文化工業下的音樂（二）

湯偉

摘要：阿多諾認為好的音樂形式應該以“實踐-藝術-實踐”的創造過程，能夠真實體驗并再現人類真實情感與經驗，獲得受眾的共鳴呼應，也以其深刻內涵與真理性內容，能夠使受眾從被動式的接受變為主動思考與接受。受眾所思考的對象也正是藝術期望解決的人、社會、自然之間相互關系與問題的解決辦法。本文以音樂審美的內在屬性、審美的三個層次以及通過審美建立音樂與社會批判的聯系逐一展開論述，對阿多諾為何肯定文化工業的對立面——現代音樂進行理論分析。

關鍵詞：音樂 審美 社會 現代音樂

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）02-0030-04

一、音樂審美的內在屬性

當一首音樂作品被藝術家所創作并廣泛傳播開來以后，并非是直接能夠被受眾所理解和接受的。無論是普羅大眾還是專業人士都需要借助審美來感知，體驗或判斷、考察音樂作品中包括其形式和內容在內的物質素材，以及隱藏于其中的精神實質等在內的全部內涵，即是由審美建構起了音樂作品（藝術家）與聽眾之間的交流與聯系。如果沒有審美，那么受眾所聽到的只可能是“流動的樂音”而不具有任何意義，也無法對其進行理性的認識和賞析，更談不上實現與藝術家之間的，通過音樂作品來實現的交流與互動。因此，審美在音樂作品傳播的過程中，作為“受眾接收與反饋”的重要環節，具有至關重要的作用。音樂作品不能開口說話，無法直接的訴述其物質形式與真理性內容。因此，就必然需要美學家以哲學、美學、社會學等專業學科知識為基礎，來對音樂作品進行專業性的解析、評論和批判，發掘其內在的價值，其中包括藝術家尚未覺察到的體現在作品中的潛在精神內核，以及在社會大環境之中，藝術作品所表現出的進步或倒退。藝術家創作出來的、不需要經由審美的，即不與受眾建立聯系的音樂藝術作品是不存在的，也是無法想象的。

音樂作為一門產生于原始社會巫術祭祀的藝術門類，在誕生之初存在于祭祀中對于自然音效的模仿性再現，具有實用性功能。此時的音樂或者稱之為“聲響”與自然之間為直接對應關系，并不具備某種精神內涵。隨著社會的發展，祭祀中的某些聲響開始確定下來，以表達特定含義。在聲音與符號建立起來對應關系的過程中，音樂也開始脫離其祭祀功能性的作用，進入審美范疇，最終成為藝術。審美本身是社會歷史范疇的產物，在原始社會祭祀時期，并不存在審“美”或審“丑”精神性內涵，甚至對于自然的崇敬與畏懼往往是以丑的形式表現。然而，象征原始自然力量與強大權威的“丑”并不利于趨利避害的人類的情感表達，隨著人對于自然控制能力的增強，“美”成為情感表達的重要主題。浪漫主義時期，對于“美”的表現達到頂峰，存在于音樂作品中對現實社會的推崇與膜拜，以及構建起來的虛假幻想，在阿多諾看來皆是“同一性”的例證。即在“美”的范疇之下，僅允許符合其概念特征的事物存在。音樂形式要求服從音樂內容，一切形式均要以滿足內容表達優先。雖然在浪漫主義時期的音樂形式已經發生了游移，但并未真正突破調性的框架控制。在這種社會環境中的音樂審美相對而言是單一和固定的，符合上層社會統治階級審美需求的即是優秀與出色的音樂；對于音樂的解讀和審閱也要求順應統治階級意志與上層社會審美取向為指導。而由現代音樂開始，“美”不再是唯一主題表達，昔日的“同一性”逐步被打破，除了無調性音樂在音樂形式上的革新外，在音樂內容中也開始出現對于社會現實揭露與批判的內容。此時的審美包含著多樣性，其中甚至包括了所謂“丑”的不和諧內容。然而，事實上這些“非同一性”的“星叢”也是社會現實的組成部分，一度被排斥在審美之外的對象此時進入了鑒賞視野。在勛伯格創立“十二音技法”后，傳統音樂調性被打破，現代音樂獲得了更加自由的創作空間，也因此使得現代音樂呈現出復雜多樣的形式，受時代環境的影響，對一些特殊主題，表現出晦澀與深奧難懂的外觀，隱藏在當中的真理性內容更無法輕易得知。對于普通觀眾，當然可以對某一音樂有獨自的見解與感知。而某一音樂的普遍性意義仍然呼喚美學家與哲學家進行深層次與專業地分析與解讀。這即是當今音樂審美依然存在的意義所在。所以，阿多諾強調現代音樂在保持具有非理性、感性契機的外觀同時，需要通過審美活動去發掘潛藏在其內在真實理性所要顯現的信息，“純粹的直覺性不足以概括審美感知?！雹偎墙槿敕治龅牧?，使音樂感性構造的背后之“謎”能得以在作品之外予以“綿延”?！皟仍诘厝ビ^照藝術作品，即從藝術品的創造性邏輯中去觀照它，是現代美學唯一可能的形態，——這種觀照是尋視和反思的統一。”②

