回歸傳統造就大師的批評

彭宏 樊星

摘要：莫言的文學批評，主要通過體驗的方式、寓言化的風格，溝通批評主體和客體之間的文心，取得了“知音”似的共鳴，加之對“知人論世”及“說話”的重視，使得其文學批評在回歸中國古代文學批評傳統的同時，也造就了“大師的批評”的氣度。

關鍵詞：莫言;文學批評;體驗;寓言;傳統;大師的批評

基金項目：國家社會科學基金重大項目“世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”（13&ZD122）

中圖分類號：I206.7 ? ?文獻標識碼：A ? ?文章編號：1003-854X（2018）12-0073-07

莫言自認缺乏文學批評的理論修養，對于各種流行的批評（小說）理論也持敬而遠之的態度。但這樣的姿態，并不妨礙他在諸多創作談、訪問、演講、隨筆中闡明自己的文學觀念，評價古今中外的其他作家作品，并對某些文學現象、文學思潮發聲。從這些文字中可以發現，莫言的文學批評，主要通過體驗而非先驗的方式、寓言化而非學理化的風格，呈現了溝通批評者和作者心靈世界的特質，進而展現對復雜人性的深刻剖析，表現對故事和人物、結構和語言、想象力和個性化寫作等的重視和追求，在回歸中國古代文學批評傳統的同時，也凸顯了屬于自己的鮮明主體創造性，造就了“大師的批評”的氣度。

一、“知音”的“文心”共鳴：以體驗式批評為視角

專業批評家的文學批評，在法國批評家阿爾貝·蒂博代看來，是一種注重“準則和體裁”的“職業的批評”①。這種批評習慣從某些先驗的理論視野、理論框架、理論術語出發，對文學作品和文學現象進行解讀，傾向或優點是系統性、規律性、學理性色彩濃厚，但有時不免削足適履甚至生吞活剝，可能讓意旨復雜、風格多樣、個性獨特的文本，以及豐富錯雜的文學現象、歧路交織的文學潮流，或變成批評家筆下抽象概念及晦澀名詞的圖解，或變成批評家為自己堆砌教條宮殿的梁柱磚瓦。蒂博代特別指出，職業的批評有“歷史感”但缺乏“審美觀”，如果文學是“生活的玫瑰”，職業的批評“自然而然地要碾碎和弄亂這朵纖弱的現實之花，它鑒賞、分類、解釋，但很少是在品味”②。許多職業批評文章，讀來干枯乏味、故作艱深，讓普通讀者生畏，推著讀者遠離作家、作品，也讓被評說的作家生厭，帶來批評與創作的抵牾。莫言也有類似的看法，他不無譏誚地提到，一些新潮的理論操作是“把簡單的變成復雜的、把明白的變成晦澀的、在沒有象征的地方搞出象征、在沒有魔幻的地方弄出魔幻，把一個原本平庸的小說家抬舉到高深莫測的程度”。他自己則傾向于樸素的小說理論操作方式：“把貌似復雜實則簡單的還原成簡單的，把故意晦澀的剝離成明白的，剔除人為的象征，揭開魔術師的盒子。”③ 莫言的文學批評，以對作家、作品的真切體驗為主要視角，在“樸素”“簡單”“明白”的闡述中，中國傳統文學批評的影子若隱若現。

譬如“知音”說。劉勰的《文心雕龍》專列《知音》一篇，其中論道：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心……故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達。”從批評的角度可以如此理解這段話：作者的思想感情和隱秘心理透過文字，激發批評者強烈的感受或體驗，進而“以意逆志”，對作者的“文心”或意旨進行細致入微地追溯、深入貼切地體察，雙方雖遠隔時空，但不用謀面即可心心相印;就如明亮的眼睛可以準確分辨形貌一般，主客之間“文心”的敏銳體驗和共鳴，能讓批評者發掘出作品的真正奧秘。莫言也曾提到，作家之間“最好的交流是閱讀彼此的著作”④，他的文學批評，更多源自作家立場，常從自己獨特的人生體驗、創作體驗、心靈體驗出發，透過對其他作家作品的閱讀，進入類似“披文入情”“沿波討源”“覘文見心”的狀態中，在與批評對象的人生經歷、創作動機、心路歷程的相互激發中，取得精神的對話與情感的共鳴，為尋找到文學上的“知音”而欣然。

