“霸王別姬”的現代敘事嬗變

王子碩

內容摘要：對演繹的演繹和對敘事的敘事，成為了一種拓維的敘事展開機制，開啟了敘事在經典文論之后的拓維機制。這時的敘事不再重復于簡單二維的再現與模仿了，敘事本身和敘事內容是你中有我、我中有你的辯證關系。

關鍵詞：霸王別姬 現代 敘事 嬗變

從郭沫若的《楚霸王自殺》到張愛玲的《霸王別姬》，老故事無論怎樣新編，項羽始終是霸王。兩篇小說對歷史故事改編的最大差異、角力之處在虞姬。對虞姬的理解和再創作的對比正明示了古代與現代敘事觀的異同、對性別話語權的爭執等清晰的創作差異。

雖然郭、張的兩篇小說在敘事角度等多層面具備完全的現代小說文體意識，并似乎將故事新編演繹到了盡可能的極致：只要不違背史書，就可以完全地任由己意再創歷史。但是，這種仍然依附于史書框架、不敢違背史書半步、具備現代文體意識但又無法在小說的基本要素上與諸如明演義《西漢通俗演義》等白話文小說對“霸王別姬”的創作徹底劃清界限的新編，所帶來的革新之意還是會讓人感到有限并被束縛的。我以為其所限之囿就在二維敘事觀。經典文論對文藝創作的二維結構論有若艾布拉姆斯在《鏡與燈》第一章中總結的模仿說、實用說、表現說、客觀說等都由作者與讀者、戲臺上與戲臺外、小說里與小說外、作品虛構的世界與真實可靠的現實世界等界限清晰分明、不可逾越的諸多二維對立的觀念構成。

李碧華的小說《霸王別姬》的革新之處首先在于用小說中的人物（段小樓、程蝶衣）來演繹京劇中京劇演員對霸王別姬的演繹。這是對演繹的演繹，用“演繹”演繹了“演繹”，具體說是用“B演繹”演繹了“A演繹”。第一重A演繹是普遍意義上京劇演員演繹歷史事件“霸王別姬”。京劇演員演繹霸王別姬的A演繹是創作本身。A演繹是創作形式，歷史事件“霸王別姬”才是內容。第二重B演繹是段小樓、程蝶衣B演繹了京劇演員A演繹霸王別姬。這里的A演繹已經不是創作形式、不是創作本身了，而成為了被演繹的內容。這就完成了由創作形式本身到創作內容的不可思議的轉變。京劇演員演繹了霸王別姬，段小樓、程蝶衣演繹了京劇演員演繹霸王別姬。段小樓、程蝶衣首先演繹的兩位京劇演員，同時演繹了歷史事件“霸王別姬”。因為原本作為創作形式、創作本身的演繹這是成為了創作內容、成為了被演繹的內容，所以小說里段、程二人的演繹實現了超時空的雙重演繹的同時實現。在這里有必要做一個比較，上述兩重演繹雖然有互為形式與內容的關系，但就屬性而言二者是同等地位的，這二者首先都是演繹創作。也就是說，經過多次對“霸王別姬”的再敘事，至李碧華小說《霸王別姬》這個文本，已經實現了用演繹來演繹演繹，也就是創作行為本身成為了創作的內容，我的創作內容就是我的創作行為本身，這在二維敘事觀里就是悖論。所以當創作本身成為創作內容，創作內容也是創作本身時，不可思議的事情發生了：讀者再無法用二維對立的敘事觀來指認真假了，因為在二維文論里，形式和內容是涇渭分明，無法互證的。而以上所述是由敘事來實現的，對小說和腳本兩種文本的分析可得對敘事的敘事。

李碧華在小說《霸王別姬》的第一章第一段便開宗明義道：“婊子無情，戲子無義。婊子合該在床上有情，戲子，只能在臺上有義”。作者開篇就用判斷句為讀者看似涇渭分明地區分了臺上臺下、戲里戲外、何為真何為假。但小說里的人物和情節全非歷史事件“霸王別姬”，而實際上是對歷史事件的一次敘事的再生演繹，再不是對歷史事件“霸王別姬”的直白再現和模擬。這樣一種穿越千年的再生演繹，是突破了以往讀者觀眾對臺上臺下、戲里戲外、何為真何為假的二維概念限制的。直到最后電影腳本中的主要人物程蝶衣完成了和歷史中的虞姬同樣的人生結局，讀者、觀眾已經很難用以往的簡單二維判斷來指認每一個角色的真假了。如此實現了作品的創作內容對文藝創作本身呼應、激勵和贊美的拓維敘事就得到了一種消弭藝術真實與現世真實、虛構與事實等二維平面敘事觀所帶來的誤解和限制的敘事效果，使得讀者、觀眾得以消弭了橫亙在作者與讀者、作品與現實之間的鴻溝而得到“人生如戲”的審美體驗。

這種對演繹的演繹和對敘事的敘事，成為了一種拓維的敘事展開機制，開啟了敘事在經典文論之后的拓維機制。這時的敘事不再重復于簡單二維的再現與模仿了，敘事本身和敘事內容是你中有我、我中有你的辯證關系。

參考文獻：

1.李碧華. 2006年. 霸王別姬 青蛇. 2006年3月第2版. 廣州 ： 花城出版社

2.《中國新文學大系（五）》郭沫若 等.上海文藝出版社，1984年.

3.《敘述學詞典》.杰拉德·普林斯.上海譯文出版社.2011年9月.

4.《鏡與燈》.（美） m.h.艾布拉姆斯.北京大學出版社.2004年1月.

（作者單位：廣東珠海市第三中學）