數字化潮流與文藝美學的范式變更

何志鈞 孫恒存

摘 要：文藝與審美、文藝學與美學的交錯疊合是中國文藝美學的基點。文藝與審美實踐的數字化為數字化時代的文藝美學提供了實踐基礎，不僅有助于催生新的問題意識，也有助于促成數字文藝美學的新范式?！吧貜椭啤焙汀百惒└瘛笔谷藱C交互、人機一體邁進前所未有的境界，生物技術、信息技術與文藝、審美日益交會。文藝、審美信息傳播呈現為網絡狀的“星叢傳播”。這些因素疊加在一起，促使審美模式和文藝生產消費模式發生空前劇變。新型的文藝美學需要自覺強調“數字性”和“審美性”的化合；需要格外關注新興的數字媒介，以新媒介為中心重新審查和審視文藝、審美實踐；需要關注虛擬審美，拓展文藝美學研究的視野和思路；更需要關注全覺審美，立足全覺審美培植文藝美學研究新的生長點。

關鍵詞：數字化；審美；范式；數字文藝美學

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）02-0152-07

21世紀以來，中國全面步入數字化時代。這個時代數字化基質的奠定，可以追溯至20世紀90年代自上而下全面布局的那場信息革命。從那時起，在網絡傳播、超文本、衛星通信等新型傳媒技術和信息媒體革命的驅使下，人類社會跨入尼葛洛龐帝所謂的“后信息時代”。網絡傳播和數字媒介轉型全面改寫了我們的社會文化。身處新世紀的我們顯然無法否認和無視這種“數字化生存”，今天每一個人的舉手投足幾乎都與電子郵箱、手機、QQ空間、微信朋友圈、淘寶賬戶等數字化產物息息相關。質言之，數字化影響了中國社會生活的方方面面，這種影響不是短促的、片面的，而是呈現為一種深刻持久的浸潤效應。深受數字化浪潮的影響，新世紀以來的文藝與審美實踐也呈現出前所未有的新面貌和新特色，這為新世紀的文藝美學研究提供了新的研究課題和前所未有的歷史新機遇。

“傳播的歷史是‘越來越多的歷史”①，是媒介形態和傳播方式日趨豐富的歷史。在今日的數字化時代，傳統的身體傳播、人際傳播、大眾傳播、分眾傳播依然存在，新型的生控傳播、沉浸傳播、融媒傳播、智慧傳播等紛現錯出。這顯示了新世紀以來中國文化傳播領域盤根錯節、復雜多維的狀況，這種狀況勢必影響到新時代文化范式的建構，進而影響到文藝研究領域的范式重構。美國科學哲學家托馬斯·庫恩（Thomas Kunn）在20世紀60年代提出并在之后不斷反思和拓展的“范式”（paradigm）轉換理論有助于我們厘清這一問題。在托馬斯·庫恩看來，“范式”概念主要指稱的是在一定時期占據主導地位的、從事某一學科研究的群體共同遵守的成套實踐規范、理論框架、思維與心理的慣例。他還對范式嬗變、舊有范式趨于衰朽以及新型范式異軍突起的動態性、激轉性、復雜性有清醒認識和深入闡述。范式不僅具有相對穩定性、規范性，也具有動態性、過程性、激變性、復雜性。不同學科領域遵循的范式雖然不盡相同，但也有著共同的基礎，即它們“在許多標準范例（范式）上意見一致”，如對正義、平等、良知等有著類同的理解。②從這個意義上說，我們可以把范式分為多種層次：除了大的文化范式、時代精神心理范式，還有學科范式、分支學科范式。③同時，動態演替的范式觀也意味著一定時期內的范式不是唯一的，而是多元的。多種范式并存、競爭、互動是范式嬗變的題中應有之意。④由此來看，新世紀中國文藝學美學范式的錯綜復雜、多元共生也就不難理解了。

