淺思中國(guó)現(xiàn)代舞
——云門(mén)舞集

張雅楠

淺思中國(guó)現(xiàn)代舞
——云門(mén)舞集

張雅楠

何謂舞蹈，舞蹈的定義是什么？你會(huì)發(fā)現(xiàn)人們對(duì)舞蹈的概念是廣義的，模糊的，不確定的。英國(guó)舞蹈家認(rèn)為：“舞蹈是由感情產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)。”美國(guó)舞蹈家認(rèn)為：“舞蹈是身體的一種有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)。”法國(guó)舞蹈家認(rèn)為：“舞蹈是通過(guò)本能的或提煉的動(dòng)作，慣常的或富有藝術(shù)性的表達(dá)思想感情的一種形式。”日本舞蹈家認(rèn)為：“舞蹈是存在于時(shí)間與空間之中的肉體有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)。”……

我個(gè)人認(rèn)為，舞蹈是一種通過(guò)形體語(yǔ)言對(duì)人闡述、表達(dá)、傾訴內(nèi)心情感世界的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。而舞者是它的載體，或者說(shuō)是傳遞者。同一段舞蹈，不同的舞者通過(guò)肢體語(yǔ)言的二次創(chuàng)作帶給觀眾的感受也不盡相同。所以，只有一名優(yōu)秀的舞者才能夠準(zhǔn)確運(yùn)用形體語(yǔ)言深刻地折射出作品的真諦，展示其藝術(shù)魅力，從而打動(dòng)觀眾，感染觀眾，震撼觀眾。

現(xiàn)代舞是舞蹈的組成部分之一，二十世紀(jì)初誕生于西方，二十世紀(jì)八十年代傳入我國(guó)。它不同于我國(guó)民間舞，古典舞之唯美的表現(xiàn)，并不過(guò)于強(qiáng)調(diào)形態(tài)美，意境美，而是自我化，理想化，抽象化的表述手法，讓習(xí)慣于視覺(jué)欣賞的觀眾一時(shí)很難理解與接受。現(xiàn)代舞是從西方傳來(lái)的，經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的差異，審美觀念的不盡相同，都導(dǎo)致了現(xiàn)代舞在不同地域的發(fā)展中也各具特色。由于現(xiàn)代舞傳入中國(guó)時(shí)間太短，一些年輕的編導(dǎo)還未能深刻領(lǐng)會(huì)現(xiàn)代舞的實(shí)質(zhì)，在作品中只是一味地追求怪異、與眾不同，（故弄玄虛），而忽略了能讓作品鮮活的具有生命力的哲理性以及蘊(yùn)藏在抽象外表下的一些深?yuàn)W的藝術(shù)理念。這就顯示出，無(wú)論哪一種藝術(shù)，一旦失去了文化的支撐，一味流于“獨(dú)特”，其就會(huì)失去藝術(shù)的魅力與生命力，逐漸消亡。所以，我們必須在學(xué)習(xí)、吸收西方藝術(shù)思想和文化精神的精粹時(shí)，也要了解、掌握中國(guó)的民族文化歷史，從幾千年優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)中吸取大量的營(yíng)養(yǎng)充實(shí)自己，提高自己，只有把東西方文化相結(jié)合，才能創(chuàng)造出具有中國(guó)特色的現(xiàn)代舞流派，走出一條屬于我們自己的現(xiàn)代舞之路。如何能較好的把東西方文化相結(jié)合，尋求精神與身體上的雙重解脫，從而遵從現(xiàn)代舞的自由靈魂，在這個(gè)問(wèn)題上臺(tái)灣著名舞蹈家林懷民在實(shí)踐中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。西方現(xiàn)代舞的創(chuàng)始人依莎多拉·鄧肯向古希臘尋求靈感，向世界開(kāi)啟了現(xiàn)代舞之門(mén)，而林懷民則以深厚的華夏文明為底蘊(yùn)，讓西方的現(xiàn)代舞脫去洋裝，在中國(guó)生根發(fā)芽，繁衍生息。

1973年，從美國(guó)回到臺(tái)灣的林懷民開(kāi)創(chuàng)了“云門(mén)舞集”。“云門(mén)”取材于中國(guó)古老傳說(shuō)中最早的樂(lè)舞，是中國(guó)最古老的舞蹈，相傳存在于五千年前的黃帝時(shí)代。取名“云門(mén)”，是在世界舞臺(tái)上樹(shù)立起一種東方的精神，是有著使中國(guó)現(xiàn)代舞立足于世界的抱負(fù)和豪氣。

