隋唐燕樂(lè)的域外傳承流變研究

王衛(wèi)東 楊玲

摘 要：中日文化交流由來(lái)已久，在隋唐時(shí)期達(dá)到了新的高度。隋唐時(shí)期的燕樂(lè)融合了各民族的音樂(lè)形式，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)歷史上的重要組成部分。正是由于燕樂(lè)形式多種多樣，日本遣隋使、遣唐使進(jìn)入中國(guó)交流，并將隋唐時(shí)期的宮廷樂(lè)舞帶回本土進(jìn)行了傳承。本文主要以日本第五大樂(lè)書(shū)《新撰樂(lè)道類聚大全》中的曲目為出發(fā)點(diǎn)，敘述隋唐時(shí)期燕樂(lè)向日本的輸出、燕樂(lè)在中國(guó)和日本的異同以及隋唐時(shí)期燕樂(lè)在域外的傳承與流變。

關(guān)鍵詞：傳承;流變;燕樂(lè)

中日兩國(guó)之間的交流有著深厚的歷史，在隋唐時(shí)期達(dá)到了一個(gè)新的高潮。遣隋使、遣唐使的來(lái)往，為兩國(guó)之間的交流作出了巨大貢獻(xiàn)，日本的雅樂(lè)正是通過(guò)這些使者將中國(guó)的音樂(lè)文化帶回本土而形成的。燕樂(lè)流傳到日本時(shí)，主要是以燕饗樂(lè)的形式呈現(xiàn)，它與隋朝時(shí)期的九部伎、唐朝時(shí)期的十部伎相關(guān)，同時(shí)在唐十部伎中，倭國(guó)樂(lè)（日本）便是其中外來(lái)的伎樂(lè)之一。

隋唐時(shí)期的音樂(lè)正是由漢俗樂(lè)和其他外來(lái)的音樂(lè)結(jié)合而成的一種新的音樂(lè)形式，燕樂(lè)是隋唐時(shí)期在宮廷中飲宴時(shí)供欣賞的歌舞音樂(lè)，其在之后得到了較好的發(fā)展，歷代皇帝都發(fā)揮了較大的推動(dòng)作用，留有大量的優(yōu)秀作品。在唐朝，燕樂(lè)曾傳入日本，至今仍然保留有唐朝燕樂(lè)的一部分音樂(lè)痕跡。日本第五大樂(lè)書(shū)《新撰樂(lè)道類聚大全》（手抄本）中有隋唐時(shí)期燕樂(lè)的足跡，其中《玉樹(shù)后庭花》《春鶯囀》《羅陵王》等音樂(lè)作品則是其中的一部分，這些作品同時(shí)也隨著時(shí)代的變遷發(fā)生了變化。

1 隋唐時(shí)期的燕樂(lè)向日本的輸出

趙維平先生在《中國(guó)古代音樂(lè)文化東流日本的研究》一書(shū)中提到，中國(guó)的文化在隋唐時(shí)期通過(guò)使節(jié)流傳到日本，為日本的音樂(lè)文化奠定了一定的基礎(chǔ)。如今，日本奈良正倉(cāng)院仍保留有中國(guó)隋唐時(shí)期的一些樂(lè)器。除了樂(lè)器之外，日本的雅樂(lè)中也保留了一些隋唐時(shí)期的曲目，如具有代表性《玉樹(shù)后庭花》《春鶯囀》《羅陵王》等。

