文化遺產(chǎn)介入藝術設計創(chuàng)新的教學思考

摘 要：文章梳理中國藝術設計教育發(fā)展過程里教學觀念對待文化遺產(chǎn)傳承形式所產(chǎn)生的分歧，運用唯物論和辯證法進行利弊分析，提出文化遺產(chǎn)介入藝術設計教育的必要性因素，論述教育導向的市場性需求，捕捉藝術設計教育發(fā)展的新動向。希望能通過這一研究，形成更為系統(tǒng)的教學思想，啟發(fā)學生在各設計領域利用文化遺產(chǎn)精神為創(chuàng)作依托，創(chuàng)新視覺形象，達到復興傳統(tǒng)文化的目的。

關鍵詞：藝術設計教育；傳統(tǒng)文化；文化遺產(chǎn)

一、文化遺產(chǎn)介入藝術設計教育的權重演變概述

文化遺產(chǎn)介入藝術設計教育的教學形態(tài)與所占權重比值，一直以來都是教育工作者不斷反思的問題。中國的藝術設計教育，從1956年中國工藝美術學院成立作為起點，60年間的發(fā)展演變體現(xiàn)在設計教學教育中主要分為“作坊之路”“設計之路”“裝飾之路”三種觀念，展現(xiàn)了以中國傳統(tǒng)文化為代表的文化遺產(chǎn)因素在藝術設計教學體系內(nèi)反復調(diào)整的權重以及不斷轉換角色的完善過程。

（一）作坊式

“作坊式”存在于中國藝術設計教育早期的教育改革思潮中，該觀念以“作坊式”的形態(tài)作為教學的思路，終極追求為“器物之美”。重視文化遺產(chǎn)保護，其中對于手工藝技術尤為關注，在教學體系中占有重要的傳播地位，強調(diào)對手工藝行業(yè)產(chǎn)銷現(xiàn)實的適配，現(xiàn)代化的課題幾乎單純是手工業(yè)生產(chǎn)方式、價值規(guī)范、技藝經(jīng)驗、產(chǎn)品形態(tài)的改造、發(fā)展和提高[1]。忽視手工業(yè)文明與工業(yè)文明的文化形態(tài)差異，忽略工藝美術教育現(xiàn)代化進程，甚至影響教育價值的實現(xiàn)，最終背離社會需要。因此，這種重視手工藝技術，具有理想性質(zhì)的傳統(tǒng)師徒相承的作坊制教學方式未被廣泛采納，僅以“泥人張”和“面人湯”兩個工作室形式在局部實施[2]。

（二）裝飾風

“裝飾風”是基于“作坊式”的教學觀念所做出的理性反思，從而重新審視其價值判斷和價值取向，探索出以感性、歷史性、藝術性、繪畫性價值為重點支點的“裝飾風”教學觀念。

早期的“裝飾風”在理解上肢解文化遺產(chǎn)，著重選擇民族民間美術這個側面。力圖從學習和發(fā)揚民間優(yōu)秀傳統(tǒng)人手，闡發(fā)新的裝飾藝術觀，創(chuàng)造富有“裝飾性”的工藝美術新形象，建構工藝美術的現(xiàn)代形態(tài)。無論學術或策略上，這種選擇性都顯出一定的片面性。后期的“裝飾風”把價值依據(jù)很大程度地轉移到了文化學。從文化意義上切入文化遺產(chǎn)，研究裝飾的新式，同時對藝術教育與“社會和生產(chǎn)發(fā)展”需求間的關系有了更為深刻的意識，在教學和理論上更強化日用品設計的時代性和實用性。

（三）設計風

“設計風”的提出應運于對工業(yè)化時代普遍技術理性精神的感悟。在這一期間，文化遺產(chǎn)不再是強調(diào)的對象，教學上，倡導概念設計，側重從需要角度審視產(chǎn)品的功能、材料、結構、工藝技術以及使用方式和流通方式的綜合設計精神。涵蓋濃厚的“哲學”和“科學”氣息，希望為現(xiàn)代工藝美術教育以至整個事業(yè)尋求科學的思想方法和邏輯的新秩序[3]。

課程體系上，借鑒包豪斯教學體系，引薦“三大構成”。重視設計基礎教育中創(chuàng)造性的啟發(fā)和培養(yǎng)、造型能力的重要性，不再強調(diào)文化遺產(chǎn)在設計中的作用。引進如人體工程學、設計心理學、材料工藝學、設計概論等專業(yè)基礎課程完善理性體系。