從云門(mén)舞集的第一個(gè)作品《白蛇傳》起，林懷民堅(jiān)定地走從中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分孕育舞蹈作品的路子，他堅(jiān)定的以西方人現(xiàn)代舞來(lái)詮釋中國(guó)傳統(tǒng)文化美學(xué)，如他所說(shuō)，東方的元素，西方的人會(huì)覺(jué)得新鮮，而西方的現(xiàn)代舞風(fēng)格，又會(huì)對(duì)東方的人形成沖擊，這樣的作品左右逢源，被接受的空間自然大很多，云門(mén)舞集也由此而風(fēng)生水起，而林懷民也成為唯一一位能在世界上得到廣泛認(rèn)可的華人編舞。

云門(mén)舞集之《行草》

《行草》靈感來(lái)自書(shū)法，是林懷民作品中東方與西方、古典與現(xiàn)代結(jié)合的最好的作品之一，是引領(lǐng)觀眾穿越幾千年在詩(shī)意般的音樂(lè)中與書(shū)法大師們的一次邂逅與對(duì)話。在《行草》中，舞蹈和書(shū)法融會(huì)貫通，云門(mén)舞者或臨寫(xiě)楷書(shū)，或臨行書(shū)，或臨草書(shū)。隨著舞者身體的律動(dòng)，顯現(xiàn)出若即若離的各種書(shū)法名作，使文字沁入肉體展其形，使肉體融入文字具其韻。《行草》之美，是以張力為形，氣韻為神，舞者的肢體在伸、廷、轉(zhuǎn)、合、奔、躍之中仿若書(shū)法的勾、捺、點(diǎn)、撇。而舞姿在收放處，令人意識(shí)到書(shū)法之張馳有度且變化莫測(cè)。林懷民的編舞，是有意吸吶行書(shū)之氣韻，神態(tài)以及墨色和筆力，為其舞蹈語(yǔ)言，體現(xiàn)出一種集太極、書(shū)法為一體的自然神韻。《行草》之美不得不說(shuō)的一點(diǎn)是它的音樂(lè)。瞿小松的音樂(lè)有著空靈之感，似與舞蹈遙相呼應(yīng)，又似若即若離，音樂(lè)中那淡淡的來(lái)自自然界的虛空味，散發(fā)出大自然鄉(xiāng)土的氣息，舒緩了舞蹈透露出來(lái)的凝重帶給觀眾的負(fù)擔(dān)與壓力，與舞者既矛盾又統(tǒng)一，讓觀眾既游離于舞蹈本體之外又融入于其韻味之中。音樂(lè)本身的存在，似是借著舞蹈的形，表達(dá)著自己的意，卻又成全了舞蹈的情。

云門(mén)舞集之《紅樓夢(mèng)》

不同于《行草》、《水月》、《九歌》等作品，《紅樓夢(mèng)》給人的第一印象是色彩的豐富，視覺(jué)的沖擊。十二金釵所披的絲繡披風(fēng)一出場(chǎng)就震撼了觀眾，那明艷的色彩，華麗的絲繡把觀眾一下子帶入了如夢(mèng)如幻的瑰夢(mèng)中，直擊人心。劇中運(yùn)用粉色、綠色、黃色、白色代表四季的春夏秋冬，也預(yù)示著舞盡繁華走向滅亡的必然。其中出現(xiàn)最多的紅色是貫穿全劇的主線，它所蘊(yùn)含的“紅塵俗世”的味道，在不同的語(yǔ)境中有著不同的意義。如賈父賈母用一根紅色的絲帶捆綁寶玉，在這里，紅代表著封建枷鎖；寶玉和黛玉在玩耍時(shí)舞動(dòng)紅色的綢緞，在這里，紅是熱烈的愛(ài)情；結(jié)婚時(shí)，一片紅色成為囚禁寶玉的牢籠；而出世后的“寶玉”身披的紅色袈裟，則有著塵緣未了的感傷。