隋唐時(shí)期，宮廷音樂(lè)發(fā)展繁盛，最早可以追溯到張騫出使西域，通過(guò)絲綢之路進(jìn)入中原地區(qū)，先是印度文化傳入我國(guó)新疆地區(qū)，后又隨著河西走廊這條通道東漸，成為隋唐宮廷音樂(lè)的主要部分。隋朝統(tǒng)一之后，各伎中的樂(lè)器、樂(lè)舞、人數(shù)等基本明確。七部伎、九部伎在宮廷中也有了雅、俗、胡三者之間的關(guān)系。趙維平先生在《中國(guó)古代音樂(lè)文化東流日本的研究》一書(shū)中提及，唐朝之后，燕樂(lè)發(fā)展得更加完善，燕樂(lè)主要是指相對(duì)于雅樂(lè)的所有俗樂(lè)，包含十部伎以及教坊的內(nèi)容或指主要以龜茲樂(lè)為主導(dǎo)的西域音樂(lè)。這個(gè)時(shí)期由于胡樂(lè)和俗樂(lè)的相互影響、相互融合，燕樂(lè)發(fā)展較為迅速，這部分內(nèi)容也成為日本遣唐使學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容，如《破陣樂(lè)》《上元樂(lè)》等作品。

隋唐時(shí)期，中國(guó)與日本的交流密切、頻繁，促使遣隋使、遣唐使將眾多的音樂(lè)史料帶回日本，也使得隋唐時(shí)期大量燕樂(lè)的作品保留在日本，而這些作品輸出的路徑主要有秦始皇統(tǒng)治時(shí)期的“規(guī)劃人”，隋唐時(shí)期官方贈(zèng)送的一些書(shū)籍如《樂(lè)書(shū)要錄》等相關(guān)史料，遣隋使、遣唐使所帶走的一些書(shū)籍，以及移民到日本的一些人帶去的一些文化，還有通過(guò)朝鮮半島逐漸流傳到日本的音樂(lè)文化，這五個(gè)主要途徑促使大量的音樂(lè)作品流傳到日本，如《秦王破陣樂(lè)》《玉樹(shù)后庭花》《春鶯囀》《羅陵王》《賀殿》等作品。這些作品如今記載在日本較有影響力的書(shū)籍《三五要錄》《仁智要錄》當(dāng)中，趙維平先生在《中國(guó)古代音樂(lè)文化東流日本的研究》書(shū)中提到，這些作品的古樂(lè)譜在中國(guó)幾乎已經(jīng)找不到了，而上述兩本書(shū)籍是由藤原師長(zhǎng)所作，由此可見(jiàn)，在相當(dāng)一部分時(shí)間內(nèi)，隋唐時(shí)期的燕樂(lè)對(duì)日本產(chǎn)生了重要的影響。

2 燕樂(lè)在中國(guó)與日本的異同

隋唐時(shí)期的燕樂(lè)是發(fā)展較為鼎盛的一個(gè)時(shí)期，它是俗樂(lè)同西域外來(lái)的音樂(lè)結(jié)合，形成的較為繁榮的新的音樂(lè)形式。

