畫布上的旅行

摘要：何工的繪畫與其個人的內(nèi)在品質(zhì)有緊密的聯(lián)系，何工自稱是一個“放逐者”，在繪畫語言上具有厚重、激情、悲壯、孤獨的形式特點。人在旅途是何工的常態(tài)，在路上是他的人生軌跡。其繪畫總是在尋求一種不確定性，如同在畫布上的旅行。

關(guān)鍵詞：知識分子；人文關(guān)懷；旅行；放逐

引言

何工1955年出生于中國重慶，1978年考入西南師范大學美術(shù)系，1985年獲得四川美術(shù)學院碩士學位，現(xiàn)為四川大學美術(shù)學院教授、博士生導師。在碩士研究生期間的作品《往事依稀》、《巴赫的寓言》等作品表現(xiàn)出對歷史文化的反思，對人的存在的關(guān)注。1986年后，他赴美國和加拿大學習，并在多所大學作訪問藝術(shù)家和客座教授，其間廣泛參加國際學術(shù)研討和創(chuàng)作活動。在研究西方后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的過程中，進行繪畫、裝置和觀念藝術(shù)實踐，有裝置作品《夢見方舟》、《這不是五月花號》、《后楊子豚方案》，油畫《歐洲車站》系列、《通往布魯克林的地下鐵》等作品，表現(xiàn)了跨文化的感受與思考。

何工較早的留學經(jīng)歷讓他親歷了80年代的世界藝術(shù)變遷，其語言方式與國內(nèi)藝術(shù)家有諸多不同。國內(nèi)藝術(shù)家的語言變遷，與中國社會同世界逐漸接軌產(chǎn)生明顯的時代變化。而何工作為一個西方繪畫語言變遷的親歷者，其繪畫語言沒有接軌這個概念，所以他的語言方式是自發(fā)的變化。與其說表現(xiàn)主義語言方式貫穿了何工的整個繪畫歷程，不如說表現(xiàn)主義精神貫穿了何工的整個藝術(shù)歷程。

何工的旅行經(jīng)歷是其藝術(shù)靈感的來源，也是其近30年來生活的一種方式，他將這種旅行稱為“放逐”，但放逐只是其旅行的一部分，并不能概括他的全部藝術(shù)狀態(tài)。

一、旅行是與大地的觀念界定

何工是一個喜歡在路上的人，喜歡開車出行，跨越美國的駕車旅行很多次，有時是獨自的穿越，有時是陪朋友和學生。到美國的朋友大多選擇何工提供的跨美國駕車旅行。在國內(nèi)，他同樣喜歡長途的駕車，進藏多次，要么獨自駕車，要么帶著他的研究生穿越山水之間。他與大地的親密接觸是其藝術(shù)創(chuàng)作靈感來源，不僅如此，其繪畫厚重的質(zhì)感也來源于大地。何工近年的繪畫喜歡做厚重的肌理，喜歡用煙窗灰調(diào)膠厚厚的鋪陳在畫布上，有些畫的肌理厚到5厘米，畫布都不堪其重為止，然后在這個底子上潑灑，繪制。龜裂的肌理本身就是大地的象征，其后的繪制就是在“大地”上的游走。其實不論這個“大地”上畫的是什么，形象本身就是他自身的投射，將自己緊緊的覆蓋在“大地”之上。在《迷路的人》系列中，孤獨的旅行者急步穿行在干枯龜裂的大地上，焦化的大地布滿斑駁的紅色巖漿，背景是灰色、無盡的迷霧。大地是迷途人最后的依靠，大地也是迷障的制造者，何工將自身投射在這個迷路人身上，滾燙的巖漿逼迫赤腳的迷途者疾行，揮汗如雨，與大地血肉相連。他喜歡大地，大地往往是其作品中隱喻的對象。大地是客觀的存在，作為生命，親近大地，但被他者異化的大地是一個令他厭惡的存在。當何工穿行在大地的時候，一旦他發(fā)現(xiàn)腳下的大地不再是理想的存在，逃離便成為他的選擇。

二、旅行是快慢的變奏

何工的繪畫近年以表現(xiàn)主義為主，其繪畫往往呈現(xiàn)了其激烈的身體和肢體運動軌跡。但實際上他作畫過程中多數(shù)時候，是安靜作畫的藝術(shù)家，每張畫都經(jīng)歷了局部的細致推敲。何工這代人有古典技法的繪制經(jīng)歷，具有造型的扎實功底。他的繪畫也體現(xiàn)了這個經(jīng)歷，即使最后的結(jié)果是激烈、運動的，但畫面表層下是安靜的描繪，細致的處理。如同其經(jīng)歷一樣，游走是常態(tài)，生活有時也需要適當?shù)鸟v足。對生活和現(xiàn)狀的審視，需要安靜閱讀，何工是一個喜歡閱讀的人，閱讀的習慣從青少年時期便已經(jīng)養(yǎng)成，旅行和閱讀，是其生活中動與靜的交替。哲學的閱讀和思辨，是其生活原則建立的基礎(chǔ)之一，其生活和藝術(shù)中固執(zhí)的堅持往往來源于形而上的認知。何工的表現(xiàn)主義繪畫并不是一種對表現(xiàn)主義粗淺的理解，固執(zhí)是冷靜思考的結(jié)果，他的表現(xiàn)主義繪畫其內(nèi)容來源于形而上冷靜的思辨，是一種烏托邦架構(gòu)下的理想追求，是一種旅途中不同節(jié)奏的恰當安排，有快有慢，有靜靜的鋪陳，也有激烈的釋放。