雖然林懷民說(shuō)，舞蹈表達(dá)的不是故事，是一種情緒，但是云門(mén)舞集的《紅樓夢(mèng)》仍然可以清晰的看出夢(mèng)游幻境、初試云雨、元妃省親、黛玉葬花、鞭苔寶玉、李代桃僵，黛玉之死、寶玉出家等情節(jié)。劇中有兩個(gè)“寶玉”，一個(gè)稱(chēng)園子里的年輕人，一個(gè)為園子外的年輕人。這讓我想起《紅樓夢(mèng)》中妙玉所說(shuō)的“檻內(nèi)人”與“檻外人”。“檻內(nèi)人”看破紅塵，了無(wú)牽掛，離世而去，“檻外人”被紅塵所縛，掙扎于胭脂地中。舞劇由“序、春、夏、秋、冬、尾聲”六個(gè)部分構(gòu)成，運(yùn)用燈光、色彩、音樂(lè)演繹春之生機(jī)，夏之繁華，秋之蕭瑟，冬之凋零。舞劇中的十二金釵從披風(fēng)上所繪的花卉來(lái)看依稀可辯幾個(gè)關(guān)鍵人物：繪牡丹的紅衣女子是寶釵，繪芙蓉的白衣是黛玉，金黃衣的是元春，繪菊花的應(yīng)是探春……

如果說(shuō)上半場(chǎng)“春”與“夏”的華麗迷亂了觀眾的雙眼，滿足了觀眾的視覺(jué)欣賞，但同時(shí)也把觀眾推離了舞劇。原本不甚明了的情節(jié)遮掩于花團(tuán)錦簇的絢麗之下，讓觀眾完全忘記了作者想要闡述的內(nèi)容，而且反而在繁華之下顯得冗長(zhǎng)枯燥。那么下半場(chǎng)“秋”與“冬”則主題明確，專(zhuān)注于寶黛釵三人之間的情感糾葛，通過(guò)元春病逝、黛玉之死、李代桃僵、寶玉出家等情節(jié)，唱響一曲蕩氣回腸的愛(ài)情悲歌。尤其表現(xiàn)黛玉之死及寶玉出家的兩段舞蹈直擊靈魂。代表黛玉的舞者著一身肉色舞衣的赤裸女子在黑衣男子中間垂死掙扎，深刻表達(dá)出一個(gè)女子的痛苦、無(wú)助以及絕望。在被這一眾黑衣男子挾裹而去時(shí)，那扇動(dòng)的十指如脫繭而出的蝶，表述著質(zhì)本潔來(lái)還潔去，死即是生的深刻內(nèi)涵。尾聲，寶玉在白色綢緞覆蓋的舞臺(tái)中一身紅色袈裟由遠(yuǎn)及近，以虔誠(chéng)之心、雙手合十朝天跪拜，既是拜別世俗的羈絆，也是了卻紅塵的禮成，仿佛在他眼里真的是“白茫茫一片真干凈”，只有那一身醒目的紅色袈裟透露出了離世時(shí)的悲愴與牽掛。如此簡(jiǎn)潔的尾聲反而緊緊攥住了觀眾的心，心懷戚戚，悲憫哀傷中唏噓著，久久不能平復(fù)……

云門(mén)舞集之《九歌》

《九歌》是傳說(shuō)中的一種遠(yuǎn)古的歌曲，屈原將其寫(xiě)成格調(diào)高雅的詩(shī)歌，后與《離騷》、《天問(wèn)》、《九辯》合稱(chēng)為《楚辭》。《九歌》原文晦澀難懂，它所描述的原始的古老的祭典儀式也離我們太過(guò)久遠(yuǎn)，除了帶給我們一些神秘以及文人的浪漫情懷之外，無(wú)從感受它的魅力。而林懷民所創(chuàng)作的《九歌》卻摒棄了詩(shī)畫(huà)般的浪漫與本該充溢著抑揚(yáng)頓挫的音律的韻美，跳出《九歌》本身書(shū)卷的束縛，配上鄒族的迎神、送神曲，西藏喇嘛梵唱以及西藏的缽樂(lè)，日本的雅樂(lè)，印度笛樂(lè)和打擊樂(lè)，通過(guò)舞者高超的肢體語(yǔ)言，還原古老的人類(lèi)對(duì)大自然最直接最熱烈的膜拜，把原始的祭祀文化以一種極有張力、生命力的方式表現(xiàn)的淋漓盡致，把文字語(yǔ)言不能表達(dá)的內(nèi)心情境表現(xiàn)的出神入化入木三分。由其是貫穿《九歌》全場(chǎng)的黑色西裝的男人，依稀在告訴觀眾，那些曾被人們以為忘記拋棄的古老文化從不曾消失，它仍然存活在這個(gè)世界，存活在你的身旁，存活于你內(nèi)心深處，你的潛意識(shí)之中……即使你從未詠誦過(guò)《九歌》，更不曾了解古老的祭祀文化，但這并不影響舞蹈本身帶給你的沖擊，如鄧肯所說(shuō)：“在那個(gè)我們稱(chēng)之為異教的遠(yuǎn)古時(shí)代，每一種感情都有其相應(yīng)的表達(dá)動(dòng)作……即使他們不開(kāi)口，也沒(méi)有什么關(guān)系，因?yàn)槟阋材苤浪麄兿胝f(shuō)什么。”

