身份認同、傳統轉化與百年新詩的合法性演進

劉波

[摘要]在新詩發生之初，其合法性問題就曾引起很大爭議，這爭議一直持續到當下，直接影響了詩人們的身份認同，同時也讓新詩與傳統的斷裂感更顯微妙。新世紀以來，越來越多的詩人在寫作中意識到，新詩不僅要向西方現代詩歌學習，更應該返回傳統，向其尋求寫作的資源，這是非常重要的一個美學信號。詩人們對傳統的重新認識和接續，可能會形成一種自覺，這樣，也有助于新詩在向古典獲取境界時，不僅能夠超越合法性的問題，更能由此建立起自身新的傳統。

[關鍵詞]百年新詩；合法性；傳統；身份認同

[中圖分類號]1207.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000—3541（2017）03—0027—06

一

自1917年至今，漢語新詩雖然走過其百年歷程，但仍然無法與歷史悠久、積淀深厚的古詩詞傳統相抗衡；而與現代小說、散文、戲劇相比，它則因文體的“非世俗性”和進入的“難度”，同樣沒有得到讀者的普遍接受。百年新詩歷經坎坷，現代性屢遭切斷，這幾乎是它難逃的命運。尤其是新世紀以來，新詩從過去的文化中心位置回到它的正常狀態，因為這種貌似“被邊緣化”的處境，更難獲得一個可被正常言說的“形象”：不是被當作意識形態宣傳的工具，就是因“讀不懂”而被讀者拒絕，這一新文體在合法性問題上備受挫折。

綜觀現代文學史，我們發現一個現象：新文化運動發生以來，歷次文學論爭似乎都繞不開新詩，論爭的焦點問題則在于：新詩是需要向歐美現代派學習，還是要重返中國古典傳統；是聚焦藝術性，還是推崇思想性；是關心寫作的形式，還是更注重內容。這些問題都涉及新詩的內涵與外延，至今困擾著不少詩人和研究者。一旦沒有形成定論，問題就顯得模糊、曖昧，接下來也就被懸置了。然而，當我們回溯到新詩發生的現場時，就能明白它之所以還處于懸而未決的狀態，與其早期所承擔的功能不無關系。中國白話詩第一人胡適當初寫詩的目的，可能并非是要寫出一種詩意之美，而是要將白話作為“批判的武器”，來革文言之命，要把“從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，統統推翻”。這種決絕和不屈服，來自對文言的徹底反叛與顛覆，新詩此時所擔負的責任，從某種程度上說，就是對抗：只有將另一種古漢語打敗了，一個新的現代社會才可能在廢墟上建立起來。帶著這樣一種“解放”的目的去寫詩，它的社會功能完成了，但其美學功能并未隨之建構起來。這也就是梁實秋所言：“收入了白話，放走了詩情”，新詩的本體性使命無法得以升華，相反，那些與詩意無關的東西卻獲得非常態的彰顯。

在很多人只顧打倒文言而還沒明白“什么是詩”時，梁實秋就已覺悟：“詩先要是詩，然后才能談到什么白話不白話……”他意識到詩之本體的重要性，即詩的技藝、格調、美學和思想等在文學層面上如何成立，也就是詩怎樣凸顯文學的本體性?！靶略娺\動最早的幾年，大家注重的是‘白話，不是‘詩，大家努力的是如何擺脫舊詩的藩籬，不是如何建設新詩的根基”。詩人用白話寫詩，如果沒有在語言創造上，表現出現代性的美感和詩意，沒有呈現出詩歌本身所具有的文體與情感豐富性，那其價值何在？依梁實秋所言，白話文在新詩發軔之初，更多體現的是工具之用，是一場“革命”的載體，那么，它就更像是變成被政治意識形態所征用的文體，其所延伸出的表情達意功能，需要在一種更高的寫作層次和境界中完成。白話詩雖然沒有否定文學性，但它所承擔的功能，在顧此失彼的現實中趨于簡單化了。畢竟，在那個新舊交替的時代，新詩的合法性問題還沒有解決，談詩本身會感覺缺乏一種有力的支撐依據。

