從“建國三部曲”系列看中國主旋律電影的狂歡化

孟寧馨

摘要：本論文通過三部中國主旋律電影《建國大業》、《建黨偉業》、《建軍大業》，以前蘇聯理論家巴赫金的狂歡化理論為支撐，從多方面解構“建國三部曲”系列，以此達到對中國主旋律電影新的認識。

本論文對“建國三部曲”進行狂歡化的分析，從巴赫金的狂歡節理論開始，并逐步深入到狂歡式與狂歡化，分別從場景選擇、人物塑造、情節結構上分析電影所具有的狂歡化特征以及狂歡化傾向。同時說明三部電影暗合了巴赫金的狂歡化理論，此理論貫穿于三部電影始終。

關鍵詞：主旋律電影 狂歡化 建國三部曲

2009年9月，《建國大業》以集合了170多位演員的全明星陣容模式拍攝了慶祝中華人民共和國成立60周年的獻禮作品，開創了中國“主旋律電影”的新形式，并收獲了4.3億的票房，成為具有象征意義的代表作品。

2011年6月，由韓三平、黃建新導演的《建黨偉業》沿襲了《建國大業》的創作模式和敘事結構，制作了慶祝中國共產黨建黨90周年的獻禮片。并最終以4.12億的票房總額收官。

2017年7月，為慶祝中華人民共和國建軍90周年拍攝制作的“建國三部曲”系列中的第三部獻禮片《建軍大業》，由于香港導演劉偉強的加盟使這部主旋律電影在類型元素和敘事結構上又有了新的突破。同時，電影中大量年輕演員的啟用也引發了大量的討論。

“建國三部曲”系列。突破了固有的中國“主旋律電影”模式，開創了新的創作模式。同時在一定程度上引領了中國主旋律電影的前進方向。其次，“建國三部曲”表現的都是一批思想率先覺醒的中青年人在風云動蕩的年月里與當局的對抗，主題立意極具反叛意味和批判精神。人物塑造上數百名演員大集合對偉人們以平民化視角進行群像式演繹，在宏大場面與宏大敘事的基礎上注入了平凡的細節。同時作為獻禮片，三部影片都極力掙脫嚴肅敘事的枷鎖。以上的種種方面恰好與巴赫金的狂歡化理論相契合。

一、外在的狂歡景觀：狂歡化的場面營造

縱觀《建國大業》、《建黨偉業》、《建軍大業》三部電影，影片通過場面的營造建立起電影外在的狂歡景觀，賦予觀眾一種不一樣的狂歡式感受?？梢哉f“建國三部曲”系列電影在創作觀念上意外地暗合了上個世紀前蘇聯理論家巴赫金的狂歡化理論。

在巴赫金的“狂歡”理論中，“狂歡節”作為“狂歡”理論中最基礎的一個環節，具有“充滿自由精神和民間烏托邦的因素”。在歡度“狂歡節”時，“狂歡廣場”是一個不可或缺的存在?？梢哉f，“狂歡廣場”是“狂歡節”的基礎設施，而在電影中，“狂歡廣場”則被理解為場面的營造、場景的設置。

電影《建國大業》從1945年抗日戰爭結束后國共兩黨的“雙十協定”開始演起，直到1949年新中國成立的前夕?！督h偉業》表現的是從1911年到1921年這十年間，中國共產黨成立前的歷史?！督ㄜ姶髽I》將焦點聚集在1927“南昌起義”這一事件上。由于表現的歷史時期以及歷史事件不同，導演在場景的設置上也有些許的差異。在《建國大業》和《建黨偉業》兩部影片中，表現戰爭的場面僅有幾分鐘，尤其是《建國大業》多是取自《大決戰》、《開國大典》等影片中的戰爭場景，同時這些影像還被導演有意識地黑白化，為影片添上了一種懷舊的儀式色彩。而影片《建軍大業》更注重戰爭寫實，戰爭場面在影片中占據了40%的比例?！督ㄜ姶髽I》在宏大歷史的大量戰爭中選取了具有歷史性意義的“南昌起義”和“三河壩戰役”兩場戰爭進行重點的描繪。劉偉強導演采取了夸張的形式，表現當時戰火火力的兇猛程度，戰爭動作戲節奏感極強，視覺效果有震撼力，把革命的慘烈、悲壯的氣氛渲染了出來。