某種意義上，莫言是把魯迅引為“知音”的。在《讀魯迅雜感》中，莫言借對《狂人日記》的閱讀印象，喚醒了自己童年人生的饑餓記憶，講述了故鄉一個“手上生著駢指，面貌既蠢且兇”的啞巴將人肉摻在狗肉里賣，有人在狗肉中吃到人指甲的傳聞。他跳開對魯迅小說“吃人”象征的常規性歷史批判、文化批判的評述路數，煞有介事地分析了狗肉中出現人肉的原因：餓殍遍野的時代，家里連人的嚼谷都沒有，狗多半離家出走，以吃死人尸體為主食，吃狗就相當于間接吃人;狗吃紅了眼后野性復蘇成為瘋狗，“啞巴依靠著原始的棍棒、繩索和弓箭要獵到一條瘋狗也并不容易，但他要從路邊的橫倒和荒野的餓殍身上剔一些精肉則要比較簡便許多”⑤。雖然后來莫言自己澄清傳聞并不屬實，但這里對“吃人”從象征意味到真實生活見聞的還原，也是對“饑餓”——這一莫言最為深刻的人生體驗的還原，讀來感覺有些驚心動魄，使人既對魯迅小說所批判的殘酷歷史循環，也對莫言在《狗道》中描繪的群狗與人對壘的故事、《豐乳肥臀》中的饑餓慘劇的印象更為鮮明。在此文中，莫言還抑制不住心中的憤懣，借魯迅的《聰明人和傻子和奴才》回擊了自己在創作道路上遭遇的污蔑構陷，對于自己被深文羅織的“文化漢奸”“民族敗類”“流氓”“蛀蟲”等罪名，也隱晦地表現出類似魯迅《這樣的戰士》中一般擊破“無物之陣”的戰斗姿態。無怪從少年閱讀的震撼，到幾十年后深入閱讀的體驗，讓莫言將《鑄劍》譽為中國最好的小說。他引述黑衣人的話：“我的靈魂上是有這么多的，人我所加的傷，我已經憎惡了我自己”，稱道黑衣人所象征的魯迅不妥協的戰斗精神，以及眉間尺敢于自斬頭顱以求復仇的決絕姿態。可見莫言的魯迅評論，某種程度結合了自己遭受不公正的人生體驗，并借魯迅“冷得發燙、熱得像冰的精神”來自我激勵，宣示一種不妥協的姿態。

三島由紀夫則是莫言的另一類“知音”。在《三島由紀夫猜想》中，莫言連用八個“我猜想”，細致剖析了三島由紀夫的內心世界和敏感、軟弱的性格，尤其是通過對《金閣寺》象征意味的解讀，猜測了三島由紀夫青少年時代對成熟女性近乎病態的癡迷。莫言自己的青少年時期，對年長于自己的美麗女性，也有著朦朧的向往和迷戀。他讀到《三家巷》中區桃死去時傷心莫名、悵然若失，以致在語文課本的空白處寫滿區桃的名字;也是出于這樣隱秘萌發的性愛意識，《鋼鐵是怎樣煉成的》中保爾和冬妮婭的初戀故事讓少年莫言魂牽夢縈，即便過了多年，“但一切都在眼前，連一個細節都沒忘記”⑥。對這類普遍的人生體驗及中外文學作品對其的描畫，莫言并未用“精神分析”或“鏡像”等理論和學術性語言加以分析，而是用大量感覺性、心理性的語言，進行了還原式的解讀，幾乎可以看作是對三島由紀夫的創作心理、莫言自己的人生經驗及閱讀心理的再現。由此不難理解，為什么從《透明的紅蘿卜》中的菊子姑娘到《白狗秋千架》中的“暖”，以及《白棉花》中的方碧玉，莫言筆下也總有類似的女性形象。大概是因為自幼長相丑陋又貪吃，似乎青少年時期的莫言更多遭到的是美麗女性的白眼或耳光，所以成年之后的莫言將自己當年性愛的憧憬、苦悶訴諸筆下，化為文學書寫。