三、旅行是人文的關(guān)懷

旅行能夠讓人體會不同的地域風情，不同的生活狀態(tài)。從1986年開始的跨國求學經(jīng)歷，讓何工具備了親身經(jīng)歷的國際視野，30多年的跨國穿越，讓這種視野擁有了深厚的文化積淀。對不同地域和國家，人的生存狀態(tài)和方式有了深刻的理解和感悟。其繪畫呈現(xiàn)，不是一種狹隘地域的寫照，而是一種國際主義的情懷寫照。這種情懷讓其繪畫語言不斷的豐富和拓展，從早期的古典繪畫技法揣摩，到后來的裝置藝術(shù)，表現(xiàn)主義繪畫，展現(xiàn)了一個藝術(shù)家對存在的多元性體會。并將這種體會不斷的融入到語言實驗和實踐中。一種從畫布到生活的穿越，讓何工在技術(shù)語言上能夠不斷的獲得新的視覺體驗，對新的視覺方式的敏感，其本身就是一種對生活經(jīng)歷的反饋，雖然其作品中往往展現(xiàn)的是一種反思和焦慮，但不斷的語言更新，賦予作品新穎的視覺感受。在川大任教期間，何工經(jīng)常邀請國外藝術(shù)家在川大，成都高地藝術(shù)區(qū)駐留，以期通過這種方式拓展研究生的國際視野。何工經(jīng)常帶他的學生，國內(nèi)的藝術(shù)家朋友到美國、歐洲進行展覽，訪學和旅行，他期待拓展這種人文的交流，他認為對問題的關(guān)照不應(yīng)局限于狹隘的地域。藝術(shù)語言的豐富是突破狹隘地域認知的有力方式，何工自身的經(jīng)歷是如此，他也希望他的朋友和學生也能從中受益。

在川大教學，何工總是給他新招的研究生，看關(guān)于埃內(nèi)斯托·切·格瓦拉的電影《摩托車之旅》。1951年，切·格瓦拉在好友藥劑師阿爾貝托·格拉納多的建議下，決定休學一年游走整個南美洲。一輛1939年產(chǎn)的Norton摩托車是他們的交通工具。他們于1951年12月29日出發(fā)，定下的路線為：沿著安第斯山脈穿越整個南美洲，經(jīng)阿根廷、智利、秘魯、哥倫比亞，到達委內(nèi)瑞拉。在路途的中間他們的摩托車不幸壞掉了。切·格瓦拉還在秘魯?shù)囊粋€麻風病人村作了幾個月的義工。在這次旅行中，格瓦拉開始真正了解拉丁美洲的苦難與貧窮，他的國際主義思想也在這次旅行中漸漸成型，他開始認為拉丁美洲各個獨立的國家其實是一個擁有共同文化和經(jīng)濟利益的整體，倘若革命則需要國際合作。離家8個月后，1952年9月，格瓦拉乘飛機回到了阿根廷，全家人都去機場迎接他，在他此時的一篇日記中寫到：“寫下這些日記的人，在重新踏上阿根廷的土地時，就已經(jīng)死去。我，已經(jīng)不再是我。”日記還有很重要的一句是“在他人的苦難面前我怎么能轉(zhuǎn)過臉去”。何工的人文關(guān)懷，可以概括在這句話里。

2011年11月開始，何工沿著切·格瓦拉當年“摩托車之旅”的路線穿越南美。是什么觸動何工進行“格瓦拉之旅”？在杜曦云和何工的對話中何工講到“在我讀小學一年級的時候，隨著學校上街游行抗議美國入侵古巴，格瓦拉的肖像被印在標語牌上。他臉上深邃堅毅的表情給我留下的印象是難忘的，當然，事隔多年之后我才知道他是誰，做了些什么。Korda給切·格瓦拉拍的那張照片，是人類印刷史上印數(shù)排名第二的單幅圖片（僅次于耶穌像了）。切是知識分子而不是政客，不是密謀家，他是個純粹的人。”從何工對切的評價，以及他親身去感受切在1951年走過的南美道路，何工對知識分子的認知是一種人文關(guān)懷，并將這種關(guān)懷實踐于個人生活和藝術(shù)創(chuàng)作。他近些年的表現(xiàn)主義繪畫將具體的形象模糊化、表現(xiàn)化，以達到其人文關(guān)懷的表達，這種表達不是具體在狹隘的地域和事件上，而是一種跨地域問題的抽離，跳出存在的個體性、地域性，達到普世性關(guān)照。