除了宏大的戰爭場面外，儀式是電影中“狂歡”的另一種展現?！督▏髽I》中場面最宏大的一場儀式當屬和平解放北平后，人民解放軍進入北平，黨的領導人第一次在北京城的西苑機場檢閱部隊。這是開國大典前的一次閱兵儀式，雖然規模比不上其后開國大典的閱兵。但它是中國共產黨成為國家領導人的標志之一。影片中的閱兵儀式還加入了醉酒老兵在閱兵式上喊話的細節，老兵對于在戰場上犧牲的老戰友的懷念以及對新中國、新時代的憧憬加深了影片的儀式感，更展現了在戰火中飽受摧殘的中國終于迎來了和平年代，歷經磨難的中國人擁有了屬于自己的自由狂歡。

在《建黨偉業》中儀式化的場景轉換不多，袁世凱稱帝時的登基大典，五四運動時學生們的集會游行是對“狂歡”最直觀的體現。影片接近尾聲時，中國共產黨在嘉興南湖的游船上宣布正式成立后，船內一群中國共產黨的先驅者們圍成一圈低聲唱著《國際歌》，歌聲不大，但依然鏗鏘有力。船外，周迅飾演的代表王會悟身穿旗袍，手執油紙傘坐在船尾，聽到《國際歌》的歌聲后回望船中，對艙內報以期待的凝視。這是對在壓抑的社會大環境下，面對當局的追捕和壓迫依然持有追求自由與夢想的美好愿望的體現。也不失為一種“變相”的狂歡儀式。

革命與戰爭不可避免地伴隨著死亡，因此《建軍大業》設計了許多個死亡的儀式，而片中最隆重的死亡儀式屬于主動請命死守三河壩的蔡晴川。他面對追軍引爆了炸藥，烈焰在震耳欲聾的爆炸聲中沖天而起，將慘烈、悲壯烘托到頂點。全身撤出的朱德、林彪等將士聽到巨響，停下來，轉身行注目禮。敵軍統帥錢大鈞走上戰壕，吩咐手下厚葬黃埔同學。影片里的死亡儀式承認并強調了為革命而死亡的價值和意義。

二、內在的狂歡演繹：走向大眾的人物塑造

巴赫金認為，狂歡節具有全民性，所有人都可以加入親昵的交際，在全民集體狂歡。外在肆意的表征之下是動搖權威，追求平等、自由的意識形態內涵。巴赫金打破原有等級制度，顛覆理性化思維結構，重構日常秩序的狂歡化理論在“建國三部曲”中得到了充分地體現。

早期的主旋律電影中英雄人物及領袖偉人的形象常被塑造成“高大全”、“無死角”的代表。近年來，中國主旋律電影開始有意識地采用平民化的策略來塑造人物。以達到塑造國家形象以及親近觀眾的目的?！敖▏壳毕盗凶鳛橹袊餍呻娪暗拇硪苍谂で笸黄?，在人物塑造上改變了領袖人物以往不食人間煙火的臉譜化形象，讓一向高高在上，難以令人親近的英雄、偉人們被還原成了一個真實豐滿的普通人，他們走下神壇，走近平民百姓中間?！督▏髽I》中，毛澤東和周恩來、朱德等領袖人物在淮海戰役勝利后齊聚一堂，放歌縱酒。徹夜飲酒后滿面通紅的毛澤東倚靠著柱子注視著與他一起革命奮斗的同僚們。露出開心的笑容，而周恩來則攬著朱德、劉少奇等人高唱著《國際歌》，情至深處更是抱頭留下開心的淚水。電影中呈現的毛主席、周總理形象和我們在過去主旋律電影中所見到的有很大的差異，這樣的主席和總理不僅是以往的溫文爾雅、揮斥方遒，而是更加的人性化。而“建國三部曲”的第二部《建黨偉業》也延續了“人性化”、“生活化”這一創作理念同，影片使用了相當重要的筆墨表現青年毛澤東與少女楊開慧之間的兒女情長，從初遇、初識到相戀再到離別、重逢。影片中，在絢爛的新年煙火下，毛澤東將楊開慧舉在肩膀上共同觀賞煙花，慶祝新年，這樣一個熱戀中的少男少女們會做出的舉動，在表現黨的道路探索的主旋律電影中被特意放大，使領袖人物的形象更加生活化。