莫言也視蒲松齡為“知音”，熱愛并著力借鑒蒲松齡的《聊齋志異》。他對《聊齋志異》的分析評論，體現了他對蒲松齡的創作動機的真切體驗及自我返觀。他從蒲氏那兒領會到的創作經驗，是“作家創作的時候應該從人物出發、從感覺出發，應該寫自己最熟悉最親切的生活，應該寫引起自己心里最大感觸的生活。也就是說你要打動別人，你想讓你的作品打動別人，你首先自己要被打動，你要想你的讀者能夠流出眼淚來，你作為作家在寫作和構思的過程中首先要讓自己流下眼淚。”蒲松齡說鬼談狐的動機，是科場失意帶來的抑郁苦悶，讓其一生耿耿于懷，抱恨、抱憾、抱屈。蒲松齡的偉大之處，在于對這種凡人的感情進行了升華，對個人生活進行了普遍性地拓展，把諷刺和批判化到了栩栩如生的人物形象塑造和神奇怪誕的狐鬼故事中。莫言師承蒲松齡的痕跡明顯，他的《生死疲勞》中西門鬧向閻王上訴告狀、不斷輪回的故事，既是從“六道輪回”的佛家思想得到啟示，也是學習了《席方平》的寫法，體現了他在創作體驗上和蒲松齡的關聯。莫言還以《黃英》等篇為例，分析蒲松齡在塑造狐、鬼、妖的形象時，常選取生活中的常識性和經驗性的細節描寫，讓這些虛構的故事富有了人間生活氣息，這種寫法連接了莫言自己的寫作經驗，讓他的小說也呈現了細節上的功力。莫言學習蒲松齡的同時，也有了自己的超越，他主張“從生活出發，從個人感觸出發，但是要把個人生活融入到廣大的社會生活當中去，把個人的感受升華成能夠被廣大人民群眾所接受的普遍的感情”⑦。這就是莫言反復提及的“同化生活”的能力，他的“高密東北鄉”記憶和傳奇，就是融入了故鄉之外更廣闊的世界、更復雜的經歷、更豐富的感情，因而獲得海內外讀者的廣泛認同。

如果閱讀、批評與作家的創作之間能達致“文心”相通的境界，那就會成為真正的“知音”，這種心靈體驗水乳交融的境界，在文學批評中殊為難得。莫言認為：“一個作家讀另一個作家的作品，實際上是一次對話，甚至是一次戀愛，如果談得成功，很可能成為終身伴侶。”⑧ 他對福克納的評價，表現出在創作體驗、心靈體驗上與福克納的“知音”關系。在《說說福克納老頭》一文中，他說自己當年只是讀了《喧嘩與騷動》的譯者李文俊的前言，就激發了創作沖動，待讀到第4頁最末兩行“我已經一點也不覺得鐵門冷了，不過我還能聞到耀眼的冷的氣味”的句子后就合上了書，他欣賞福克納“那種講述故事的語氣和態度，他旁若無人，只顧講自己的，就像當年我在故鄉的草地上放牛時一個人對著牛和天上的鳥自言自語一樣”⑨，仿佛看到福克納在與自己對話，由此激發了自己對“高密東北鄉”的創造，還有感覺新異的語言使用。奇妙的是，莫言自述他開始“與這個美國老頭建立了一種相當親密的私人關系”，雖然“至今我也沒把他老人家的哪一本書從頭到尾讀完過”，但看他的書時，“就像跟我們村子里的一個老大爺聊天一樣，東一句西一句，天南地北，漫無邊際。但我總是能從與他的交流中得到教益”⑩。他還虛擬了在自己遭遇創作困境時與福克納的生動對話，透過文字不無頑皮地發現了福克納的小毛病和普通人的可愛之處，如他自己所說：“感到自己與福克納息息相通”。這些評說福克納的文字，直指自己的本心，也對福克納的性情和作品有著深刻切近的體驗，讀來趣味盎然，讓人解頤。

莫言覺得：“一個作家對另一個作家的影響，是一個作家作品里的某種獨特氣質對另一個作家內心深處某種潛在氣質的激活，或者說喚醒。”{11} 他對馬爾克斯《百年孤獨》的評論，更多感受到的是強烈心靈體驗的感染。他提到自己當年讀到《百年孤獨》時，“哪些顛倒時空秩序、交叉生命世界、極度渲染夸張的藝術手法”讓自己震驚，還激活了自己內心深處某種潛在的氣質，“把我內心深處那片朦朧地帶照亮了”，讓他意識到“原來小說可以這樣寫”。莫言還談到馬爾克斯的哲學思想帶給了自己的借鑒，即“獨特的認識世界、認識人類的方式”，認為馬爾克斯“用一顆悲愴的心靈，去尋找拉美迷失的溫暖的精神的家園。他認為世界是一個輪回，在廣闊無垠的宇宙中，人的位置十分的渺小”{12}。可以看出，莫言對馬爾克斯的認知，經歷了一個從學習技巧表象到領會深層意蘊的過程，他對馬爾克斯“悲憫”情懷和“輪回”思想的認識更為準確。這種認識，也許不是來自教科書或講堂上批評理論的訓練，而是作家與作家之間創作體驗、心靈體驗的交融。這表明，在中國莫言也許是在精神和氣質上，最能與福克納、馬爾克斯形成對話，并與這二者成為“知音”的作家，以此為基礎，莫言才能夠從模仿福克納、馬爾克斯，到逃離他們并走向獨創之路。