一、中國文藝美學的基點

那么，問題來了，數字化潮流如何影響中國的文藝美學范式變更？文藝美學在數字化時代應該如何重構？解決這些問題，顯然需要回到一個基點——何謂文藝美學。

眾所周知，“文藝美學”這一概念首先由李長之在1935年5月發表的文章《論文藝批評家所需要之學識》中提出。后來，李長之又在《批評精神》《苦霧集》《夢雨集》等著作中“初步闡述了建立文藝美學學科的設想”⑤?？梢姡铋L之不僅新造了“文藝美學”這一在今日廣為人知的學術概念，而且自覺地創構了以該術語指稱的學科體系。如果說在中國歷史上對文藝美學相關問題的探索和實踐古已有之，源遠流長，那么中國文藝美學的學術化和學科化則始于李長之。

文藝美學可謂是文藝與審美、文藝學與美學交錯疊合的結果。李長之在1935年5月5日將文藝美學（literaraesthetik）或詩學（poetik）解釋為：“文藝美學者是純以文藝作對象而加一種體系的研究的學問。例如什么是古典，什么是浪漫，什么是戲劇、小說、詩……從根本上而加以探討的，都是文藝美學的事?！雹抟簿褪钦f，文藝美學旨在以“體系的”和“根本上”的方法研究文藝。在此，李長之并沒有細致闡述文藝美學的研究方法。1942年10月30日，李長之另文論述了文藝美學的研究方法：“如果研究，就要講方法，在根本上，方法應該分為二種。一是歷史的……另一是體系的，也就是哲學的。”文藝美學的體系“其中包括詩學，或稱為文學原理（但中國不幸的名詞是文學概論?。┮约拔乃囍懈鞣N成分的專門研究。體系學所問的不是演化意義了，而是絕對價值?！雹哌@里，李長之把體系的、根本的研究方法鎖定在哲學上，而在同一篇文章的末尾他又指出：“批評所需要的學識，也可以借此了然了，最重要的當然是語言學、心理學、社會學和哲學。哲學中最重要的是美學?！雹辔覀儼牙铋L之這些零散的論述拼湊起來不難發現：所謂文藝美學就是主要運用美學的方法對文藝問題進行歷史化的研究形成的理論體系。

港臺地區在20世紀六七十年代蓬勃發展的文藝美學研究在本質上恰恰是延續了20世紀前半期中國現代文藝美學研究的血脈。⑨1969年，金榮華在臺灣“中國文化大學”文學系率先開設“文藝美學”課程，與文藝美學在高校的課程化和體制化進程相伴，“文藝美學”這一概念也在臺灣地區流行開來。臺北新風出版社（1971年）、臺北遠行出版社（1976年）和臺北里仁書局（2010年）先后印行了臺灣學者王夢鷗的論文集《文藝美學》（尉天驄編輯）。這一論文集是李長之以后文藝美學學理建構的重要關節點。盧善慶、馮憲光等學者認為，王夢鷗的文藝美學就是文藝學與美學之間“相互交織的邊緣學科”⑩或“間性學術空間”B11。

受王夢鷗啟發，1980年中國內地學者胡經之在昆明召開的中華全國美學學會首屆年會上提出了建設文藝美學學科的倡議，得到參會學者的廣泛支持和響應。之后，文藝美學“成為國務院學位委員會頒布的中國語言文學一級學科所屬二級學科文藝學下面的一個三級學科，并于1981年在全國首次招收文藝學專業文藝美學方向碩士研究生”B12。2000年，山東大學文藝美學研究中心獲批教育部人文社會科學重點研究基地，成為國內第一家文藝美學重點研究基地。

如果說李長之開啟了文藝美學的學理化征程，那么胡經之等后來學者則實現了文藝美學的學科化，使文藝美學得到高等教育體制的接納。而以胡經之為代表的內地文藝美學研究者仍然認為文藝美學建基于文藝與審美、文藝學與美學的“交叉關系”B13。綜上所述，我們在文藝美學發展的歷史進程中擇取了幾個關鍵節點，這些重要節點給文藝美學的學理內涵反復加持同一個注釋——文藝美學就是文藝學和美學的交集。