《玉樹(shù)后庭花》。王安朝在《<玉樹(shù)后庭花>的歷史與形態(tài)》[1]一文中提出：“《玉樹(shù)后庭花》產(chǎn)生后不久（大概兩年后），陳朝被隋所滅，眾人皆認(rèn)為它的滅亡與《玉樹(shù)后庭花》及張貴妃有直接有關(guān)。《隋書(shū)·五行上》載，禎明初（587），后主作新歌，詞甚哀怨，今后宮美人習(xí)而歌之。在《舊唐書(shū)·音樂(lè)志二》卷中記載‘武太后之時(shí)，尤有六十三曲，今其辭存者，唯有……《玉樹(shù)后庭花》《堂堂》《泛龍舟》等三十二曲。”日本第五大樂(lè)書(shū)《新撰樂(lè)道類聚大全》第三卷中記載：“新唐書(shū)太宗謂侍臣曰，古者沿情以作樂(lè)國(guó)之興衰未必由此，御史大夫杜淹曰，陳將亡也，有玉樹(shù)后庭花，齊將亡也，有伴侶曲，聞?wù)弑穑墼环蚵曋校饕蛉酥?lè)，將亡之政，其民苦，故聞以悲，今玉樹(shù)，伴侶曲尚存為公奏之，知必不悲，尚書(shū)龍亟魏峳進(jìn)曰，孔子稱樂(lè)云，樂(lè)云鐘鼓云乎哉，樂(lè)在人和不在音在十一年，張文收復(fù)請(qǐng)重正余樂(lè)，帝不許曰，朕聞人和則樂(lè)隨未衰亂，蚩改音律而不和百姓若安樂(lè)金石自諧矣。”根據(jù)以上的史料記載，《玉樹(shù)后庭花》乃陳后主所作，由于陳后主滅亡，這首作品也淪落為一種哀樂(lè)在而后的朝代中衍生，并在之后的發(fā)展過(guò)程中，在各朝代以不同的形式保留下來(lái)，在隋唐時(shí)期進(jìn)行了傳播，較為重視的時(shí)期該屬武則天時(shí)期，體現(xiàn)出盛唐時(shí)音樂(lè)趨于俗化，更加彰顯出這部作品的時(shí)代性。這是《玉樹(shù)后庭花》傳承到日本之后的相同之處。據(jù)《新道類聚大全》第三卷載：“體源抄曰，一名玉樹(shù)曲子，亦名一越波羅門(mén)，是大曲也，又謂之金釵兩臂垂，又一本云霓裳羽衣曲，或書(shū)云，霓裳羽衣曲者一越調(diào)也，本名一越波羅門(mén)，玄宗皇帝天寶中，改名霓裳羽衣，云。南宮笛譜序云，至如霓裳羽衣曲，連珠火鳳樂(lè)者，有舞而無(wú)聲樂(lè)，云云。杜氏通典曰，玉樹(shù)后庭花，堂堂黃鸝留，金釵兩臂垂，并陳后酉造，恒興宮女學(xué)士及朝臣，相唱和為詩(shī)，大學(xué)令何胥采其尤輕艷者，以為此曲云。”根據(jù)《新撰樂(lè)道樂(lè)聚大全》第三卷中的敘述，可以得知，《玉樹(shù)后庭花》在傳承到日本時(shí)，被稱為一越波羅門(mén)，為大曲。這是《玉樹(shù)后庭花》傳承到日本后的不同之處。