二、“知人論世”與“說話”：從故鄉記憶和講故事傳統切入

影響莫言批評視角建構的，還有“知人論世”的中國古代批評傳統。《孟子·萬章下》曰：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”即在批評中看重身世經歷、生活環境、時代背景對作家創作的影響，這也與傳統的“社會—歷史”批評有明顯的關聯。莫言習慣在自己和批評對象之間，作生活經歷的類比、人生體驗的對照，但莫言沒有對二者作簡單的生平比附、庸俗的社會分析，他往往在自己和批評對象的童年經歷、故鄉記憶中發現相似之處，進而引起心理認同和情感親近，評論的興味和視角也常常由此切入。

莫言自承受福克納的“約克納帕塔法縣”和馬爾克斯的“馬孔多鎮”的影響，喚醒了自己童年的生活經驗、故鄉記憶，創建了“高密東北鄉”這一自己為王的文學共和國。他還借用美國作家托馬斯·沃爾夫的話“一切嚴肅的作品說到底必然都是自傳性質的，而且一個人如果想要創造出任何一件具有真實價值的東西，他便必須使用他自己生活中的素材和經歷”，鮮明地指出“故鄉就是經歷”。在大江健三郎造訪高密時二人的對話中，莫言感受到雙方“人生的起點和文學的起點有很多相似之處——你說你的人生始于日本四國被森林包圍的小村莊，我也非常有同感，我的起點就是你們今天所看到的又矮又舊的房屋、后面的河流，前面一望無際的田野。”{13} 以故鄉為藍本創造自己的文學共和國，既描畫出各自不同的文學地理景觀，又表現了風采各異的地域文化、民族文化韻味，是古今中外有獨特風格的作家所深諳并取得杰出成就的奧秘之一，除上述作家外，莫言還提到魯迅的“魯鎮”和沈從文的“邊城”。當然，“還有許許多多的作家，雖然沒把他們的作品限定在一個特定的文學地理名稱內，但里邊的許多描寫，依然是以他們的故鄉和故鄉生活為藍本的。戴·赫·勞倫斯的幾乎所有小說里都彌漫著諾丁漢郡伊斯特伍德煤礦區的煤粉和水汽;肖洛霍夫的《靜靜的頓河》里的頓河就是那條哺育了哥薩克的草原也哺育了他的頓河，所以他才能吟唱出‘哎呀，靜靜的頓河，你是我們的父親那樣悲愴蒼涼的歌謠。”{14} 故鄉、童年的人生體驗，成為莫言創作的靈感啟發和不竭源泉，也是其觀照其他作家及文學世界的一個視角。正是基于與故鄉血肉相連、無法割裂的人生體驗，莫言賦予了故鄉“血地”的稱謂，并借此質疑了某些知青作家描寫農村生活景象時的情感隔膜。在繼承“知人論世”批評傳統的基礎上，莫言進一步以跨時代、跨文化的視野，對照自己對童年生活、故鄉記憶的真切體驗和深刻反思，融匯作家感同身受的敏銳體驗，展開對其他作家、作品的分析評價，這使得他對其他作家創作的原初動機、深層意旨的把握更為貼近，對其他文學作品、文學世界的借鑒和化用也更為自如。

中國古代文學、藝術發展的“說話”傳統，也深刻影響了莫言的創作和批評。魯迅早年在《中國小說的歷史的變遷》和《中國小說史略》中都專列篇章，通過鉤沉古籍，論述宋人“說話”、宋之“話本”在中國古代小說發展史中的重要影響。說書人在口頭自由發揮和用作憑依的底本之間，逐漸豐富發展了各種市井故事和歷史傳奇，成為《三國演義》《水滸傳》等小說的源泉。除諾貝爾頒獎禮上以《講故事的人》為題的演講外，莫言在其他的評論和演說中，不斷強調了自己從“聽故事”到“講故事”的創作體驗。他既直指民間文化資源對作家的深遠影響，更突出了“說書人”傳統對文學傳承、文學發展的重要價值，這在當代作家的創作談及文學批評中，是態度極為鮮明、重視異于他人的。莫言自己，又何嘗不是中國當代深植民族傳統、深諳民間“說話”技法最精彩的說書人呢？民間那些妖魔鬼怪的傳說和奇人奇事，在很多作家的故鄉代代相傳、耳濡目染，“對于作家來說，這是一筆巨大的財富，是故鄉最豐厚的饋贈。故鄉的傳說和故事，應該屬于文化的范疇，這種非典籍文化，正是民族的獨特氣質和秉賦的搖籃，也是作家個性形成的重要因素”{15}。在莫言看來，自己在《草鞋窨子》《生蹼的祖先》中講述奇聞異事，和蒲松齡在《聊齋志異》中講述鬼怪妖狐故事類似，傳承了一種久遠、普遍的創作傳統，而馬爾克斯如果不是從外祖母嘴里聽了那么多的傳說，也絕對寫不出他的驚世之作《百年孤獨》。莫言曾與臺灣作家張大春、朱天文等人座談，這些作家大多有家學淵源，童年有廣泛的閱讀經歷，莫言不能相比。但莫言講述童年從大爺爺、從祖母、從集市說書人那兒“用耳朵閱讀”聽到的鬼怪故事，讓聽者瞠目，促成了《神嫖》等一組短篇小說的問世。不妨想象一下，如果打破時空界限讓蒲松齡、馬爾克斯、莫言三人聚首交談，相似而不盡相同的創作體驗，又能催生多少奇異怪誕的故事和精彩篇章。