當然，白話與新詩的關系，可能并沒有我們想象得那么簡單，二者之間必要的紐帶就是文學性，而衡量文學的標準，是超越基本的公共語言表達，蘊含更多獨立創造與飛翔詩意的可能。夏濟安先生曾對此做過深入地分析：“我們且慢為白話文運動的成功覺得欣喜。假如白話文只有實用的價值，假如白話文只為便于普及教育之用，白話文的成就非但是很有限的，而且將有日趨粗陋的可能。假如白話文不能成為‘文學的文字，我們對于白話文，始終不會尊重。對于文字之美的愛好，是文明人精神生活里很重要的一部分，我們假如在白話文里得不到‘美的滿足，我們只有到舊文學里去找；而懂洋文的人，只好去崇拜洋人了?！标P于“文學的文字”這一說法，或許正對應了新詩的詩意之美，僅僅用白話寫出某個事件或場景，而非出于在語言創造基礎上的詩性提升，這樣的文字，在文學審美的意義上，并沒有多少可持續的深度和價值。包括新詩與古詩對于分行的實踐，在形式上也有著本質區別。雖然早期白話詩在分行上并沒有完全脫離古詩的束縛，但它必須通往一個方向，那就是自由，這種自由更多體現為創造的自主性。就像有學者在研究新詩分行時所言：“新詩的分行不僅僅是形式上的變革，更是體現文學主體性的趨勢和要求?！毙略娫谛问缴系淖兏铮畛醢l生在早期詩人身上，并沒有一種完全對文學本身的精神自覺，在以“新”對抗“舊”的行動中，當時只是為了身份的合法化，詩人們并無暇顧及更多深層次文學命題。在后來的逐漸發展中，有一些詩人才意識到形式（語言表達和分行）對于內容與主題的重要性。新詩的文學性，也反過來要求其在形式上，進行更為徹底的“自由革命”。在此，筆者并非要以苛求的眼光來看待早期白話詩，相對于古詩，它雖然有“新”字，但是新詩之“新”，遠遠超出我們常說的新舊對比之“新”的意義，它的內涵變得更為復雜和多元，但這并不代表與傳統完全的斷裂。

新文化運動為新詩的誕生帶來契機，也從某種程度上，賦予這種文體無限的可能性。然而，這一運動因其急切、張揚的顛覆性，并沒有為新詩的“詩意”生長留下更寬松的通道，而是又反向挾持了它，甚至讓其成為運動中的一顆棋子。白話詩這顆被分成兩半的棋子，一半與歐美接軌，成為融合現代性藝術的語言前鋒，同時也成為新詩現代性一脈的先驅；而另一半則與民歌、口號融合，演化成某種意識形態的傳聲筒，負責歌頌、宣示與說教，這一脈看似與介入寫作有關，實則喪失真正的詩之趣味，成為權力話語的階段性附庸。

二

新詩當年是以反抗古詩的決絕姿態進入現代性文化語境的，詩人們也明確表示不再依附于舊傳統，但這一新興文體又無法脫離時代環境而進行自我封閉式創造，它在“野蠻生長”的同時，更多的營養則來自異域文學的供給?！爸袊略娮晕逅倪\動以來，否定了舊詩詞，而新詩尚不能獨自生長，不得不依賴外來的影響，在西洋詩中去學習方法”?！拔餮笤姟贝_實是很多詩人的寫作資源，因為刻意切斷了與古典傳統的關系，他們只能轉向另一個更大的“西方傳統”。這好像成為白話詩人當時唯一的選擇，這種唯一性體現在那個特殊的時代，就是價值抉擇上“非中即西”的自我規訓。如果沒有這一規訓，新詩朝向現代性的另一脈就將面臨斷裂：剛誕生不久的新詩，幾近于胎死腹中?！拔乙幌蛞詾樾挛膶W運動最大的成因，便是外國文學的影響；新詩，實際就是中文寫的外國詩”。雖然梁實秋對新詩的定義下得過于簡單、直接，但也確實道出新詩在當時的現代走向，向外國詩歌學習，那是新詩彼時唯一能走得通的路。要么就是向外國詩學習自由——自由的形式與自由的精神；要么就是返回傳統，走古詩詞的老路。這是當時很多青年詩人必然面對的“難題”，他們大都留學歐美或日本，接受西學影響，“走出去”也就成為一種策略和動力。

