關于舞蹈美學思想的“碰撞”

石少奇

摘要：阿恩海姆與貢布里希都是二十世紀藝術學研究領域的杰出人物，他們的美學思想從視覺心理學為出發點，對藝術各個領域的理論發展起到了指導性作用。筆者在拜讀兩位思想家的理論后，不斷從中做對比性研究，以發現兩種理論中的“同”與“不同”。本文將從“藝術對象的整體性”、“藝術認識的規律性”、“藝術創作的發展性”三個方面為著眼點，一一展開進行對比分析。

關鍵詞：阿恩海姆美學思想；貢布里希美學思想；整體性；規律性；發展性

中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）06-0031-01

一、藝術對象的整體性

阿恩海姆在研究視覺藝術時的理論依據源于“格式塔”心理學。在“格式塔”理論中，眼腦作用是一個不斷組織、簡化、統一的過程，正是通過這一過程，才產生出易于理解、協調的整體。所以“格式塔”在談及“形”時，非常強調“完整性”。由此也決定了“格式塔”理論的基本點，即任何視覺式樣的“完型”是獨立于其組成要素的全新整體，整體的“結構骨架”比各結構要素占有更重要的位置。而貢布里希視覺心理研究的出發點與阿恩海姆有很大不同，他從“腦似探照燈理論”出發，認為我們的大腦并非白紙一張，而是有一套既定的認知結構。像由各文件格組成的歸檔系統，對外界的感覺在經歷了這些歸檔系統處理后才進入大腦。我們對于外界的認知，是帶著像探照燈一樣積極主動的預期。認為知覺活動需要一個框架以作為從規則中劃分偏差的參照，這種“框架”是一種內在的預測功能，也即他所說的“預先匹配”或“秩序感”。貢布里希在知覺對象的把握上，從總體把握，指出知覺對象“任何層次的安排都有兩個明顯的步驟，即‘構框和‘填補。前者制定區域的界線，后者在劃分的區域內組織構圖成分。”

（1）整體組合概念相似。從上述兩種思想理論的闡述中，我們似乎不難發現阿恩海姆與貢布里希在對藝術視覺的觀照，都是從它們的整體性出發。從阿恩海姆的“結構骨架”到貢布里希的“構框”與“填補”，都在說明應把藝術對象看做一個有框架并有空間性的整體，從而從統一的整體觀把握，探討藝術對象的各部分關系。（2）部分與整體關系認識不同。阿恩海姆認為從整體組合的原則考慮“結構骨架”，應關注部分與部分構成某種關系的原則。按照阿恩海姆的看法：“只有保持某種程度的自我獨立，才是‘部分的真正特征。一個部分越是自我完善，它的某些特征就越易于參與到整體之中……沒有這樣一種多樣性，任何有機的整體（尤其是藝術品）都會成為令人乏味的東西。把‘完形看成‘由熬爛了的米粒組成的粥是十分錯誤的。

阿恩海姆則強調了部分的重要性與多樣性，部分的完善與某種程度的獨立有益于整體的組合。而貢布里希則認為整體與部分的關系是：只有將單個成分的特征隱去才能使這些單個成分融入更大的單位中，強調部分的協調性與統一性，部分特征應服從整體的完整性。

二、藝術認知的規律性

從阿恩海姆的理論中，我們得知視覺式樣處于一定空間環境的結構中，有一定邊界的視覺式樣都具有一個支撐定或重心，導致各種力相互支持或相互抵消的支撐點使視覺式樣成為一種平衡圖示。究竟“平衡圖示”的追求在藝術活動中有著怎樣的意義呢？阿恩海姆指出：根據物理學中熵的原理（即熱力學第二定律），整個宇宙都在向平衡狀態發展，一切不對稱的狀態都將消失。“格式塔”心理學也得出一個相似的結論，即每一個心理活動領域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規則的組織狀態。雖然藝術構圖的平衡反映了宇宙中一切活動所具有的趨勢，但藝術構圖的平衡、和諧、統一，是為了得到一種由方向性的力所構成的式樣。只有當平衡幫助顯示某種意義時，它的功能才算是真正地發揮出來的。貢布里希認為人體知覺活動有著“預先匹配”功能（也稱“秩序感”），可幫助我們發現周圍環境中的規律，與偏離秩序的現象。他強調了自然形式的基本規律和“形式旋律”。他援引哥特弗里德·桑佩爾的研究成果，指出“自然形式的基本規律是對稱、均衡和方向性”，事實上，對稱、均衡和方向性是我們知覺活動中最易把握的事物。許多規則的形狀，從方形、圓形、三角形直至梯形、菱形、海星狀、蜂房狀等都具有自然形式的基本規則。人們的心理狀態似乎偏愛簡單的節奏、秩序，這種狀態近似于“回歸”。顯然阿恩海姆與貢布里希在談到人們心理活動時都認為簡單、平衡、和諧的組織形式更易被人們認知接受。這種平衡的規律性，似乎反映了宇宙中一切活動所具有的趨勢。阿恩海姆更強調平衡應傳達的某種意義，而不是僅僅是一種空虛的形式。