三、寓言化批評風格：來自莊子的影響

雖然從話語方式看，莫言的文學批評也有對“怪誕現實主義”“復調”“誤讀”“敘事迷宮”“眾聲喧嘩”“結構主義”等專業術語的運用，如對帕慕克的《我的名字叫紅》《雪》等的分析，但他沒有亦步亦趨用這些術語對作品進行概念化解讀。從總體看，莫言的體驗式批評話語大多和學院式批評保持間離，有意淡化理論色彩，筆鋒自由自在、隨意為文、不落窠臼，有些詞句直白至近乎淺陋，但勝在鮮活生動、通俗易懂。特別是莫言一些談文論藝的文字，更像是寓言化的散文而不似文學批評：或征引古籍舊典、回想軼聞瑣憶，或虛擬戲劇化場景、講述寓言化故事，此中意味含蘊深遠，似乎可在莊子散文的寓言化書寫中發現傳承脈絡。

莊子的散文善用天馬行空、縱橫恣肆、瑰麗奇譎的浪漫想象，虛構似真如幻的寓言故事，在神異的場景、生動的對話、奇崛的對照、恰切的類比中，蘊含對自然造化、人的精神深邃而闊大的哲理探尋，也表達對仁義虛飾、社會現實犀利尖銳的反思批判。莫言自己說創作《馬蹄》就是受莊子《馬蹄》篇啟發，來表達自己的散文觀，其寓意和莊子如出一轍{16}。莊子以“伯樂善治馬”“陶者善治埴”“匠人善治木”作比，寓意從政者為治理天下制定的一切法度規矩、進行的各種禮儀道德教化，都是對事物自然本性的殘害。莫言的《馬蹄》以“文論”為題解，首先傳達了自己的文體觀。他把各種文體比作鐵籠，作家或詩人在籠子里飛翔，“比著看誰飛得花哨，偶有不慎沖撞了籠子的，還要遭到笑罵呢。有一天，一只九頭鳥用力撞了一下籠子，把籠內的空間擴大了，大家就在擴大了的籠子里飛。又有一天，一群九頭鳥把籠子沖破了，但它們依然無法飛入藍天，不過是飛進了一個更大的籠子而已。……新的文體形成，非朝夕之功，一旦形成，總要穩定很長的時期，總要有它的規范——籠子。九頭鳥們不斷地沖撞著它擴展著它，但在未沖破籠子之前，總要在籠子里飛。”但進入正文后，莫言跳開文學評論的常規，記述了自己赴湖南的一次旅游經歷，以此類比創作體驗，諷刺“同行中有善比喻者，指東指西，命此山為蒼狗，命彼山為美人，我凝視之，覺得都似是而非。其實山就是山，命名多半只有符號的意義，硬要按名循實，并且要敷衍出幾個大同小異的故事，幾同對大自然的褻瀆。”進而由沿途看到的一支馬隊引發對“白馬非馬”詭辯論的思考，并復述莊子《馬蹄》篇中伯樂等“善治馬”者對馬之天性所作的規訓及扼殺，最后莫言以自己當兵時所見被鐵軌夾斷后蹄的一只棗紅馬留下的深刻印象結尾。通過游記式所見、所感的書寫，莫言在形象化、感覺性、隱喻性的漫談筆墨中，批評了文體規訓的僵化、文體命名的虛妄，強調了作家敢于自我立論，打破文體和邏輯的束縛，追求自由、個性化創作的價值，通篇可被視作關于文學創作的寓言，讀來別開生面。