20世紀20年代，很多留過學的詩人確實走在了時代前列，雖然他們的寫作相比于21世紀之后的詩歌，顯得稍許稚嫩，但在當時的語境下，那種現代意識讓其文字變得更為自由、新穎。然而，詩人們雖然努力了，但社會處于一種新舊交替的轉型時代，這種時代氛圍也直接決定了他們對待語言的態度，不可能在極致的意義上釋放白話漢語的魅力，而只能以漸近的方式完成對白話的創新。對此困境，夏濟安曾做過推測：“新詩的成就所以如此有限，我想同五四時代偏激淺薄的文學理論有關?！彪m是事后分析，但仍說出一種原因。新詩的歷史短暫，而且很多時候還為意識形態所鉗制，不斷游離于藝術的審美。“五四是個‘革命的時代，那時候忙著要‘推翻要‘打倒；‘建設或者為‘將來的傳統奠基這種問題大家是不大在意的。那時候寫詩的人，似乎只是拾華滋華斯的浪漫派理論的牙慧，認為‘詩是強烈情感的自然流露。人都有情感，情感有時候很強烈的，情感又是要流露的，你不是會寫字嗎？你不是會造句嗎？那么白紙上寫上黑字，讓你的情感自然流露好了。郭沫若之流的新詩，大約就是這樣寫成的”。這是新詩長期以來所遭遇的現實——抒情的浪漫，這種對新詩的單一認識，限制了其開闊多元地生長。由此，不但普通讀者認為詩歌就應是抒情浪漫的，而且很多詩人也這樣認為，在這種僵化意識和簡單認知的雙重裹挾下，新詩這一本就歷史不長的文體，其艱難的進程可想而知。

然而，當很多詩人意識到向西方學習并能真正領悟詩歌之美時，受“革命”思潮的影響，詩歌從浪漫主義又轉向口號式說教。新詩在這一歷程中所遭遇的不公，也無法讓其獲得什么傳統，甚至它的合法性本身，也一度受到質疑。魯迅對新詩不太感冒，毛澤東對新詩也持以不信任的態度，包括很多作家說他們從不讀新詩，一方面是一種不好把握的刻意規避；另一方面，也可從其言行中，看出某種“不屑一顧”。現代文學史上，曾有一股風潮：不少新文學運動的旗手，最開始都是以寫白話詩而走上文壇，但后來他們還是大面積地又轉向舊體詩詞寫作。這種現象很普遍，而新詩也就在這樣尷尬的現實縫隙中，尋找生存的通道。更多詩人羞于承認自己新詩寫作者的身份，他們只是將寫詩作為一種情感發泄、一種修辭愛好、一種隱秘的興趣，而不愿在文學消費的語境中，自信地亮出詩人的名片。

在這樣一種形勢下，詩人很難從內心獲得自我確認，即便他們中許多人有著對文學最純粹的求真意志，但理想主義精神仍然難以持續地在某個詩人身上得以完全應和，詩人價值感的獲得也不會隨著詩歌成就而成正比例提升。對于20世紀20年代至40年代的詩人來說，他們是帶著一種復雜的使命感進入詩壇的，向西方學習也好，回首傳統也罷，總之，他們在迂回、反轉和借鑒中完成對新詩最初的守護。那或許還是一個文學富有尊嚴的時代，只是詩人們在自由的行動和寫作中，沒能做得更深入和徹底，一有風吹草動，就可能左右搖擺。而詩歌的抒情功能，后來隨著“革命文學”的到來，部分地被政治所征用，逐漸衍化成一種既定的“文學秩序”。到了20世紀50年代至60年代，新詩一度被貼上某種工具的標簽，贊歌式的“政治抒情詩”也相應地成為詩人們謀求主旋律寫作的入門券，其時代價值遠遠超過美學意義。一部分拒絕合唱的詩人們轉入“地下”，他們無法再去求得外界認同，甚至連自我認同也顯得艱難。處于潛在狀態的詩歌寫作，是自我釋放和精神安慰的一部分，這種“無名”寫作與當時主流的公共題材無關，更多指涉詩人個體的復雜經驗乃至隱秘的人性。像食指、黃翔、啞默、多多等先驅詩人，是新詩在“文革”及其之后能重新接續現代性的關鍵力量，他們走過一條從自我肯定到自我抗爭的路，這種自我抗爭并不是放棄，而是一種堅守，只有堅守住理想主義精神，才可最后完成詩之現代性的轉化和延續。