既然文藝美學必然關涉文藝與審美、文藝學與美學兩個維度，那么數字化也只能通過重構文藝與審美、文藝學與美學兩種路徑來變革中國文藝美學的范式。因此，文藝與審美的數字化、文藝學與美學的數字化是新世紀以來中國文藝美學范式數字化重構的必然切入點。實際上，文藝美學在2000年前后的快速發展中就已經遭遇數字化潮流的沖擊。那么，文藝美學所關涉的文藝與審美、文藝學與美學在數字化大潮影響下會發生哪些變化呢？

二、文藝、審美的數字化和文藝學、美學的數字媒介轉型

新世紀以來，數字化潮流對文藝與審美實踐的重塑可謂觸目驚心。筆者曾在《網絡傳播正在改變審美范式》B14和《信息傳媒文化與當代文藝生產消費的新變》B15等著述中系統闡述過網絡傳播對當代文藝、審美實踐的深刻影響，指出它使當代文藝生產與消費的模式、格局、形態發生了全面、深刻的變化，使新世紀以來的審美情境、審美主體、審美客體、審美情狀、審美心理、審美創造接受慣例發生了全方位變化。這些變化我們在此不再贅述，僅就一些以上著述中未予開掘的方面進行闡發。

數字化潮流使文學藝術產生了亙古未有的大變化。如果說古騰堡印刷術、工業革命的蒸汽動力促使西方文學幻化出了小說尤其是長篇小說這個被黑格爾視為“資產階級的史詩”的文學類型，機械復制、電子復制促使電影、電視、攝影成為藝術的新寵，那么數字化時代的“生控復制”（biocybernetic reproduction）（W.J.T.米切爾語）B16和“賽博格”（cyborgs）（唐娜·哈拉維語）B17則使人機交互、人機一體邁進前所未有的境界，生物技術、信息技術與文藝、審美日益交會。創作者和機器結合形成的“賽博格作者”（cyborg author）成了前所未有的新型文藝創造主體，文藝實踐主體靈肉一體的生物性構成不再理所當然。隨著賽博空間成了文藝舒展張揚的新天地，文藝創造者也獲得了全新的存在方式。其生物身份與在線身份時分時合，作者主體的虛擬化、分裂化、數據化、多重化（不僅是指存在方式的多重化，還指作者的復數化、集體化及對群體合作的依賴，如網絡小說接龍、微信朋友圈續詩狂歡等）都足以令前人目瞪口呆。

在此特別值得一提的是“生控復制”對文藝、審美實踐的影響。早在1998年，W.J.T.米切爾就在《最后的恐龍書》中提到了“生控復制時代”的說法。米切爾這一觀念的形成深受史蒂芬·斯皮爾伯格執導的影片《侏羅紀公園》的啟發，他認為其中的恐龍圖像就是典型的生控復制產物。在2003年發表的《生控復制時代的藝術作品》中，他從廣義和狹義兩個角度對這一問題做了進一步闡述。他認為，“新的生產模式是生物學和信息科學的雙重革命即我所謂的‘生控”B18。米切爾對計算機技術與生物科學、新的技術媒體、政治經濟結構結合對有機體的影響和重構有著透徹的領悟。B19這一思路也啟迪我們正視“生控復制”給數字化時代的文藝與審美實踐帶來的多重影響。當我們浪跡網絡游戲靈境（virtual state），把玩欣賞鋼鐵俠，笑談“手機控”時，或許肖恩·庫比特的說法值得我們深思：“我們使用這種鍵盤就像控制括約肌一樣靈便自如。”B20

在數字化語境下，文藝、審美信息傳播的方式也發生了巨大變化。這種劇變不僅僅在于傳輸速度空前變快、傳輸的信息量海量噴涌、傳播跨越時空的自由度空前，還在于數字化傳播整合了單向、雙向、多向傳播與線性傳播、非線性傳播，形成一種網絡狀的“星叢傳播”。這種“星叢傳播”不同于復合傳播，它不是多種傳播方式的簡單疊加。在數字化時代，文藝、審美信息的傳播必然呈現為全媒體、融媒體、智媒體傳播。數字化傳播的優勢恰恰在于，它是一種跨越鴻溝、聯通門類、融通整合、立體多維的數字化“全境傳播”“全息傳播”“星叢傳播”。