《文學與牛》的寓言色彩也很濃。在這篇小文中，莫言用“牛”作為文學的寓意對象，異想天開地寫道：“幾十年來，牛的遭遇與文學的遭遇很是相似，農民的養牛史，活像一部當代文學史。”{17} 曾經，文學被抬舉到不切實際的重要位置卻又飽受管制，就像當年作為重要生產資料的神圣不許屠宰的牛;1980年代農民獲得自由后，牛的數量空前增多，好似新時期文學的黃金時代;90年代以來，隨著機械化的推廣和農民失去種地熱情，養牛目的更多是為養肥了賣肉，文學也消減了神圣和尊嚴，變成一種商品生產。在將陽春白雪的文學與下里巴人的牛“遠取譬”的類比中，蘊含著接近真相的當代文學史反思，又表現為帶著苦笑的農民式幽默，這樣對半個多世紀中國當代文學史的寓言式評價，既是莫言獨一份的體驗和思考，也不能忽略莫言對中國古代散文一種久遠諷喻傳統的繼承。

在《藍色城堡》中，莫言讓《荷馬史詩》中的古希臘英雄奧德修斯穿越到現代北京，在游人如織的廣場、車輛川流的道路上歷險，奔逃入藍色城堡似的國家大劇院，遇到了大劇院的設計者保羅·安德魯和“莫言”自己，此時大劇院的舞臺上正在演出莫言編劇、奧德修斯為主角的歌劇。通過對奧德修斯心理、行動的刻畫，編造出三者相遇時的對話，莫言表達了對《荷馬史詩》作為一切藝術之源的崇敬、對古典文藝高揚英雄主義精神的贊美。但在喧囂的現代都市街頭、堂皇的現代建筑、窘迫的人物處境、裝模作樣的對話映襯下，古典藝術的神圣感、英雄主義的崇高感，變成一場徒有形式的虛飾表演。莫言在此篇中的文字，似乎帶著戲謔般的暗笑，嘲弄著當下社會的浮華庸碌、感嘆著古典美的不合時宜，是隱含反諷的寓言式寫法。

莫言還有一些文論，如《神秘的日本與我的文學歷程》對自己的一次日本之旅，也是文學之旅娓娓道來，也是思理深邃、情感幽遠的散文。他記述了在伊豆半島探訪川端康成創作《伊豆的舞女》時居住的旅館，追尋梶井基次郎的行跡，參觀井上靖故居的旅程，遙想了這些作家的形容和文心。該文通篇貫注了至誠的情感，描繪了敏銳的感受，并在奇特的想象中營造出神秘的氛圍，語言舒緩而帶有詩意，讀之讓人悠然神往，毫無理論批評的枯澀，確乎是一篇“美文”。

四、造就“大師的批評”：以“六經注我”與“尋美”為旨歸

莫言的文學批評，在尋找“知音”的姿態下，通過自我真切的人生體驗、創作體驗、心靈體驗，用不拘一格的寓言化風格，對其他作家的文本和文學現象進行批評的方式，讓歷史的在場、精神的對話、文心的共鳴成為可能，也許還接續了中國古代“我注六經”“六經注我”的傳統，即在文學批評的過程中始終凸顯批評家和文本的主體地位，在解讀文本、探究文意的基礎上，讓批評對象成為批評家意志、情感、思理的源泉或旁證。即便從“知人論世”“以意逆志”的視角，進行社會—歷史分析、家世經歷梳理、創作動機探究，莫言也很少被評論對象牽著鼻子走，很少亦步亦趨地屈從于通行的文學理論。他的作家論指向古今中外的文學大師，批評立場大多是平等而非仰視的;他的文本解讀，批評視角大多是基于人性的、藝術的而非政治的、階級的。通過自己的文學批評，莫言較為自如地從“我注六經”發展到“六經注我”，并從批評對象中旁稽博采，汲取一切可為自己參照的文學靈感、可為自己超越的文學滋養，在對自身創作大有裨益的同時，呈現出“大師的批評”的氣度。