在線性的時間發展觀背景下，新詩似乎就沒有擺脫過政治的影響，但它不是簡單地受制于政治，而是在20世紀的中國，它不可能完全脫離于政治而存在。那么，當它后來逐漸演化成政治抒情和日常抒情這兩極時，不斷朝向大眾的審美，正是讀者所接受的主流類型。朦朧詩的美學，與“十七年”時期的政治抒情詩在很大程度上有著一脈相承之處，那種對政治抒情的強化，直接影響了后來的詩歌創作，詩人們在“強政治化”和“去政治化”的相互轉換中，以適應通行的美學；而那些富有形式探索意識的詩歌，則很長時間里都是作為異端被誤讀乃至詬病。新詩的合法性在20世紀90年代之后，仍然無法獲得統一意見，甚至出現了“如果我寫的是詩，你的就不是”這種非此即彼的二元對立審美模式，此類粗暴模式一直持續到現在。這不僅關涉到新詩在何種意義上確立標準的問題，還關乎詩人身份的自我認同和他者認同，這正是由詩體本身所延伸出來的價值觀與美學觀的分歧。

三

當很多詩人糾結于自己的身份問題時，或者說他們對詩人身份的有意掩蓋，其實在很大程度上，還是緣于對新詩這種文體的不自信。而且這種淡化或遮蔽詩人身份的寫作，在一段時期內非常普遍；尤其是到了20世紀90年代之后，隨著消費主義時代的到來，“詩人”成為被嘲笑的對象，皆因其與世俗社會格格不入的理想主義精神。那么，很多時候，那些秘密寫詩的人，都不是在寫給一個意想中的讀者，而是與自我的對話。因寫詩的這種私密性和封閉性，詩歌交流也變得極為圈子化，只有趣味相投者可以進行寫與讀的互動。詩人們對自己的寫作認識就走向兩個極端：一方面是極度自信乃至自負，認為自己寫的詩是最好的；另一方面，就是對自己的寫作不自信，因為內心里沒有形成自我的標準，在很大程度上就體現為對這種文體的不自信。

由此來看，經過百年發展歷程，連詩人們對自己所寫下的文字都無法形成更清醒的認知，更何嘗批評家和研究者呢？他們更多時候只是通過寫詩的方式尋求精神上的自我安慰，這種隱秘性值得反思：如果對自己的身份問題沒有真切認識，那種心理上的底氣不足，對于詩人來說，是一種折磨，而非精神的享受。在解決身份問題之后，怎么寫和寫什么又成為困擾詩人們的難題，這些難題才企及詩歌的根本，它與寫作的綜合能力緊密相連，包括現代意識、想象力和感受力。而一直以來有一種聲音不絕于耳：新詩要向傳統學習。這一點毋庸置疑，但問題是如何向傳統學習、又從傳統中學習什么?，F在有些詩人既沒有了古典的功底，也喪失了對話和承襲傳統的能力，現代和古典的彼此瓦解，早已在他們身上成為現實。這一致命缺陷并非由一人一時所造成，而是諸多詩人在長期的反叛、打倒與漠視中，不知不覺地丟掉的。這也是很多研究者所認為的，新詩如果不與傳統獲得有效對接，要想走遠，那將是一句空話。

余光中在《新詩與傳統》一文中說：“新詩是反傳統的，但不準備，而事實上也未與傳統脫節；新詩應該大量吸收西洋的影響，但其結果仍是中國人寫的新詩?！边@是一種真相，詩人大都明白自己的寫作與傳統之關系，他們的反叛是建立在對傳統了解的基礎上的，而非對傳統一無所知后的盲目叛逆?，F在有詩人意識到這一點，返回來向傳統取經，以此尋求出路：或介入歷史，營造厚重感；或回溯親歷記憶，找到生活的原點。“現代漢詩沒有對傳統精神的繼承是走不遠的”。而傳統到底能給詩人們帶來哪些有用的經驗？西川說：“與傳統對話，會讓你覺得自己不是從石頭縫里蹦出來的，而是一個從這樣的歷史進程中走過來的人，你身上既帶著大傳統的東西，也帶著小傳統的東西，這決定了你成為一個當代的中國人。”深入傳統可讓一個詩人獲得歷史感，這種歷史感恰恰是很多詩人所匱乏的，重新回歸傳統，是希望能借此持有一種歷史的情懷。因此，向傳統借鑒歷史的經驗，向西方尋求精神的自由，這應是當下詩人們所需要完成的一個詩學轉換。