除了為學界津津樂道的全媒體、融媒體、智媒體傳播外，“生控傳播”（biocybernetic communication）也堪稱是今日引人注目的新傳媒邏輯。如果說氏族時代的傳媒邏輯是“人際傳播”，與那個時代口耳相傳的傳媒邏輯相適應的文藝形式是口述文學和口頭詩學；那么，工業化時代和電子時代的傳媒邏輯則是“大眾傳播”，與此相適應產生了兩種文藝形式。與印刷文化這種解符碼（對以神話為代表的口述文學的解符碼）的大眾傳播相適應的是現實主義文藝；與電子文化這種再符碼的大眾傳播相適應的則是現代主義文藝。數字化時代開辟了文藝傳播的新紀元，昭示了一種全新的傳媒邏輯。我們正在步入的時代不僅是融媒體、全媒體的智慧傳播時代，也是一個“生控傳播”時代。格倫·F.卡特賴特（Glenn F. Cartwright）認為，“生控傳播”的一個明顯目標是可以使用思維去控制廣泛多樣的家庭裝置，由此人類可以使用思維去控制從簡單的便攜計算器到像軍事坦克那樣的復雜機器。在這種愿景中，人們可以僅僅通過思考數字而非按壓通信按鈕來進行操作。這類研究的擴展關注的是個體與機器甚至個體之間的精神溝通，這類似于心靈感應，但是它奠基于久經考驗的科學原則和成熟技術。B21這里，格倫·F.卡特賴特所謂的“生控傳播”還囿于工程傳播和技術傳播領域，相比之下，W.J.T.米切爾對“生控復制”的理解更為辯證深入。他認為“生物控制”在“生物”與“控制”之間存在著張力關系，有機生命對來自機器的控制采用或屈服或抵抗的策略。因為“生控不僅涉及到控制、交流領域，而且涉及到逃避控制、拒絕交流領域”B22。生控傳播奠基在人機一體的基礎上，在今天，人機一體、人工智能與文藝、審美實踐的關聯已然不是天方夜譚，阿爾法狗下圍棋、人工智能鋼琴演奏、基于大數據的詩歌軟件瞬間“作詩”等正在走進我們的視野，成為我們文化生活的有機組成部分。

新世紀以來，微電影、網絡小說、全記錄真人秀、手機電視、網絡劇、數字電影、網絡綜藝等新型文藝形式繽紛陸離，技術和藝術的界限不再清晰。數字化技術還直接改寫了傳統文學、美術、電影等基于二維平面的存在方式。與傳統文藝和審美實踐中的情境（Aesthetic situation，借助想象、引申等心靈作用得以生成）、語境（context，借助對文字的解讀和上下文意義關聯的整合得以生成）不同，虛擬現實和虛擬審美創生的是一種靈境（virtual state），它不再以二維平面的形式存在，而是一種玩家可以直接進入的多維場景。

網絡游戲與虛擬審美、手機文藝與全天候移動審美、IP劇與網絡在線審美、用戶自助式生產消費與微信朋友圈式互娛審美等，徹底改寫了傳統的審美模式和文藝生產消費模式。質言之，數字文藝、審美的關鍵點不在于新型文藝審美性與藝術性的提升或弱化，而在于商業化和產業化的生產機制、媒體化和數據化的傳播渠道、娛樂化和休閑化的消費模式、即時聯通的智慧生產、智慧消費網絡的星叢式格局，在于審美模式和文藝生產消費模式的劇變。在當今的數字化文藝與審美實踐中，除了傳統的內容產品的數字化升級換代、新的數字化內容產品的出現和不斷更新完善外，配套的服務產品尤其值得關注?；诰W絡傳播和大數據技術的私人訂制式生產、隨選消費、精準信息服務顯示了“拉”時代的新風采。