還是蒂博代，他在《六說文學批評》中論述“自發的批評”和“職業的批評”后，又解讀了“大師的批評”。他認為“大師的批評”包括19世紀由夏多布里昂、雨果、拉馬丁、波德萊爾等文學大師所組成的批評鏈條，夏多布里昂將其稱為“尋美的批評”。這種批評“把自己置于作者的地位上，置于研究對象的觀點上，用作品的精神來閱讀作品”，和作者一起感受生命的沖動、經歷創作的激動、體驗靈魂的震顫，表達出“對藝術創造力的深切同情”{18}。與以指責勸誡為能事即“求疵”的職業的批評形成鮮明對比，“大師的批評”出于藝術家的好感和深刻，以“尋美”為旨歸，注重批評者和批評對象之間“兩個意識的遇合”，激發作家創造本能的自然流露，其“是一種美學創造而不是一種批評分析”。蒂博代還指出：“熟悉天性、熱愛天性，尊重天性，并由此產生一種熱情，此乃尋美的批評之真正的必要性”{19}，而熱情，正是批評的靈魂所在。特別是在面對經典作品時，“大師的批評”往往表現出極高的悟性，迸射出天才的火花，這是職業的批評所不能企及的。當然，“大師的批評”也不免出現偏見甚至失誤，但那往往是因為對某種觀念的執著和激情，絕非是出于同病相憐或黨同伐異的無原則吹捧，就像雨果對莎士比亞（天才對天才）滿懷熱情、詩意洋溢而又帶有偏見的解釋。由此，蒂博代高度贊譽狄德羅的《沙龍隨筆》、雨果的《論莎士比亞》和費納隆對《荷馬史詩》的批評改寫，視為“大師的批評”的代表。蒂博代還稱“批評包含一種比喻的藝術，當比喻不僅僅是一種藝術而且還是技巧的時候，我們就有了形象比喻”。如夏多布里昂贊美荷馬、但丁、莎士比亞、拉伯雷的作品是“人類精神的礦藏和母親”的時候，“這一引起無限聯想的形象比喻把荷馬、但丁、莎士比亞、拉伯雷作為同類，涉及到他們的內心世界和人類的精神本身……也涉及到他們的全貌，并且讓他們像靜物一樣呈現在我們面前”{20}。這表明“大師的批評”在“尋美”的心路中，自身的批評話語、批評修辭也綻放出創造之美的花朵，與發掘出的批評對象之美相映生輝。

不難看出，莫言的文學批評，與上述所論“大師的批評”多有相似：他“知音”式的批評視角，切入點就是“兩個意識的遇合”或“文心”相通，在人生體驗、創作體驗、心靈體驗的共鳴或“同情”中“尋美”，找尋、評價批評對象的創造之美，進而激發自身創造美的沖動。正如他對魯迅、蒲松齡、福克納、馬爾克斯等的人生際遇和代表作品的批評，不時可見感同身受、意趣相投、心理相通的發現。他對這些古今中外文學大師的論述，那緣自內心深處的熟悉、熱愛和“激情”（特別是對蒲松齡和福克納），也常常從筆端滿溢而出。他對某些經典作品如《鑄劍》《百年孤獨》等的解讀，表現出敏銳細微的“悟性”，屢有不落窠臼的真知灼見;他喜用的寓言化批評文風，如《馬蹄》《文學與牛》等在“形象比喻”中引發無限聯想，也表現出在批評藝術、批評修辭上獨特的審美創造……考查公開披露的現有材料，無法斷言莫言受到蒂博代的直接影響，但莫言的文學批評，已然顯示出“大師的批評”的氣度。

值得注意的是，莫言的文學批評之所以可視為“大師的批評”，還在于他超脫了瑣細的尋章摘句、冷靜的理性探微，在批評中貫注了悲天憫人的博大胸懷和深切情感。在《捍衛長篇小說的尊嚴》這篇創作宣言中，莫言反復強調了“大悲憫”{21}，他對戰爭文學的評價也表現出這樣的情懷。他認為戰爭文學“應該成為一種訓誡，一種警喻”，從而“喚起人們日漸淡漠的同情和憐憫之心”{22}。在中國，戰爭文學或曰革命歷史題材的小說創作，以往較易流入政治的注解，莫言以他對戰爭文學的反思性批評，以及《紅高粱》《豐乳肥臀》等小說創作，改變了某些特定題材的觀照視野和寫作方式，形成了一種文學潮流，被視為“新歷史主義”小說潮流的旗手，盡管他自己并無這一理論自覺。

蒂博代也警告，“大師的批評”可能陷入“作坊批評”的困境，即批評者拘泥于一己喜好、限于文學圈子的劃分，對異己者進行箭林石雨、偏激無禮的謾罵攻訐，對同好者進行禮尚往來、言過其詞的揄揚贊美。如果這樣的話，職業的批評“求疵”的傾向、理論的指引反倒顯得尤其可貴。{23} 莫言的文學批評，在進行作家論、作品論的時候，更多指向中國古代、中國現代文學、外國文學中的大師級作家及其經典作品。對中國當代文學，也許從《紅高粱》聲名鵲起，到《歡樂》《紅蝗》《豐乳肥臀》《檀香刑》等遭遇文壇內外的猛烈攻擊，讓莫言心有顧慮，不愿因對當代作家、作品的評說，導致自己陷入種種現實的是非糾葛中。所以莫言對中國當代文學的批評，更多是在夫子自道時對文學現象、文學思潮的評述，除“十七年”文學及余華等寥寥幾人外，則較少詳盡論及同代的作家、作品。莫言也許是想擺脫具體人際關系的束縛，以更為獨立、自在的姿態進行批評，以免陷入“作坊批評”的樊籠。但是，莫言對大師級作家及其經典作品的批評，更多是“尋美”較少“求疵”，更多是“和鳴”較少“不同”，更多是“熱情”較少“理性”，從而帶來“大師的批評”不可避免的偏見和理論缺失。而對中國同代作家在批評上的刻意回避，也讓批評的視野稍顯狹窄，批評的當下性、鋒芒性不夠。

