淺析香港電影中的“大陸”表征

陳翠玲

摘要：中國大陸、英國、香港三者的在場或缺席造就了復雜的香港歷史與文化。正如周蕾所言，“后殖民混雜成為香港文化獨特性的存在”，這也恰恰是了港人身份模糊化的根源。而這種身份的書寫存在于眾多表征之中，香港電影就是其中之一。它以影像的方式記錄了香港的社會變遷，以“想象共同體”筑造了他者的“大陸”形象——從“異己極端”到交流與融合，體現了港人在回歸后對于自我身份的構建。

關鍵詞：后殖民主義；香港電影；身份認同

一、前言

從香港殖民歷史維度考察，香港文化具有“半唐番”特色，是一種新的“雜交”文化。面對回歸后雙重文化的壓抑，不少學者都表達出焦慮感，其中涵蓋著港人身份的認同問題。香港電影作為表征的媒介之一，集中地記錄了港人身份的轉換、迷惘與構建。例如，新懷舊電影《金雞》、《歲月神偷》等通過對歷史的書寫構建主體香港。相比較于新懷舊電影中主體身份構建的自覺性，香港電影中大陸“他者”形象的流變可以說是香港身份認同的不自覺表征?；裘装桶驮谏矸輪栴}表述上也強調身份“存在在與一個他者的關系中呈現出來，呈現其面貌和位置。”①“香港電影中的內地人形象”是不少研究者的考察對象，其中關于身份認同問題的更是數不勝數。但是不少研究者只專注于香港電影中的“大陸”形象，而較少對香港電影中“自我形象”塑造，沒有深入地比照、尋求二者對話的可能；而本文聚焦于香港電影中，尋求大陸與香港對話的可能性，分析其背后的身份認同問題。同時，筆者參考了學者李道新②對于“香港電影”的指稱，選取了《省港旗兵》系列、《香港有個荷里活》等作為研究文本。

二、身份問題與認同

文化認同又稱身份認同，斯圖亞特·霍爾在論文《文化身份問題》中，把人的身份分為個人的身份和群體性的身份，而群體性的身份又可以稱為社會的或文化的身份；他強調：“后現代的主體沒有固定的或永久的身份，主體在不同時期會采取不同的身份。”③也就是說“在他看來，身份決不是固定在某一本質化的過去，而是屈從于歷史、文化和權力的不斷‘嬉戲……過去的敘事以不同方式規定我們的位置，我們也以不同方式在過去的敘事中給自身規定了我們的位置。”④因此，只有否認文化身份的本質論，強調文化身份的破碎性、流動性與多重性，才能明白港人的“九七情結”以及探析其身份認同問題；而主體對自我身份的塑造往往離不開“他者”。因此本文試圖從“主體/他者”的分析中尋求回歸后港人身份的認同問題。

三、香港電影中“大陸”形象流變

（一）自我的殖民化

回顧20世紀80年代的早期的香港電影，我們可以看到“內地形象”的展影：“北佬”“北姑”“阿燦”“大圈子”等等，他們都離不開“窮”“土”“猥瑣”等。這段時期，“內地形象”常常冠以奇觀、極端化的異己出現，而香港本土則傾向于西化的殖民者的高度“凝視”著中國大陸，凸顯其在政治、經濟的優越性。實際上，香港在構建大陸這些他者時候也參與了自我的構建，并陷入了“自我殖民化”⑤，即參與了西方對“自身東方化”話語構建。1984年到1990年的《省港旗兵》系列，作為80年代經典香港電影的代表之一也較好地體現這種傾向。

“省港旗兵”原意指的是在文革中廣州的一派紅衛兵自己起得名字，而《省港旗兵》利用其身份特殊指涉，塑造了從內地偷渡到港的非法人士?！妒「燮毂分饕茉斓拇箨懶蜗笥校豪淇?、殘忍的亡命之徒“大圈仔”大東等人、舞女阿嫦、無牌醫生等。香港形象以是金錢、性、現代化等取而代之，香港作為一種“西化”存在俯視于著“大陸”。影片以歌詞“一條小河隔開兩個世界/令我心向往/只要你不畏那艱險/一定勝利渡河去”表達大陸對于香港淘金地的向往；以致于不乏大東等人喊出“得就牛扒，唔得就黃華”。不得不說影片背后充斥著現代香港對貧窮大陸的“凝視”。甚至香港舞女也只有在槍支強制下才屈服于“烏蠅頭”身下。

1987年續作《省港旗兵2》則大大放大了“香港形象”，更多地以“大陸”來指涉香港。影片中大陸形象不再單一化，以“向東”“京生”等大陸公安人作為臥底，表現出公安的正義與責任；“阿虎”等大陸犯罪集團則殘忍、冷酷。兩者在對比中凸顯了港人對“想象他者”的大陸維度的擴大。除此之外，影片中加入了“13年臥底身份的警察大大”這一香港形象。“大大”跟“向東”的友誼也意味著香港與大陸交流的可能性。但是，香港優越性還是潛在于影片敘述中，只是從經濟轉向政治方面，如“向東”等公安因為“投奔自由”而成為勞分子、“向東”的“打擊壞分子，絕對不能手軟”對比程sir的“香港是有法律的”，從而諷刺了向東等人?！妒?》以1989年六四事件作為背景，塑造了“聲援會主席歐陽卓”這一香港形象支持大陸民運事件，并雇傭王兵等大圈解救民運學生——王小慧等。同時影片塑造了皇家警察“李sir”、中央指派特務員“袁同志”等對立勢力?！霸尽毙蜗笠廊皇恰皻埲?、冷酷、不顧法律”；李文等大圈還是屈服于錢財，趁火打劫的壞分子。但是影片以大圈等人由“為錢”到“為國”的轉變，表達大陸對“自由民主”的追求，彰顯出自我的優越性，而解救成功的結局也表達了自由民主的堅定。