當前，文藝與審美實踐置身的數字化語境也呈現出新的特點。這種數字化語境是一個境界層深、復雜多維的構造體。與此相應，在新世紀文藝和審美實踐中，物質文化形態的社會情境、藝術文化形態的審美意境、虛擬文化形態的數字化擬境交融疊合，共同構成影響新世紀文藝和審美實踐的總體語境。置身于這種數字化語境，新世紀文藝與審美實踐注定是錯綜復雜的，影響它們的是交相作用的各種因素。數字化語境使處于其中的各種文藝、審美要素都不同程度地受到影響，也給當代文藝與審美實踐帶來浸潤效應。也就是說，數字化語境不僅僅是從一個角度影響當代文藝、審美實踐，不是僅僅對某一個文藝現象或審美要素發揮影響，也絕不僅僅是作為一種因素或載體產生影響。相反，它為當代文藝、審美實踐營造出一種發展氛圍，構成當代文藝、審美實踐的基調。它對當代文藝、審美實踐的影響大于任何單一層面的面貌重塑或局部的要素重構，它帶來的是總體上的改變，產生的是一種全息效應。這種數字化語境顯然不同于一種系統、一個平臺，也不同于一種背景、一類容器，它是一種多維場景，是一種“全境”。

文藝學與美學也遭遇數字化潮流的猛烈沖擊，數字化潮流對文藝學與美學的重構在今天已非聳人聽聞之說。就文藝學而言，由于文藝實踐的基本要素世界如作者、文本、讀者等都被重構，歷史上曾經一度占據主導地位的作者中心論、讀者中心論、文本中心論、世界中心論等文論模式都已不再完全有效。如在網絡游戲中，行為者的現場演繹取代了藝術家的先驗設計與操控，藝術家的權威和主導性受到嚴重沖擊。文本也不再是先在的、一成不變的（如超文本藝術、網絡接龍小說、網絡AB劇等），而是具有展開的多種可能性，呈現為一種后驗的動態過程。傳統的置身其外、袖手旁觀地進行觀賞和品評的讀者也不復是唯一存在，數字化藝術的受眾同時也往往是當局而舞的參與者、生產者，甚至集生產者、傳播者、消費者于一身。而“超真實”的虛擬靈境也判然有別于傳統的世界和真實社會情境。數字化時代全新的文藝實踐客觀上呼喚著文藝學的升級換代。

胡經之等前輩學者在論述文藝美學時，著重將其從哲學美學的歐陸傳統中解放出來，強調建構和發展一種不同于歐洲哲學美學的中華文藝美學，認為中華文藝美學可以從研究具體的審美經驗出發，而不是沿襲歐洲美學聚焦于形而上本體論問題的傳統套路。雖然“哲學美學也要研究文學藝術的審美問題，但是哲學美學在美的存在方式和存在本質的邏輯審視的前提下，把自然美、社會美和藝術美作為美的基本審美形態來做平行式的研究”B23。哲學美學重在研究審美意識和審美判斷，文藝美學則重在研究審美經驗。B24在數字化時代之前，將研究對象鎖定文藝實踐中的審美經驗而非進行形而上的美學追問，確實是確立中華文藝美學獨特性的不二法門。但是，“數字化生存”的內核是“比特”而非“原子”，當數字化已然影響甚至顛覆了人類日常生活中的審美經驗時，美學和文藝美學也勢必需要因應數字媒介轉型進行范式轉換。

三、呼喚新時代的新型文藝美學

毋庸諱言，文藝與審美實踐的數字化為數字化時代的文藝美學提供了實踐基礎。這不僅有助于催生新的問題意識，也有助于促成數字文藝美學的新范式。

進入新世紀后，一種“數字媒介轉向”凸顯在文藝美學研究的地形圖中，文藝美學研究似乎瀕臨托馬斯·庫恩所謂的“革命型發展”階段，儼然面臨著進行激烈的范式轉換的歷史機遇期。B25既往的文藝美學研究的理念、圖式、期待視野、概念術語、研究方法、言說路徑似乎都需要“升級換代”，似乎只有這樣，才能有的放矢、游刃有余地應對文藝、審美實踐中出現的新現象、新動態、新問題，而不至于瞠乎其后，喪失言說現實文藝問題和審美問題的能力。

確實，今日的文藝、審美實踐早已與既往大為不同，凸顯了許多前所未有的，或以前未曾提上日程的新問題。這勢必要求今日的文藝美學予以闡釋和解答，也勢必促使今日的文藝美學不斷發生裂變，進而走向重構。