四、旅行是時間的厚重

何工的繪畫往往被賦予了歷史的厚重，閱歷的廣度和深度是一方面原因，另一方面也是時代賦予個體的特征，何工這代人經(jīng)歷了上山下鄉(xiāng)的艱苦，經(jīng)歷了革命理想教育，即使后來對這段歷史有不同的看法，但知識分子的使命感，已經(jīng)深深烙印在這代讀書人身上。理想主義與國際主義的交織，歷史與現(xiàn)實的糾葛呈現(xiàn)在何工的作品中。不論是借古喻今，還是利用歷史圖像對當下的反諷，這種知識分子使命感的沉重，貫穿了何工不同藝術(shù)語言的作品，也貫穿了他多年的藝術(shù)之路。1983年創(chuàng)作的古典主義風格的《巴赫的寓言》中，繪制了一個彈鋼琴的禿頂老人，在旁邊懸浮的木頭箱子上，繪制了一個中國古代的宮廷宴樂的圖像，在箱子上方是死去的三只白色的鴿子，黑暗背景中遠方的光亮隱約顯現(xiàn)出一個鐵籠。在改革開放的初期，何工的思考已經(jīng)穿越了歷史和地域的限制，在內(nèi)容上采用了圖像并置，用這種超出了時代審美趣味的沉重，表達了自己的思考。其中鴿子的寓意也是其后藝術(shù)追求的宿命，一個為了自由而愿意揮灑自己生命的知識分子，雖然其將面臨死亡的威脅，也想去達到對歷史和地域的穿越。1993年的油畫《謊言》在畫面的局部也出現(xiàn)了古代宴會的場景，這種場景的呈現(xiàn)是一種地域身份的象征，圖像的交織賦予了多重的語義闡釋。96年左右繪制的《車站》系列沒有采用圖像的并置，一種宏大的建筑下也沒有旅行者的身影，一種強烈的孤獨氣息貫穿整個畫面，信念崩塌后的決絕氣息籠罩在這個時期的繪畫上。一個人的厚重不僅僅來源于理想的豐滿，也來自于理想在人生經(jīng)歷中某個時刻的坍塌，以及坍塌后的艱難重構(gòu)。向死而生不僅僅是一種態(tài)度，而是真正體會到，這種心死的感受之后，做出的態(tài)度抉擇。

對宏大敘事的質(zhì)疑是何工很多作品傳達的一種觀念，現(xiàn)代主義所帶來的問題，讓整個20世紀人的存在不斷的異化，在現(xiàn)代主義哲學和科學下的實踐，導致人的存在失去了人的“自由”，人的自我不斷被侵蝕，人淪為社會科學和物理科學架構(gòu)下的實驗對象。現(xiàn)代社會的運轉(zhuǎn)依賴這種架構(gòu)，同時也在這種架構(gòu)下沉淪，何工用一種唐吉珂德般的勇氣試圖去揭露這種共謀。在《場合》系列中，宏大的場面下無數(shù)的人聚集在一起，個體被氛圍和場合吞噬，個體的虛無暴露在宏大的場合中。在杜曦云和何工的對話中，談到成都藝術(shù)生態(tài)的時候他講到“成都人的生活也遠非所標榜的那么閑適，從眾心理近乎病態(tài)。特立獨行者立即被視為“非我族類，其心必異”被圈子排斥。因此使許多人小心翼翼呆在安全區(qū)里不越雷池半步，甚至甘為犬馬，趨炎附勢。其實以上情況何又不是中國當代美術(shù)利益圈里的普遍現(xiàn)象？”在這個追求金錢而失去判斷的時代，要喚醒裝睡的人何其之難，但何工通過自身的行動和藝術(shù)一直在堅持。歷史在不斷的重復，在每個時代都有試圖打破這個定律的勇士，即使被湮沒，但這種堅持依然通過歷史證明其難能可貴。

五、結(jié)語

何工在他的人生旅行中不斷的去感悟，在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷的嘗試突破技術(shù)語言對自身體會的表達。固執(zhí)的用一種現(xiàn)代主義的方式去解構(gòu)現(xiàn)代主義，這之中有諸多無奈和逃離。但他依然堅持，用生命的有限性去抗爭歷史的無限性，在這個時代可以看到，一個具備獨立思考，國際視野的個體與時代的格格不入，不用去討論真理是否掌握在少數(shù)人手中，但真理的獲得需要個體的實踐，個體的抗爭才能獲得，何工作為一個孤獨的斗士，其精神是令人欽佩的。

放逐是他對自身狀態(tài)的描述，不論是個人境遇的被迫，還是一種主動選擇的方式，這個詞語總是讓人聯(lián)想到孤獨。何工的知識分子情懷注定其放逐的命運，當認識到即使跨越千山萬水，人的存在架構(gòu)總是污穢不堪，一種抗爭后的無奈只有獨自去舔舐傷口，孤獨的命運就注定伴隨終生。一個認識到群體的反動力量，而又寄希望群體覺醒的人，即使在人群喧嘩中依然擺脫不了個體的焦慮。旅行是一個自我放逐的方式，這種方式可以達到心靈暫時平復，用一種“移動的桃花源”的方式來追尋答案。

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作者簡介：陳剛，綿陽師范學院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學院講師，2009年畢業(yè)于四川大學藝術(shù)學院獲美術(shù)學碩士學位。