有些人達成一個共識：先鋒詩歌是小眾的文學。因為它的準入門檻相對較高，我們無法苛求所有人都讀詩寫詩，但詩人在向西方借鑒技藝的同時，也應向古典詩人學習樸實情感的表達，學習怎樣提升寫作的精神境界?！肮诺湓姼鑼τ谖也皇怯袥]有用的問題，而是如何在現代詩里面整合的問題”。對于傳統，肯定不是簡單的模仿和復制，而是深層次的轉化，比如，相對于古詩的押韻，新詩貌似擺脫了這些外在形式，但是，它也有自身內在的節奏和韻律，那么與傳統的相通，也可能就體現為這種內在轉化的結果。“向傳統尋求資源，并不是一頭扎進古典中去挖掘寶藏，最重要的是，詩人還要能化解古典和傳統的迷惑，創造出符合當下詩歌的現代性與新鮮感”。面對傳統，如果詩人不進行創造性的轉化，這一資源反而可能就會變成寫作的障礙，如同一座橫亙在面前的大山。這還可能會影響詩人的身份認同，因為在現代化進程中，回望歷史也是一道內部的風景，這道傳統的風景，同樣會與現代意識共構為詩人在寫作上的主體性，歷史與現實、傳統與現代這些曾經二元對立的觀念，都可以內化為寫作的資源。這樣，在傳承古典和技藝挖掘的基礎上，真正做到有感而發，就不至于陷入盲目自大或妄自菲薄的認同困境。

傳統是一個來源，西方是一種參照，這是新詩發展的一條隱性探索之路。在這條路上，新詩的經驗仍然需要積累，而詩人們同樣應該從對古典和西方的學習里獲得更現代的技藝、更具體的歷史感。新詩之“新”，既要有精神的深度，也要有形式的創造。吳思敬先生認為，新詩最根本的，是“新在自由的精神”。它在形式上的自由，或許從一定程度上影響了其精神境界，它的詩意更分散、更碎片化。其實，在思想譜系、精神傳承和情感表達上，新詩和古詩應該是一致的，古代詩人寫過的情感，今天的詩人們仍然在寫，且不會過時，這就是文學上共通的永恒性。新詩與古詩之所以有區別，以及在形式上的改變，尤其是語言的變化至為關鍵，而另外的相異，則源自二者所處的時代現實不一樣。古詩曾為士大夫階層日常交流的文體，其功能顯得更世俗和“有用”，而新詩在新文學發生初期起到過反撥陳舊體制的作用，后來似乎成為一種高處不勝寒的文字，它對于很多人來說，不但“無用”，而且奢侈。

四

對于百年歷程的新詩，一直以來有一個問題懸而未決：古詩歷時幾千年，它已經有了自己強大的傳統，且在形式美學上根深蒂固，情感表達上也深入人心；新詩發生至今不過百年，而且因文體誤解、意識形態等方面原因，行進之路也多坎坷。因此，有人得出結論：新詩相比于古詩，其弱勢是顯而易見的，無論從哪方面都沒法和古詩相提并論，那么，它的邊緣化是理所當然，而沒有形成傳統，更屬意料中事。

面對新詩無傳統的責問，我們當可重新回溯其在百年演變的“景觀”，它雖然總是為各種意識形態所規訓，但新詩本身自由的特性又要求掙脫束縛，在不斷博弈和撕扯里，這一文體很艱難地完成現代性轉換。在此，筆者并非要為新詩的歷史短暫辯護，而是覺得一種新傳統的建立，必須在獲得合法性與身份認同的基礎上，建構并形塑起一個“穩定的形象”，唯其如此，方可與更強大的傳統進行內在的抵抗。新詩的被擠壓、時間短是一方面原因；另一方面，在古典和西方兩大體系面前，作為一種有“難度”的文體，它在形成自己“小傳統”過程中的“山重水復”與“柳暗花明”，恰好印證了其從對抗到對話的自我指認。而在大的漢語詩歌譜系中，相對于古典詩詞的漸進機制，新詩確實更多時候體現為激進的樣式和形態，缺乏一種節制的歷史感，“漢語現代詩歌這么短的歷史，在文體上還不足以支撐起來，而西方有一個很長的傳統，莎士比亞到現在都可以支持英語詩人，他的焦慮感會淡一點，因為文體本身是成熟的”。時間是否最終會讓一種文體變得成熟，這個問題是復雜的，尤其是中間的反復，也可能因為社會變革而成為終結。當新詩隨著現代社會的到來應運而生，它就是現代性的產物。在新舊交鋒和文化的觀念更新的過程中，新詩逐漸獲得自己的立足之地。雖然仍有很多人在一門心思研習舊體詩詞，但新詩的地位不會因此動搖，它們也只是在相互較量中各自尋找生存的空間。在表現當下生活方面，新詩確實比古詩更具及物性和包容性，至少從形式上來說是如此，而舊體詩詞的那種格調和氛圍，都決定了其對當下經驗的處理會顯得牽強，尤其是對現代性的統攝，缺乏一種自由包容的空間。雖然新詩因其意象的難以把握和詩性的難以捕捉，而爭議不斷，但它仍然在塑造現代漢語的啟蒙性方面慢慢地深入人心。