這種新型文藝美學當然要格外關注新興的數字媒介，以新媒介為中心重新審查和審視文藝、審美實踐，以開啟文藝美學研究的新征程。數字媒介轉型使文藝和審美實踐中的媒介元素變得引人矚目，也顯示了媒介發揮作用的多種維度和審視媒介效應的多種維度，這其中不僅世界的媒介化、文化語境的媒介化、文本的媒介化、作者的媒介化、讀者的媒介化值得探究，而且文藝活動的媒介化、審美范式的媒介化也值得深入分析。數字媒介不僅使媒體、中介、渠道、體式趨于融合，而且創生出一種新的媒介文化情境，深刻影響浸潤其中的各種社會文化成分。斯諾說得好：“在當代社會，公眾往往接受媒體所呈現的社會現實，因此，當代文化實際上就成了‘媒體文化?！盉26現實也好，歷史也罷，只有經過媒體的包裝、轉述，才能呈現在蕓蕓大眾面前。從這個意義上說，我們面對的與其說是“現實”，不如說是媒體化了的現實，是媒體折射、呈現出的審美景觀、圖譜。同樣，作者和讀者也必須假道數字媒介才能相遇，數字媒介已經嵌入他們的生產、消費行為中，在某種意義上是媒介與作者、讀者一道完成了文藝活動。數字媒介已經成為今日文藝文本的內在構成要素?；诖耍乃嚸缹W研究也需要自覺光大媒介思維，建構新型的媒介論文藝美學。誠如戴安娜·克蘭所呼喚的：“發展一些利用媒體的特點解釋媒體廣泛傳播的文化產品性質的理論。媒體是怎樣塑造和構架文化的？創造和廣泛傳播這些產品的廣義語境產生了什么樣的影響？”B27

這種新型的文藝美學還需要關注虛擬審美，立足虛擬審美重新審查和審視文藝、審美實踐，拓展文藝美學研究的視野和思路。如果說機械復制技術曾在歷史上使真本與摹本的界限趨于消弭，那么虛擬現實、“超真實”的擬像、奇幻敘事、沉浸體驗則使現實與虛構的界限趨于消弭，使文藝領域中真實與虛假的對立面臨失效，也勢必使傳統的再現性美學、真實美學遭遇數字美學、虛擬美學的挑戰B28。誠然，借助傳統的電腦特技，傳統的電影、動漫也可以“以假亂真”，讓受眾產生身臨其境的錯覺。但數字生成技術卻可以無中生有，可以僅僅借助數碼技術創生現實和日常經驗中不存在的“超真實”。這種鮑德里亞所謂的“擬像社會”帶來的不是錯覺，也不是“真實感”，而是一種無法用傳統的理論涵括、闡釋的新的審美實踐和審美體驗。這勢必促使人們重新去思考什么是“真實”，去反思傳統的再現理論、表現理論對真實性、真實感的追求是否有效。比特文化重構了“真”，但這種“真”與原生的、物質形態的“真”顯然不同。它是一種數碼建構的“仿真”，雖然高清而逼真，但喪失了物性，只是一種數碼性的次生存在，是一種與現實毫無關聯的擬像。這勢必也會使審美經驗與審美感知被扭曲。羅伊·阿斯科特所謂的賽博知覺、界面知覺則從另一個角度凸顯了審美知覺的新裂變。在《未來就是現在》中，他關注的是一個人能夠同時棲息于真實世界與虛擬世界之間的“后生物學科”時代，認為這會催生一種新的自我意識以及新的思考與感知方式。B29

這種新型的文藝美學更需要關注全覺審美，立足全覺審美重新審查和審視文藝、審美實踐，培植文藝美學研究的新生長點。視覺文化與聽覺文化的對立由來已久，學者們多將聽覺文化與時間傾向文明、農耕文明、田園牧歌時代、東方文化聯系在一起，將視覺文化與電子時代相提并論。但是正如馬克·波斯特所強調的，“在電子化傳播的地球村里，個人的感官使用比例發生了變化，即從現代的以視覺為主到后現代的以觸覺為主”B30。如果說電視、電影標示的視覺文化時代實際上是一個視聽兼顧的時代，那么數字化時代更是視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等各種感官合力并進的全覺文化時代。如同米切爾用視覺性替換文學性，我們也要清醒意識到，應該用觸覺、聽覺、嗅覺來補充視覺，同時關注光電、音響、氣味、質量、冷熱的刺激與反應，統籌兼顧生理、心理、語言、行為等多方面的因素，立足全覺審美詮釋數字化時代的文藝和審美。