該體系過于倚重理性，執(zhí)行這種觀念的教學體系造成學生的理性素養(yǎng)很高，非理性素養(yǎng)相對薄弱，注重功能地位，忽略形式變化，喪失了對人類非理性因素、個性滿足等精神需求的關注。不重視個體審美文化差異、個性差異、感性的需求。

二、中國文化遺產(chǎn)介入設計教學的必要性

（一）市場形勢導向

教育的最終目的是根據(jù)社會需求指向調(diào)整培養(yǎng)方向。因此思考教育觀念的動向必須結合市場形勢變化進行調(diào)整。

當代，中國元素的廣泛運用似乎已經(jīng)成為一股全世界的潮流滲透到設計的各個領域中[4]，伴隨著國力提升，中國的世界地位都盛于從前，相對應的文化遺產(chǎn)影響力在世界范圍內(nèi)增強，國民的民族自豪感喚醒，以中國傳統(tǒng)文化為代表的文化遺產(chǎn)得到各方位的重釋與解讀。在藝術設計領域體現(xiàn)為傳統(tǒng)民族文化元素與設計應用相結合的關注度提高，在設計實踐中介入文化遺產(chǎn)，創(chuàng)作了很多具有廣泛影響的作品，如：貝聿銘融合傳統(tǒng)蘇式建筑的風格、結合傳統(tǒng)造園思想設計的蘇州博物館；靳埭強利用水墨為表現(xiàn)形式的系列招貼作品成功展示中國風的獨特魅力； 德國dedon公司以太極八卦中的“陰陽”為穿著靈感生產(chǎn)的太極八卦椅；萬物眾生LG以盛唐紋為設計元素推出新款冰箱；阿萊西以中國宮廷為設計元素推出了中國宮廷調(diào)味系列餐具；NIKE以中國龍為理念，發(fā)布的詹姆斯第五代跑鞋；中國美術學院王澍教授注重材料再生，把中國古代“造園”的手法和方式融入現(xiàn)代建筑的設計理念促使其獲得了2012年普利茲克獎，這證明著中國的設計理想得到了世界的認同。

在這樣的市場環(huán)境下，藝術設計的教學導向怎么可以與市場背離？藝術設計教學內(nèi)容和教學形制上為何不向文化遺產(chǎn)進行全面有效的滲透？

（二）教學觀念存在的弊端

縱觀中國設計發(fā)展的歷程，文化遺產(chǎn)介入藝術設計的教學形式也進行過多形態(tài)結合的嘗試，例如創(chuàng)建民間工藝工作室、陶藝工作室等，以工作室制演繹現(xiàn)代版的“師徒傳授制”，強調(diào)了創(chuàng)作教學與社會實踐的結合。但無論是從重視“傳統(tǒng)的手工藝技術傳承”，還是重視“民間美術元素的裝飾設計”，又或者“重視設計的理性與哲學”，都對文化遺產(chǎn)內(nèi)涵缺乏全面理解。

在思想意識上把“內(nèi)容與形式”“技術與美術”“實用與美化”對立起來的認識。因此重提文化遺產(chǎn)介入藝術教學的必要，是要從宏觀的角度反思，促使形成“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”、“繼承與開拓”互為因果關系的、主觀培養(yǎng)與客觀需要相適應的藝術教學與研究體系。

三、文化遺產(chǎn)介入設計的思考與教學形式展望

設計中，如何做才是對文化遺產(chǎn)的傳承呢？在《藝術與視知覺》中阿恩海姆提到：“視覺形象永遠不是對于感性材料的機械復制，而是對現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性把握。它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象。”對于弘揚文化遺產(chǎn)來說，何嘗不是如此。由此可見對于文化遺產(chǎn)的傳承浮于皮表的或者是簡單機械的解構都是不深刻不徹底的。