二、審美的三個層次

音樂的物質形式與精神內涵是通過審美這個結構或者邏輯手段聯系起來的。音樂鑒賞的對象則是客觀存在的音樂美。然而，音樂的美能夠得以實現，除了由藝術家進行創作表達外，還需要取決于欣賞主體的主觀因素。在日常生活中最常聽到諸如“某某音樂令人非常震撼”，“某某音樂聽了讓人淚流滿面”等話語，似乎音樂帶給了人們更多的是感動與共鳴。然而，“陶醉于情感的聽眾，多半在音樂美的藝術鑒賞方面沒有受過教育。外行最多感受，有素養的藝術家感受最少?！雹壑詫I人士與普通受眾之間對于音樂審美有如此大的差異，究其根本在于審美愉悅感的層次構成是復雜、多樣的。以聽眾作為鑒賞主體，筆者認為，對音樂的審美應當分為三個層次，依次為審美素養由低到高的三個不同階段，體現出由感性進入理性的審美過程。第一“我是我”階段。在這一層次，聽眾是主動愿意與音樂進行交流溝通的，但因其天賦和自身素養的關系，無法與音樂發生聯系，即便其花了大價錢進入音樂廳，也在欣賞交響樂之前作了大量準備工作，但仍不能理解該音樂的形式與內涵，僅能簡單地評判音樂是否悅耳動聽。需要注意的是，應當區別本身無意甚至抵觸音樂的受眾心理。前者是“不能”欣賞音樂美，后者是根本就“不愿”與音樂接觸。第二個是“我不是我”階段。在這一層次，聽眾移情于審美對象，與音樂之間產生共鳴，能夠體驗音樂中的悲歡離合等情感情緒，并通過聯想的方式，在頭腦中展現音樂所表達的習俗或內在意義。這一階段是普通聽眾不需要太多努力均能夠達到的層次，對于音樂中包含的基本事實，情感方式，歷史的、當下的，以及民族文化與民族精神特征，根據其高低不同的審美素養與能力，能夠深淺不一地感受和體會。在第二階段集中了對于音樂精神內涵的理解，然而，僅有對音樂精神內涵的審美是不充分全面的。一方面是以阿多諾為代表的人認為，藝術作品的內容并不等同于真理性內容。反對傳統時期主體借助偉大主題提升藝術作品層次的方式。他認為，并非直白的偉大性主題就可以表現出對社會的革命性批判，因為真正的真理性內容是不會在藝術作品中直觀表現，它通常是以謎底的方式存在于藝術作品中。由形式與內容構成藝術作品之謎，那么，真理性內容則是迷之內核。另一方面，在于音樂的基本要素（如音色、音響、音高、音程、力度、速度、節奏等）與音樂的形式美法則（如和諧、比例、對稱、調和、對比、多樣、統一等）以及音樂的表現手段（作曲技法等）尚未納入到考慮之中。因而需要進入音樂鑒賞與審美的第三個“我超越我”階段，在此層次不僅僅談論音樂的內容，情感與背景、意義，更多地是關注于音樂物質形態本身，以及音樂物質形態與精神內涵之間的關系?！袄碇撬伎紝儆谧髌分行孕螒B的組成部分，而且制約著感悟藝術作品的方式?！雹茉诖瞬⒎钦f音樂審美的第三層級不允許有情感的流露和表達，而是強烈的情緒波動往往會阻礙客觀冷靜的理性思考，因此，美學家等專業人士在審美過程中通常表現出克制和內斂。雖然音樂對現實的反映是以感受、情感為中介，由于審美體驗的不同會表現出千差萬別的多樣性，但并不能因此就認為音樂審美是一種純粹主觀的體驗。相反，根本而言，對音樂的審美評價是有絕對標準的，即音樂審美評價必須符合音樂美的客觀性。作為客觀的音樂美始終存在于藝術作品中，區別在于聽眾具備的不同音樂素養決定了其所能感受的音樂美的不同方面或不同程度。就同一曲音樂而言，不同的人會表現出審美層次的不同；對于不同的音樂而言，同一個聽眾也會對此作出不同審美層次的評價，即客觀存在著“陽春白雪”與“下里巴人”的天壤之別。既然有審美層次客觀的不同，相應的則有審美素養提升空間的不一致。在現實生活中是不能強制性要求社會成員審美水平共同達成專業水準層面的，但是，社會成員審美水平得以提高是可能實現的。一方面對音樂鑒賞各要素，賞析方法的推廣教育與廣泛普及，另一方面是音樂作品在創作、發展過程應當中有意識地以潛移默化的方式保持略高于大部分聽眾審美水平，始終以向前發展的姿態引領著群眾審美趣味地提高。