筆者在《新媒介文化語境與文藝、審美研究的革新》B31、《媒介文化生態的劇變與文藝美學的重構》B32兩文中，曾對新世紀文藝與審美研究的“數字媒介轉向”和建構“數字媒介學文論研究模式”進行過闡述，指出今日的文藝學應該因應時勢，積極轉型，“從傳統文藝學著重于作家心性、紙質文本、文藝與外部世界和心靈世界關系的語言學思維模式轉換到統括世界、心靈、影音媒介、現實、虛擬的數字媒介學文論研究模式”。與印刷文化時代盛行的“傳統的線性思維、鏈狀模式文藝學”不同，數字化時代呼喚的是“非線性、立體化的網絡狀模式的文藝學”。顯然，僅僅從語言事實、語言實踐、言語行為、語言文本、語言結構、語言感知和語言反應出發去研究文學，把文學作為“語言藝術”去進行研究的范式和思路有很大局限性。尤其是今天的數字化文藝早已突破文體界限，實現跨越門類聯動，圖聲文并茂，動畫、音樂、影視、詩文交會，增強現實與混合現實將實景與虛景、真景與幻景混融，同時調動審美主體的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等多種感覺器官。這一切使傳統的文體區隔的理論言說面臨挑戰，單一語言形態的文學文本不再天經地義。

在這個意義上看，除了歷史上被新批評理論家口誅筆伐的“意圖謬誤”與“感受謬誤”外，“形式謬誤”（文本形式高于一切）、“語言中心論謬誤”也同樣值得反思。確如沃爾特·翁（Walter J.Ong）所一語道破的，literture一詞的原意是“書寫的東西”，在口語文化中還沒有形成文學這一概念術語B33。由此足見既往的文藝美學體系與印刷文化傳統、文學語言中心論的信念的內在關聯。面對數字化潮流和今日的數字化文藝、審美實踐，新型的文藝美學要關注的重點是“數字性”，而不僅僅是“文學性”，它需要自覺強調“數字性”和“審美性”的化合。如果說傳統的形式主義文論蔽于文而不知媒，傳統的社會歷史批評蔽于世而不知媒，那么新型的文藝美學應基于數字文藝、審美實踐，立足網絡文娛自身的規則、狀況和審美經驗，去總結、概括、生成與之相應的理論話語、概念范疇和文藝美學體系。但這并不意味著一種非此即彼的選擇，并不意味著要徹底、決絕地以“數字媒介學文論研究模式”和“網絡狀模式的文藝學”取代和終結傳統的語言學文論模式、鏈狀模式文藝學。托馬斯·庫恩在《科學革命的結構》中曾區別了“常規型發展”和“革命型發展”兩種科學發展模式，他在晚年未完成的著作中期望對此做出“更細微的描述”B34。如前所述，他的思考顯示了對一種多元范式并存、競爭的錯綜復雜局面的關注和尊重。這對我們探究數字化時代的文藝美學范式不無啟迪。

在此，需要強調的是多元范式而不是單一范式，在思維定式、本質主義思維方式的隱在影響下，今天的學者仍會自覺不自覺地去設想一種本體存在，去建構一種深層結構模式的媒介論文藝美學以取代以前的體系。這尤其需要我們心存警戒。事實上，數字文藝美學并沒有也不可能將語言論文論連根拔起，徹底毀滅。相反它需要吸收、接納、融會語言論文論的成果，并進行擴容、深化和轉換。數字文藝美學既要重視新型的比特語言、數碼符號，也要關注傳統的文學語言、文藝符號和網絡中存在的大量語言文本，更要探究語言符號、音像符號以及數字媒介的復雜多維關系。如超文本和賽博空間中語言符號發生的新變化、音像符號與數字媒介的交互作用使語言符號呈現出的新效應及其對人的感知系統的新影響等。在此意義上可以說，數字文藝美學是一種“超語言論”與“新符碼論”的文藝美學，而不是一種“去語言論”或“異語言論”的文藝美學。注釋