回顧《省1》到《省4》我們都可以80年代香港人對于大陸的想象，而常常表現在經濟、政治方面等優越性，無論是皇家警察“程sir”還是“李sir”都摻雜著西方立場，他們更多的傾向“殖民者英國”話語與大陸交涉，無論怎么變形，最后還是掩蓋不了其自居西方時對中國大陸的“凝視”。

（二）雙重殖民化危機與融合對話

1997年后的影片表征更能表現港人自我身份的構建。香港導演陳果對香港文化的思考常常表露于電影中，如《香港制造》、《香港有個荷里活》等。《香港有個荷里活》中以“大磡村”、現代化大廈“荷里活”、“上海妹”東東作為香港本土、西方與中國的表征。“東東”一改以往的“土、窮”，取而代之的是一種誘惑與危機。故事聚焦于“大磡村”內以烤乳豬為生的朱氏父子以及大陸雇傭工、做色情中介的少年阿強及其女友等邊緣人物，而伴隨著“上海妹”東東的出現改變了這些人的生活。東東的出現使得大磡村有了生機——東東與阿細玩樂的純真激發了朱氏父子喜愛，也成為了他們性欲的幻想。阿明在東東的引誘下與其發生關系、少年阿強也其發生關系。最后，東東利用那些敲詐而來的錢完成了讀書夢，而本土表征卻有著悲劇下場——阿強成為了雙左手怪人、朱氏錯殺幫傭、大磡村拆遷。電影中塑造了雙左手的阿強悲憤地控訴東東殘害其右手，以致于成為怪人，而最后又以雙右手的貨車司機遙相呼應。無論是“虎頭蛇尾”雙左手還是“蛇頭虎尾”雙右手都有斷裂以及異己的暗喻，它映射著香港回歸后的斷裂感。東東作為大陸表征更多地把香港作為跳出美國的過渡，實際上表達了香港在大陸與西方雙重殖民化后體現的危機。而香港本土只能如大磡村般消失，港人也如朱氏父子般庸俗而不自知，其內在的是香港文化的焦慮表達。

但隨著香港與大陸交流的深入，兩者漸漸趨向交流、融合。2015年的《踏雪尋梅》以真實的肢解兇殺案改編，以警察的視點講一個人性的故事，主要的三個人物分別是內地移民少女、本土貨車司機及工作狂警察。佳梅一年前來到香港因個人追求走上了援交女的道路，而初次與“土長貨車司機丁子聰”見面、援交后，遭到丁子聰殺害并分尸。而看似對立、毫無聯系的兩個人，卻有著相似的情感訴求。影片以臧sir孜孜不倦調查中，發現父母離異對其產生家的淡泊感、模特夢想的無力感、愛情的虛假等都使得佳梅內心充斥著對于死亡的渴求。而本土司機丁子聰有著相似的情感壓抑——母親的離逝、底層的壓迫感、愛情的不可得等等。彼此互不關聯的兩人在網上認識并彼此傾訴，最后迎來了死亡的會面。對比于《香港制造》，其將“大陸女”與“本港男”放在同一平臺的關注可以說是回歸后“大陸異己他者”的最后敗北；而大陸與香港已經在融合、交流中分享著相似的情感、有著相似的訴求，有著各自不一而又相似的孤獨；而臧sir的試圖交流似乎是大陸、香港融合的努力。

四、結語

顯然，我們從“自我”與“他者”關系的構建、變化中，看到回歸后香港與中國內地關系的“回暖”，而在2003年的CEPA以后，香港與中國內地的發展更加密切了，香港電影中當然不乏“完美化”的中國大陸形象。但是這種另一極端化“他者”的背后似乎更多的是票房、受眾等因素的牽扯，更甚至是“內部殖民”的表達。而香港的主體構建、身份的認同應該在“自我”與“他者”之間互相尊重，碰撞中交流以至于融合。

【注釋】

①HomiK.Bhabha：Interrogation Identity Frantz Fanon and the Postcolonial Preogotive，The Location Of Culture，Frist Published 1994 by Rouledge，p.44

②李道新.“后九七”香港電影的時間體驗與歷史觀念[M].北京：中國電影出版社，2003：395-396.

③劉巖.后現代語境中的文化身份研究[M].南京：鳳凰出版集團，2008：10.

④羅鋼、劉象愚.文化研究讀本[M].北京：中國社會科學出版社，2000：211.

⑤ “自我殖民化”是薩義德得出的觀點，他認為東方人在對西方霸權的認同之中，現代東方參與了自身的東方化。

【參考文獻】

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