《春鶯囀》。據(jù)《全唐五代筆記·第一冊(cè)》[2]中所記載：“高宗曉聲律，聞風(fēng)葉鳥(niǎo)聲，皆蹈以應(yīng)節(jié)。嘗晨坐，聞鶯聲，命樂(lè)工白明達(dá)寫(xiě)之為《春鶯囀》，后亦為舞曲。凡箜篌大弦未嘗鼓，唯作此曲，入鳥(niǎo)聲即彈之，箏則移西柱向上，鳥(niǎo)聲畢入急，復(fù)移如舊也。”《新撰樂(lè)道類聚大全》中記載：“教坊記曰，高宗曉聲律，聞風(fēng)鳥(niǎo)聲，皆蹈以應(yīng)節(jié)，常晨坐聞鶯聲，命樂(lè)工白明達(dá)寫(xiě)之，為春鶯囀，后亦為舞曲云。”從此史料中可看出，《春鶯囀》是高宗命白明達(dá)所作，是其聽(tīng)到鳥(niǎo)叫之聲而創(chuàng)作出來(lái)的，后作為舞曲進(jìn)行演奏。這是《春鶯囀》傳承到日本的相同之處。《新撰樂(lè)道類聚大全》第三卷[3]中記載：“一名天長(zhǎng)寶壽春鶯囀，靦會(huì)又名天長(zhǎng)寶壽樂(lè)，又曰天壽樂(lè)，體源抄[4]曰，此曲唐太宗皇帝制作，一說(shuō)云，合管青所造，而皇帝破陣樂(lè)同時(shí)傅來(lái)云。南宮橫笛譜[5]云，昔善舞此者，有左大臣源信朝臣，及臣勢(shì)式人等，仍承和御時(shí)，敕信朝臣以此曲令傅習(xí)于成康親王，合于御笛，舞于清涼殿，前見(jiàn)之者無(wú)不感激泣云。續(xù)日本后記第十五日，仁明天皇承和十二年春正月戌申朔已卯，于大極龍尾道上，舞和風(fēng)長(zhǎng)壽樂(lè)，親者以千數(shù)初謂鮐背之老，不能起居及千率袖赴曲，宛如少年，四座僉曰，近代未有如此者，濱主本是伶人也，時(shí)年一百十三自作此舞上表，請(qǐng)舞長(zhǎng)壽樂(lè)，表中載和歌其詞曰，那都義乃美興爾萬(wàn)和，倍留毛毛知萬(wàn)利止逺，乃于支奈能萬(wàn)飛尋天萬(wàn)川流，下巳天皇召尾張連濱主，于清涼殿前令舞長(zhǎng)壽樂(lè)舞畢，濱主即奏和歌云，于岐那度天和飛夜波廻良無(wú)久，左母支毛散可由留登岐爾伊天弓萬(wàn)毗大牟，天皇賞嘆左右垂淚，賜御衣一襲令罷退云。同十三年春正月癸卯朔戊辰召外后五位，下尾張連濱主，清涼殿前令奏舞，亍時(shí)年百十四，帝矜其高年授泛五位下云。樂(lè)苑曰，大春鶯囀唐世南及蔡亮作，又有小安春鶯囀，并商調(diào)曲也。”從《新撰樂(lè)道類聚大全》第三卷中的記載可看到，《春鶯囀》傳承到日本后，仁明天皇很重視，并召?gòu)堖B濱主來(lái)奏，天皇聽(tīng)過(guò)此曲后，備受感動(dòng)，因此賞賜了張連濱主。由此可見(jiàn)《春鶯囀》域外傳承的重要影響。這是《春鶯囀》傳承到日本的不同之處。

《羅凌王》。《全唐五代筆記·第一冊(cè)》[2]中記載：“《大面出北齊》，蘭陵王長(zhǎng)恭，性膽勇而貌若婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面。臨陣著之。因?yàn)榇藨颍嗳敫枨！薄缎伦珮?lè)道樂(lè)聚大全》[3]第三卷中記載：“通典云，大面出于業(yè)齋，蘭陵王長(zhǎng)恭才武而貌美，常著假面，以對(duì)敵，嘗擊周師金庸城下，勇冠三軍，齋人壯士之為作此舞，以效其指摩擊刺之容，謂之蘭陵王入陣曲，林邑國(guó)佛哲師所傅來(lái)曰日本也。” 從中我們可得知，蘭陵王英勇好戰(zhàn)，但因其外貌長(zhǎng)相俊美，不能震懾?cái)橙耍骷倜鎭?lái)威懾?cái)橙耍源藶槿〉脛倮右还P，人們?yōu)榱烁桧炈挠⒂率论E而寫(xiě)此曲，由此可看出，《羅陵王》傳承到日本仍然受用。這是《羅陵王》傳承到日本的相同之處。

隋唐時(shí)期，由于中日之間交流頻繁，日本學(xué)者將大量隋唐時(shí)期的珍貴資料帶回本土，保留至今，以至于今天我們?nèi)钥梢钥吹疆?dāng)時(shí)的一些音樂(lè)痕跡，因此域外傳承的力量仍然是很重要的。