①[美]羅杰·菲德勒：《媒介形態變化：認識新媒介》，明安香譯，華夏出版社，2000年，第22頁。

②B25B34[美]托馬斯·庫恩：《結構之后的路》，邱慧譯，北京大學出版社，2012年，第49、90、90頁。

③托馬斯·庫恩在撰寫《科學革命的結構》之后，更多地將目光投向了“哲學/元歷史問題”，也顯示了與此類似的期望。參看[美]托馬斯·庫恩：《結構之后的路》，邱慧譯，北京大學出版社，2012年，“前言”第1頁。

④托馬斯·庫恩認為，在一個共同體內，當多數成員還頑強地維系著舊有框架，堅持用既有的范式破解新難題時，敏銳的個體研究者已開始轉向研究其他可能性。參看[美]托馬斯·庫恩：《結構之后的路》，邱慧譯，北京大學出版社，2012年，編者“導言”第3頁。

⑤⑨杜吉剛：《試析中國文藝美學學科的歷史起點問題》，《中州學刊》2010年第3期。

⑥⑦⑧李長之：《李長之文集》第3卷，河北教育出版社，2006年，第35、318、322頁。

⑩盧善慶：《文藝美的哲學探討》，《福建論壇》1983年第2期。

B11馮憲光：《文藝美學是一門“間性”學科》，《深圳大學學報》（人文社會科學版）2003年第4期。

B12王一川：《胡經之先生的文藝美學十事》，《深圳大學學報》（人文社會科學版）2004年第1期。

B13胡經之：《發展文藝美學》，《三峽大學學報》（人文社會科學版）2002年第4期。

B14何志鈞：《網絡傳播正在改變審美范式》，《人民日報》2010年3月19日。

B15秦鳳珍、何志鈞、李志艷等：《信息傳媒文化與當代文藝生產消費的新變》，中國社會科學出版社，2012年。

B16B19B22W.J.T.Mitchell，What Do Pictures Want， Chicago and London： The University of Chicago Press， 2005， p.309， p.312， p.313.

B17[美]唐娜·哈拉維：《類人猿、賽博格和女人：自然的重塑》，吳靜等譯，河南大學出版社，2012年，第204—253頁。

B18Marquard Smith， Visual culture studies， Los Angeles： Sage， 2008， p.46.

B20[新西蘭]肖恩·庫比特：《數字美學》，趙文書等譯，商務印書館，2007年，第16頁。

B21Glenn F. Cartwright， The Symbionic Mind， McGill Journal of Education， Vol.18， No.1，1983， p.13.

B23馮憲光：《對“文藝美學”學科的再認識》，《綿陽師范學院學報》2010年第9期。

B24馮憲光：《論文藝美學作為學科的事實性存在》，《吉林大學社會科學學報》2008年第4期。

B26[美]戴安娜·克蘭：《文化生產：媒體與都市藝術》，趙國新譯，譯林出版社，2001年，第4頁。

B27[美]戴安娜·克蘭：《文化生產：媒體與都市藝術》，趙國新譯，譯林出版社，2001年，“前言”第1頁。

B28B31何志鈞：《新媒介文化語境與文藝、審美研究的革新》，《學習與探索》2012年第12期。

B29[英]羅伊·阿斯科特：《未來就是現在：藝術，技術和意識》，袁小瀠編，周凌、任愛凡譯，金城出版社，2012年，第85頁。

B30[美]馬克·波斯特：《互聯網怎么了？》，易容譯，河南大學出版社，2010年，第169頁。

B32何志鈞：《媒介文化生態的劇變與文藝美學的重構》，《中國中外文藝理論研究》（2012卷），中國社會科學出版社，2013年，第431—438頁。

B33[美]沃爾特·翁：《口語文化與書面文化——語詞的技術化》，何道寬譯，北京大學出版社，2008年，第6頁。

責任編輯：采 薇