現在，即便仍有人說自己從來不讀新詩，但新詩的合法性開始趨于穩固，其他形式的創造，像歌詞、廣告詞等，都不過是新詩的一種變體而已。新詩給人的不信任感，原因很多，爭議最大的不外乎是詩人沒有寫到讀者心里去，此乃新詩的現實困境。“詩在社會輿論中被邊緣化、矮化并不可怕，可怕的是詩人自己把詩越弄越小，最后變成極少數類似于匠人或職業者在伺候的一種邊緣文體，這就太可笑了。詩歌是文學之母，文化之母，真正的詩人一定有這樣的抱負和情懷。遠不是寫詩的人都配得上‘詩人這個稱號”。新詩要想真正在合法性的基礎上建立起自己的傳統，詩人寫出讓讀者信任并產生共鳴的詩，此其一，而以歷史的眼光與傳統互動，再造一種異質性和活力，也至關重要。

然而，新詩因其形式自由，意象繁復，邏輯跳躍，讀者在閱讀和理解上會存在一定難度，沒有感悟力和想象力的發揮，很難精準地把握詩歌的內部肌理。尤其是在中小學語文課堂上，未經訓練的老師對新詩的解讀，要么因不懂一筆帶過，要么就是以講散文的方式闡釋新詩，導致學生對新詩的審美過于單一化，忽視了其復雜性和豐富性。這種簡單化的審美認知，一方面是由文學教育的大環境所致；另一方面，也與新詩閱讀接受的高門檻有關。就是在這樣的客觀現實中，詩人們如何走出難關，越過那些形式表演和口水經驗，將在讀者那里失去的信念重新找回來，不失為重建新詩格局的一條有效途徑。

百年新詩通往何處，越來越成為當下有使命感的詩人所面臨的寫作難題，向西方學習遇到瓶頸，而返身回來向傳統尋求資源，就變成多數中年詩人的選擇。他們普遍意識到，加強本土性應成為新詩寫作的一種自覺，“詩歌傳統的秩序應該在充分具有創新意義的作品有機加入后獲得調整。再沒有比肯定一切或否定一切更輕而易舉的事了，但古今中外的大師們所付出的卻是與此完全不同的艱巨勞動”。在此，肯定并認知傳統的價值是前提，它與新詩的重要聯系并未因時代變換而中斷。只要詩人們意識到重新理解傳統的重要性，像顧隨先生那樣努力去發現“傳統的現代性”，革新與創造性轉化就不再是一對寫作的矛盾體，而是可以融會貫通，形成消費時代新詩寫作的另一條脈絡和方向。雖然在許多人看來，新詩認同度不高，但仍然還有更年輕一代的寫作者踏入詩歌之門，并創造屬于自己的詩性世界，這種詩性世界容納的正是古典與現代、光明與幽暗、愛和啟蒙等各種元素雜糅的綜合美學。因此，詩歌這種非功利化的文字給人帶來的，不僅是對語言之美的享受，還有一種精神和靈魂提振的作用，它關乎心靈的自由和獨立的立場。因此，個人化的表達與藝術性審美的融合，就成為新詩文化傳統的一顆準心、一根標桿。

對于新詩，左沖右突的激進寫作時代似已過去，它需要回歸到一種正常的生態。現在即便有虛假繁榮的跡象，但仍然有許多清醒者在寫作之路上，走得穩重、踏實，而當下詩人們自我更新的努力，就是新詩建立傳統的前提。新世紀以來，新詩傳統的建立正處于進行時態，只有詩人們發力、求真，立足于創造，而打破單一的文學“進化論”，重新構建自己獨特的詩歌教養，或許都應是目前新詩發展進程里的題中應有之義。