其實，沒有哪一種批評是完美無瑕的，也不能苛求莫言在“高密東北鄉”這一文學共和國后，又建構起一座輝煌的文學批評宮殿。莫言的文學批評最重要的意義，在于與創作幾乎同步的“后退”，即“后退”到中國古代文學批評的傳統。盡管這種“后退”是不自覺的，不像他的創作那樣有意識，但也造就了“大師的批評”。這表明只要是立足于文學創作、文學接受的本質和規律，即便是古老的批評方式，也會始終保持它的生命力;這些屬于本民族傳統的批評元素也會和來自異域的批評思維、批評方式形成有意無意的呼應，并對后世的文學批評及創作產生持續影響。

當下中國的文學批評，有的熱衷“花花轎子人抬人”，在一團和氣中大作不實的吹捧;有的為追求“語不驚人死不休”的效果，打著“酷評”的旗號穢語謾罵、招搖過市;有的“言必稱希臘”地賣弄西方理論，在一知半解中以“新潮批評”暴得大名……文學批評的一些亂象，傷害了健康的批評環境、創作環境。莫言曾指責那些突破道德底線、喪失公正品格的文學批評，也對批評家提出“排除個人干擾”，“用一顆文學的心”及“說理的辯證的態度”來進行批評，不傷害文學“真誠”的希望。{24}而莫言，也許還包括余華、格非、殘雪、王安憶等的文學批評，如余華的《虛偽的作品》及對法國“新小說”的分析，格非對博爾赫斯的評論，殘雪對卡夫卡小說的論述，王安憶在大學課堂上對中外經典的講解等……這些中國當代一流作家在各種場合，用各種形式所作的創作談、作家論、作品論等，都是基于自己在文學創造過程中真切而獨特的體驗，在不盡相同的視角和感受下，評說古今中外的文學杰作，進而深化中國文學在文化內涵、審美思維、哲理思辨、敘事技巧、語言淬煉等方面的思考及實踐，都有造就“大師的批評”的可能。對于他們的文學批評，職業的批評家應予重視，并且應以批評為紐帶，建立起“職業的批評”與“大師的批評”、文學批評與文學創作之間平等對話、良好互動的平臺，來營造中國當代文學批評的健康環境，促進中國當代文學的健康發展。

注釋：

①②{18}{19}{20}{23} 阿爾貝·蒂博代：《六說文學批評》，趙堅譯，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第76、90—91、122、28、128、29頁。

③{14}{15} 莫言：《超越故鄉》，《聆聽宇宙的歌唱》，中國文史出版社2012年版，第4、6、8頁。

④ 莫言：《讀書就是讀自己》，《用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版，第331頁。

⑤ 莫言：《讀魯迅雜感》，《會唱歌的墻》，作家出版社2012年版，第117頁。

⑥ 莫言：《童年讀書》，《聆聽宇宙的歌唱》，中國文史出版社2012年版，第150頁。

⑦ 莫言：《我的文學經驗》，《用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版，第245頁。

⑧⑩{24} 莫言：《福克納大叔，你好嗎？》，《用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版，第23、25—26、219—220頁。

⑨ 莫言：《說說福克納老頭》，《會唱歌的墻》，作家出版社2016年版，第193—194頁。

{11} 莫言：《中國小說傳統——從我的三部長篇小說談起》，《用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版，第152頁。

{12} 莫言：《故鄉的傳說》，邱華棟編：《我與加西亞·馬爾克斯——中國作家的私密文本》，華文出版社2014年版，第4—6頁。

{13} 莫言：《碎語文學》，作家出版社2012年版，第35頁。

{16} 莫言：《馬的眼鏡》，《文匯報》2017年3月15日。

{17} 莫言：《文學與牛》，《聆聽宇宙的歌唱》，中國文史出版社2012年版，第173頁。

{21} 莫言：《捍衛長篇小說的尊嚴》，《酒國·代序言》，上海文藝出版社2012年版，第2頁。

{22} 莫言：《戰爭文學斷想》，《聆聽宇宙的歌唱》，中國文史出版社2012年版，第217—218頁。

作者簡介：彭宏，湖北警官學院公共基礎課教學部副教授，湖北武漢，430034;樊星，武漢大學文學院教授、博士生導師，湖北武漢，430072。

（責任編輯 ?劉保昌）