“建國三部曲”在人物演繹上的另一大特點，就是三部電影都放棄了特型演員，高密度地選擇明星演員加盟演繹。《建國大業》、《建黨偉業》、《建軍大業》的明星陣容之強大是“前無有古人，后無有來者”的?！督▏髽I》和《建黨偉業》在拍攝時都有170多位明星演員參與了演出。在《建軍大業》中雖然演員人數比不上前兩部作品，但在國產片中也名列前茅，出鏡演員共60余位。三部影片有意識地接近人物在生活中的常態，盡可能地選擇與人物原型形象、氣質相近的演員進行扮演?！督▏髽I》和《建黨偉業》兩部影片的演員年齡層包括老、中、青三代，而《建軍大業》的演員年齡層更年輕化，片中主要演員的平均年齡是31歲。歷史上真實人物的平均年齡僅29歲。影片中人物出現時的注釋字幕中也特意加入了每個人當時的年齡，林彪19歲，粟裕19歲，葉挺30歲……這樣的選擇不僅符合史實，也為影片增加了年輕化色彩，吸引了更多年輕觀眾的關注。

因為兩個多小時的電影中每個鏡頭都有明星的存在，觀眾對每個畫面鏡頭的關注度都在提升，這樣的觀影歷程被稱為“數星星”。在這樣的觀影歷程中，觀眾不但可以從電影中獲取相關的歷史知識，也可以通過尋找自己喜愛關注的明星，獲得了一種狂歡化的視覺快感和內心快感體驗。

三、直觀的狂歡感受：莊諧結合的情節設置

巴赫金曾在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中提出，早在古希臘羅馬時期就出現了狂歡化的文學樣式“莊諧體”。“莊諧體”與史詩、悲劇、歷史等嚴肅體裁有很大不同，在文體特征上表現為“故意為之的雜體性和多聲性，它們拒絕史詩、悲劇、莊嚴的雄辯、抒情詩的那種修辭的統一。”

從1980年代以來，主旋律電影就以一種嚴肅僵化的面孔呈現，題材上大多是嚴肅的現實主義風格?！敖▏壳毕盗凶鳛楸憩F革命歷史題材的“獻禮片”，雖然仍是“戴著鐐銬跳舞”的作品，但一反過去的嚴肅情節設置，從單一的情節向多元維度邁進，在故事內容和情節設置上都注重追求戲劇化、奇觀化效果，在嚴肅敘事的基礎上努力向觀眾靠攏。比如說《建黨偉業》中廣州代表張公博因所住酒店發生命案膽小逃會事件、張勛用辮子放風箏的奇觀就盡顯其跳梁小丑的本性等等，這些情節是電影主創人員對歷史中具有趣味性和傳奇性的素材，甚至是具有軼聞性和花邊性的歷史傳聞充分挖掘，并加以戲劇化、細節化的設計的結果。在《建國大業》一片中，導演還有特意設置了一些具有喜劇感的情節。比如中國共產黨西柏坡會議入場時導演就以“戲中戲”的方式拍攝了中共領導人的逐次入場，有些領導人邊聊天邊步入會場，有些領導人對著鏡頭打招呼，有些領導人甚至走過了又尷尬的走回去，這些各異的神態和舉止再配上輕松詼諧的背景音樂，更顯親切。這種對當下娛樂形式的潛在挪移和戲仿使得平淡的劇情具有幽默感。

如果說為了讓《建國大業》、《建黨偉業》保持穩重的敘事風格，黃建新和韓三平導演采用的戲劇化結構方式進行情節推進還較少，那《建軍大業》中導演劉偉強更注重運用大量的戲劇化情節來豐富故事的因果邏輯。如“南昌起義”起義前的朱德“夜宴”，這個情節是歷史課本上不會被提及的事件細節，歷史上雖然確有其事。但歷史的真相并不如電影中表現的那么驚心動魄、引人入勝，影片對此情節進行了戲劇化處理，不僅體現了朱德的臨危不亂，加深了朱老總的傳奇色彩，更表現了南昌起義一觸即發、劍拔弩張的危急。這類細節刻畫使建軍不再抽象模糊，故事性、懸念感大大增強。

《建國大業》、《建黨偉業》和《建軍大業》三部影片有意識地改變了以往主旋律電影嚴肅僵化的敘事風格，融入了或幽默詼諧，或具有傳奇性色彩的情節，將莊嚴肅穆的革命歷史題材電影制作成符合大眾社會意識形態的“莊諧結合”的主旋律電影。

四、結語

《建國大業》、《建黨偉業》和《建軍大業》三部影片無論從場面營造、人物塑造還是情節設置上，都暗合了巴赫金的狂歡理論，其理論顛覆并解構了舊有的中國主旋律電影思維。同時，“建國三部曲”系列也突破了傳統“主旋律電影”的創作方法，瓦解了絕對權威。以平民化視角面對大眾，從細致微小的情節人手，讓高高在上的主旋律題材走下神壇，拉近與普通觀眾的距離，將“狂歡化”與“主旋律”完美結合在一起，創作出更多、更豐富的文化盛宴。這將是廣大電影創作者的又一發展方向。