中國經(jīng)歷了幾千年的儒道佛文化熏染和封建統(tǒng)治，形成了特有的氣韻風骨和人文精神，受此影響，國人在鑒賞設計作品時往往更注重于品讀表象之下的內(nèi)涵、寓意，而非表象形式的審美習慣。改革開放后，異域文化源源流入我國市場，在一定時期給民眾帶來了新奇的審美體驗，以美國為代表的商業(yè)主義設計，以德國為代表的功能主義設計，以日本為代表的節(jié)能主義設計，盲目的崇外使得中國設計師迷失在浩瀚海洋中找不到屬于自己的方向，甚至擯棄中國傳統(tǒng)的寓意文化，盲目推崇國外的設計形式。反思中國外國審美習慣上有這樣的不同：用同一時期作品相比較，外國的設計注重視效，而中國注重寓意。比如：在家具的設計中，明清時期的中國家具上常以蝙蝠、壽桃等作為裝飾，并拼湊成吉祥語，以表達一種對未來美好期待的意愿需要。而在巴洛克時期的歐洲家具設計中，運用貝殼作為裝飾僅僅是處于一種視覺上的審美需要。因此重視對象的含義和品德可以說是中國美學思想的精神價值的體現(xiàn)。引用日本學者巖山三郎的話來說，就是：“西方看重美，中國看重品”[5]。

（一）注重形式與內(nèi)涵的契合

因此要清醒地了解，傳統(tǒng)的元素和造型只是文化遺產(chǎn)中的一種衍生物，設計師更重要的是透徹了解其內(nèi)涵，從而避免出現(xiàn)民族文化元素堆砌的鬧劇，設計出真正具有中國文化內(nèi)涵，并符合現(xiàn)代人的審美觀價值觀的作品。如果，在設計的過程中，過于重視設計的形式，忽略內(nèi)涵與形式的統(tǒng)一，就容易使形式與內(nèi)涵脫離，從而演變成為形式主義。這就讓該設計中表象的裝飾意味和形式感增強了，而主體精神減弱了，徒增了一件虛有華麗外表內(nèi)涵卻很空洞的作品[6]。

（二）重視優(yōu)化教學體系

除此以外，傳承文化遺產(chǎn)必須重視學校教育[7]。作為設計師的搖籃，設計高等教育院校中課程體系的設立中就應該重視學生的這一方面的培養(yǎng)，因為我們培養(yǎng)的任務，不僅僅只是在于教會學生或者說是未來的設計師如何去利用美學原理和規(guī)律，通過可視化的視覺符號語言，運用各種先進技術，應用于各類產(chǎn)品的設計中。更應該注重培養(yǎng)學生如何借助有形的對象去表達民族的識別要求和尋找民族的認同感。靳埭強說：“每一個設計師都應用本土的文化作設計，以自己的文化為本”。

為了讓中國的設計更具長久的生命力并為后世傳頌為經(jīng)典，教育者們應該具有憂患意識、大局意識，有必要在注重培養(yǎng)學生具有較強的動手能力的同時弘揚傳統(tǒng)文化思想，引導設計具有本土文化特色底蘊，這才是中國設計教育者的社會使命，中國未來設計發(fā)展的長遠方向。

如果對中國設計發(fā)展60年間設計教育狀態(tài)進行宏觀與微觀對比，在文化遺產(chǎn)傳承問題上客觀看待感性與理性之間的矛盾， 會發(fā)現(xiàn)設計中理性的存在是有必要的，但是過于理性而忽略情感上的差異性需求，從而拋棄傳統(tǒng)民族文化，形成設計大同的局面不是促進我國設計事業(yè)發(fā)展的可持續(xù)性道路。中國美術學院建筑學院院長王澍教授在接受采訪時說：“我們親身經(jīng)歷了這個國家文化的變化，看到傳統(tǒng)在眼前消失，大家失去了自己文化的自信的判斷，不知道自己是誰……”文化是所有形態(tài)的根源，脫離了文化談形式、談審美，會顯得一切都是那么的蒼白無力。由此可見，中國文化遺產(chǎn)類課程對于藝術設計專業(yè)的發(fā)展，強調(diào)了創(chuàng)作教學與社會實踐的結合，對于培養(yǎng)具有傳統(tǒng)民族文化認同感的設計師，推動具有中華民族特色的設計事業(yè)來說具有重要而深遠的意義。

參考文獻：

[1] [2] [3]呂品田.設計與裝飾：必要的張力——中央工藝美術學院辦學思想尋繹[J].裝飾，1996，（10）.

[4]張弘，吳晨暉.當代西方設計中中國元素運用的動因初探[J].大舞臺，2012，（12）.

[5]孫許方，付小莉.設計中的傳統(tǒng)文化傳承[J].包裝工程，2007，（12）.

[6]彭輝華.論純粹的形式對藝術設計創(chuàng)作的消極因素[J].商業(yè)文化（下半月）， 2011，（05）.

[7]肖振萍.美術教育中民族文化缺失因素與傳承對策研究——以大理中學為例[J].藝術教育，2013，（02）.

作者單位：

大理大學藝術學院