助療傷失敗來(lái)表明盡管愛情再偉大，也無(wú)法治愈政治災(zāi)難已造成的內(nèi)在創(chuàng)傷，從而實(shí)現(xiàn)控訴的深入。于是“心因性失憶”終未痊愈幾乎成了一種必然結(jié)局?！皻w來(lái)”也就成了一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的隱喻，一種黑色的諷刺。

風(fēng)雪夜歸人，歸與未歸，從來(lái)都不是一個(gè)簡(jiǎn)單命題。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝晉等：《謝晉電影選集·反思卷》，上海大學(xué)出版社，2007年出版。

[2]古華：《芙蓉鎮(zhèn)》，人民文學(xué)出版社，1981年出版。

[3]嚴(yán)歌苓：《陸犯焉識(shí)》，作家出版社，2011年出版。

[4]許子?xùn)|：《為了忘卻的集體記憶——解讀 50 篇“文革”小說(shuō)》，北京三聯(lián)書店，2000年版。