三、通過審美建立音樂與社會批判的聯系

廣泛的音樂素養提高并非簡單地滿足人民群眾的精神文化生活需要，用以休閑娛樂，陶冶情操。正如藝術創作并不只是一個有關于藝術創作個體的事情，而是與整個社會的生產力的發展息息相關。藝術的最終目的是要提供對人、社會、自然三者間相互關系的思考和問題解決辦法的指引方向，對于音樂的鑒賞與審美也就必然關乎著這一系列問題。如前文所述，現代音樂時期之前的音樂由于時代的局限性，并不能對于現實中存在的問題予以揭露和批判，或者因作曲家自身的階級局限性，其本身并不愿意或是無法對社會現實問題有所觸及。許多人轉而逃避進入原始自然，妄圖在其中建立起“夢幻的烏托邦”，這種自欺欺人的手段隨著現實藝術的發展被打破?，F代音樂藝術的一個非常重要的特征即是對于異化社會的揭露與批判，這與傳統音樂對于社會一味歌頌與盲從截然不同。除了有符合主流意識形態“美”的部分，還有“丑”的、“不和諧”的組成。這些異質性的存在是對社會同一性的挑戰，也是社會“星叢”多樣的組成。從娛樂成為社會生活的重要母題開始，人們可以更加容易地獲得需求滿足，大眾傳媒無孔不入地滲透人們的生活，描摹著現代文明的成果與美好，這種幸福感往往是廉價與偽善的。因為現代人面臨的個體生存與生活壓力實際上是愈發加劇的，引領人們生活方向的不再是個人需要，而是“異化”社會的顯現外衣——大眾傳媒，它改變和塑造了人與人、人與組織以及人與社會間的關系。中世紀之后取代了宗教地位的大眾傳媒并沒有承擔起對世人警示與告誡的功能，相反是走上了“娛樂至死”的道路。伴隨大眾傳媒普及化程度的加深，渴望與受眾交流的藝術也逐漸由廟堂走向世俗。其中有一部分以“大眾藝術”為名，主動消解藝術當中的真理性內容與精神內核，甚至墮落為庸俗。但絕大多數的藝術家仍然恪守藝術底線，使得藝術擔負起了理應由大眾傳媒承接的對社會的責任。藝術以“實踐—藝術—實踐”的創造過程，能夠真實體驗并再現人類真實情感與經驗，獲得受眾的共鳴呼應，也以其深刻內涵與真理性內容，能夠使受眾從被動式的接受變為主動思考與接受。受眾所思考的對象也正是藝術期望解決的人、社會、自然之間相互關系與問題解決辦法。

現代音樂中傳統和諧的“美”被予以舍棄，正是由于過去“美”無力擔負對現代性苦難的承諾。在阿多諾看來，此時美丑不再僅僅只是單純形而上的顯現，它是一個關乎社會歷史的議題。美的對立面“丑”可以扯下文化工業的虛假面具，是對順應傳統作品和諧外殼達到平息現實矛盾的否定，真實表現出個體在現代性社會的孤獨與絕望，是人性本能的象征。借由“丑”震懾人類內心麻木的良知，并且“正是通過丑的原因達到了美的結果?！雹菀环矫?，不同的審美形式賦予了現代音樂創作的多樣性，使其在素材選擇中能實現個體的自由，施展作為“人”的創造性本質。另一方面，現代音樂用否定自身的丑（不協和音）來對社會進行批判，向受眾“敘述”一個尚未出現的異在事物。這是對既定的、肯定秩序的超越，也是向人們顯現心中渴望的真實理性。這種真實是被現實遺棄而內在于藝術作品之中的，是一個等待認知與塑造的中介過程。但是，對作品內在經驗的顯現卻不是凝固在特定形式中，而是要求介入美學的立場進行反思，以此再借由概念對其作品外延，即作品中隱藏的批判社會內容進行揭示。非同一性理論的提出是為了突破概念的局限性，此時新的概念就集合了理性與藝術的模仿契機，因此，現代音樂也被賦予了啟蒙的最高原旨。

注釋：

①[德]阿多諾：《美學原理》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年版，第124頁。

②[德]阿多諾：《文學筆記》第II卷，轉引自朱立元《法蘭克福學派美學思想論稿》，上海：復旦大學出版社，1997年版，第180頁。

③[奧]愛德華·漢斯利克：《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，楊業治譯，北京：人民音樂出版社，1986年版，第91，93頁。

④[德]阿多諾：《美學原理》，第161頁。

⑤[德]阿多諾：《美學原理》，第75頁。

參考文獻：

[1]陳瑞文.阿多諾美學論：雙重的作品政治[M].臺北：臺灣五南圖書出版股份有限公司，2014.

[2]陳波.真理與批判：阿多諾《美學理論》研究[M].成都：四川大學出版社，2011.

[3]陳眾議.非同一性的烏托邦：試論阿多諾的文化理論訴求及其現實意義[M].北京：北京大學出版社，2012.

[4]鄭偉.經驗范式的辯證法解讀：阿多諾《否定的辯證法》研究[M].北京：北京師范大學出版社，2015.