3 隋唐燕樂(lè)的域外傳承與流變

隋唐時(shí)期的燕樂(lè)流傳到日本，在其具體的形態(tài)上、使用上沒(méi)有全盤(pán)接受中國(guó)的音樂(lè)文化，而是選擇性地接受，這就使得隋唐時(shí)期的燕樂(lè)向不同的方向轉(zhuǎn)變。《玉樹(shù)后庭花》《春鶯囀》《羅陵王》這三部具有代表性的作品在域外傳承中發(fā)生了些許變化。《玉樹(shù)后庭花》在中國(guó)和日本的相關(guān)史料當(dāng)中都曾記載，此作品乃陳后主所作，同時(shí)這首作品帶來(lái)了一種片面性的態(tài)度，既有消極的影響，又有積極的影響，這部分內(nèi)容則為傳承內(nèi)容。《玉樹(shù)后庭花》傳承到日本時(shí)，隨著環(huán)境的不同發(fā)生了變化，據(jù)日本第一大樂(lè)書(shū)《體源抄》記載，玉樹(shù)后庭花被稱為一越波羅門(mén)，這部分內(nèi)容則是流變的內(nèi)容，是經(jīng)過(guò)日本本土改變的。《春鶯囀》在中日的相關(guān)史料中都曾記載，高宗通曉音律，命樂(lè)工白明達(dá)創(chuàng)作，這為《春鶯囀》的傳承部分。《春鶯在》傳承到日本后，仁明天皇很重視，并召?gòu)堖B濱主來(lái)奏，天皇聽(tīng)過(guò)此曲后，備受感動(dòng)，因此賞賜張連濱主，這部分內(nèi)容是《春鶯囀》流傳的部分。《羅陵王》在中日相關(guān)的史料中記載，蘭陵王英勇好戰(zhàn)，但因其外貌長(zhǎng)相俊美，不能震懾?cái)橙耍骷倜鎭?lái)威懾?cái)橙耍源藶槿〉脛倮右还P，人們?yōu)榱烁桧炈挠⒂率论E而寫(xiě)此曲，這部分內(nèi)容是傳承的內(nèi)容。

由此我們可以看出，日本對(duì)于我國(guó)隋唐時(shí)期音樂(lè)文化的吸收，隨著時(shí)間的變化，正一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)生改變。由原來(lái)的大肆接納、模仿、學(xué)習(xí)，到后來(lái)的理解、消化和選擇性接納，再到日本本土化的創(chuàng)造，這正是它的流變過(guò)程。可以說(shuō)，這也是日本接受外來(lái)音樂(lè)文化的重要方式。當(dāng)時(shí)日本的樂(lè)器、曲目、樂(lè)譜等幾乎全部借鑒中國(guó)的文化，在一定的時(shí)間內(nèi)吸收、運(yùn)用，到后期自我的完善和發(fā)展，使大部分音樂(lè)形式發(fā)生了巨大改變，將燕樂(lè)形式簡(jiǎn)單化，縮減為規(guī)模較小的形態(tài)，是日本后來(lái)的主要接納方式，同時(shí)也讓隋唐燕樂(lè)在日本發(fā)生了根本性變化。

4 結(jié)語(yǔ)

中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，對(duì)中日兩國(guó)的文化都產(chǎn)生了巨大的影響。在交流過(guò)程中，漢字文化圈在其中產(chǎn)生的作用尤其大，在如今日本的史料當(dāng)中，漢字的記載比重占70%以上，日本在一段時(shí)間內(nèi)對(duì)中國(guó)的文化、漢字、制度、宮廷樂(lè)舞等進(jìn)行了全面吸收。

隋唐時(shí)期是歷史上的一個(gè)大融合、大發(fā)展時(shí)代，燕樂(lè)作為其中的一個(gè)部分，發(fā)揮了它的作用，融合了各民族的音樂(lè)形式，發(fā)展成了一個(gè)新的形態(tài)，并得以延續(xù)。如今，中日文化交流頻繁，使得我們更加重視域外傳承的重要性，將優(yōu)秀的作品傳承到國(guó)外并發(fā)揚(yáng)，這是難能可貴的。因此，在新時(shí)代背景下，我們應(yīng)該用世界眼光去看待中國(guó)的音樂(lè)文化。

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