貢布里希則更進一步的探討了“簡單”與“復雜”，“規則結構”與“不規則結構”之間的關系，“即審美經驗方面的一個最基本的事實，審美快感來自對某種介于乏味和雜亂之間的圖案的觀賞，單調的圖案難于吸引人們的注意力，過于復雜的圖案則會使我們的知覺系統負荷過重而停止對它進行觀賞，說的正是“秩序感”在適度矯正范圍內自我建構的內在要求。揭示出超出“平衡”，探習之“平衡”之上的審美規律。

三、藝術創作的發展性

在阿恩海姆談論“結構骨架”概念時，強調了它的重要性是指明了藝術式樣源于而又高于生活式樣的一個有效途徑。因為一個名副其實的藝術式樣必須滿足這樣兩個條件，即必須嚴格與現實世界分離而又必須有效地把握現實事物的整體性特征。可以說，一個出色的舞蹈作品大多是成功地提取了生活式樣的結構骨架而又成功地營造了自身的結構骨架。然而骨架更多談的是形式意義上的藝術美學，而對于創造出的一件藝術品，無論是在再現還是抽象的，只有它傳達的具體內容才能最終決定究竟應該選擇何種式樣去進行組織和構造。

阿恩海姆在談及“心物同構”問題上，強調舞蹈式樣的表現性，它需要舞者將心理情緒與外在力的形式高度統一，從而更好的表達作品內容，其核心觀點即表現性的意義在于它能象征人類的命運。貢布里希在探討既有“風格圖示”如何進行新的組合和變化時，將“生命化原則”和“風格性原則”做了比較，認為“后者強求秩序，使生命的形式接近于幾何形狀。而前者賦予形狀以生命，因此也就賦予他們以動感和表現力”。“因為生命化手法不僅采用怪物形象，而且還產生怪物形象”。這里的“怪物形象”，實際說的就是與既有“風格圖式”背離的形象，這種背離打破了“秩序感”的期待，它要求知覺主體在“驚訝之后去調整和修改。也就是說，藝術史本身是藝術家知覺活動的“試錯”史，是知覺活動的“試錯”產生了多樣的“風格圖式”。“生命化原則”就是鼓勵對“試錯”本身再“試錯”。

比較阿恩海姆與貢布里希對于作品創作都提到了一個關鍵詞“表現性”或“表現力”，這也是評判一個好的藝術作品最重要標標準之一。“表現性”也要求創作者在結合自己經驗知覺的同時，更好的詮釋出作品象征的意義。這個“意義”便是阿恩海姆所說的：“舞蹈表現性的意義在于它能象征人類的命運”這個最理想化的狀態。為了達到這一狀態，要求創作者們關注生活實踐，創造出形式與內容統一，源于生活又高于生活的藝術作品。與之相比較貢布里希關注藝術史的發展問題，他認為藝術發展史是一個不斷的“試錯”史，這與馬克思哲學事物的辯證發展規律不謀而合，都認為事物的發展是一個否定之否定的過程，從內容上是自我發展與完善的過程，從形式上是一個螺旋上升的階段。貢布里希的思想對于對于藝術家與創作者來說有很大的啟迪作用，他鼓勵人們要敢于表現，并不斷的否定自己，在自我否定中得以不斷發展與完善。

四、結語

阿恩海姆與貢布里希都是視知覺藝術研究領域的先驅人物，他們美學思想在藝術的各個領域大放光彩都起到了不可替代的作用。雖然他們研究的出發點與理論基礎有很大不同，但在在藝術的整體把握，與創作發展方向等方面又不盡相同。這說明藝術的發展規律好似一條方向一致，并有跡可循的“路”，這就要求我們“創作者”要不斷摸索方法，不怕道路荊棘，站在“巨人的肩膀上”走的更遠！