《九歌》分為“迎神”“東君”“司命”“湘夫人”“云中君”“山鬼”“國(guó)殤”“禮魂”八個(gè)章節(jié)。第一章“迎神”是全劇最歡騰最奔放最熱烈的一幕，烈烈紅衣的女巫舞動(dòng)著身軀，似是用生命來(lái)獻(xiàn)祭，舞者通過(guò)大開(kāi)大合的肢體語(yǔ)言，爆發(fā)著原始的力量和生命的吶喊，表達(dá)出人類(lèi)對(duì)大自然對(duì)神祉痛苦又虔誠(chéng)仿佛已深入骨髓的敬畏與臣服，隨著手持苔條眾生的一聲斷喝，女巫昏死在舞臺(tái)中央，東君降臨。東君是太陽(yáng)之神，它立于兩個(gè)侍從肩上，頭覆太陽(yáng)神面具，裸露身軀，緩緩而來(lái)。他與女巫大段的充滿著激情與原始欲望的舞蹈，以及與環(huán)繞的眾生一起載歌載舞，都喻示著神祗已然降臨，人間已擁有歡樂(lè)祥和。尤其是西藏喇嘛梵唱的吟誦莊嚴(yán)神圣，讓人不由自主地跪下拜祭，希望諸神能帶來(lái)平安祥和。之后是掌控人類(lèi)壽命長(zhǎng)短的“司命”，舞者通過(guò)扭曲的舞姿，在西藏喇嘛的梵唱中，呈現(xiàn)出眾生百態(tài)，也喻示著人類(lèi)如果不懂得自我救贖，終將成為被命運(yùn)操控的傀儡。“湘夫人”是全劇唯一的“唯美”；“云中君”是睥睨天下的；“山鬼”是孤獨(dú)而痛苦的；“國(guó)殤”這一話題太過(guò)沉重，以至于作者的表現(xiàn)手段流于形式化，感動(dòng)不了人心；而最后的“禮魂”，全體舞者緩緩行來(lái)，點(diǎn)燃數(shù)百盞蠟燭，蜿蜒成河，仿佛匯入浩瀚的蒼穹星河，靜默中讓我瞬間想到汶川地震后，全國(guó)各地不約而同燃起的千百萬(wàn)支的蠟燭，那一夜的燭光灼痛了多少人的心，雖然簡(jiǎn)單卻更能引起觀眾的共鳴。

林懷民在《九歌》的創(chuàng)作主題中說(shuō)，神袛從未降臨，眾生的苦難，只能由眾生自我救贖。而我理解的自我救贖不過(guò)是自我釋放。佛說(shuō)，每一位佛都是醒了的人，而每一個(gè)人都是位沉睡的佛，自我救贖源于自我。

縱觀云門(mén)舞集的作品，千變?nèi)f化終不離其宗，支撐這些作品的不外乎三點(diǎn)：濃厚的古老文化底蘊(yùn)，博大精深的佛學(xué)以及剛?cè)岵?jì)的太極文化，需要觀眾靜心品茗。在這個(gè)浮躁的文化多元化時(shí)代，它化文化為形，以佛學(xué)為魂，太極為神撫慰你躁動(dòng)的心，引你進(jìn)入靜謐的遐想空間，讓你在空靈的世界回歸自我，反思你所追求所需要的到底是什么。無(wú)論其作品體現(xiàn)為宗教或哲學(xué)，體現(xiàn)成武術(shù)或書(shū)法，到最后都回到自身的呼吸，而林懷民，無(wú)論贏得了世界怎樣的掌聲與贊譽(yù)，他仍然靜坐在自身之中，靜觀自己的呼與吸，與這自然的呼吸之間帶領(lǐng)云門(mén)舞集回到自然，回到生命的初始，仿佛生命剛有了胎動(dòng)與呼吸，繼續(xù)探索生之呼吸……