《大圣歸來》之后本土動畫電影民族化走向

摘 要：2015年迄今，內(nèi)地動畫業(yè)界在本土動畫電影民族化道路上不斷進(jìn)行探索嘗試，陸續(xù)奉獻(xiàn)《大圣歸來》《大魚海棠》《大護(hù)法》《風(fēng)語咒》等一系列作品。這些影片或依托經(jīng)典解構(gòu)改編，或吸收傳統(tǒng)因子另立新篇，相較于前輩動畫“中國學(xué)派”，在情節(jié)內(nèi)容上進(jìn)行了原創(chuàng)性的突破。亮點不應(yīng)抹殺，缺陷也無法回避。本土民族化動畫電影不同程度存在敘事能力技巧欠缺，難以駕馭宏大主題與豐富內(nèi)涵的詮釋，同時當(dāng)代意識有余，但傳統(tǒng)精神底蘊(yùn)不足;造型和表演體系傾向于模仿日美風(fēng)格，未能繼承發(fā)展“中國學(xué)派”的傳統(tǒng)，真正形成本民族的特色。

關(guān)鍵詞：動畫電影;民族化;傳統(tǒng)文化

2015年《大圣歸來》在口碑與票房上的雙贏，給本土動畫電影民族化之路帶來了復(fù)蘇的希望。近年來，以《大魚海棠》《大護(hù)法》《風(fēng)語咒》為代表，動畫業(yè)界不斷進(jìn)行民族化的開拓嘗試。雖然未能再創(chuàng)《大圣歸來》的輝煌，但呈現(xiàn)出的亮點不應(yīng)抹殺，而存在的不足與困境也足以為動畫電影民族化發(fā)展提供借鑒。

1 情節(jié)內(nèi)容的原創(chuàng)性突破

動畫電影從本質(zhì)上講是通過連續(xù)動態(tài)畫面演繹情節(jié)的敘事藝術(shù)，而非一般繪畫的造型藝術(shù)。故事情節(jié)是構(gòu)成一部動畫電影的基石，講述一個連貫生動而有意味的故事，“以最為假定性的敘事情境和夸張寫意的物象演繹現(xiàn)實中缺席的‘夢幻王國和‘理想神話”，[1]是一部動畫電影最根本的藝術(shù)追求。

然而，崇尚以“畫”為本的中國動畫，似乎在構(gòu)建情節(jié)敘事方面存在先天不足。曾經(jīng)輝煌的“中國學(xué)派”將水墨畫法、散點透視等中國畫技法與戲曲表演程式融入動畫中，創(chuàng)造出極具中國傳統(tǒng)民族風(fēng)格的動畫片。但不得不承認(rèn)，“中國學(xué)派”在題材內(nèi)容方面存在對經(jīng)典名著的過度依賴，從《鐵扇公主》《大鬧天宮》，到《哪吒鬧海》《金猴降妖》，改編范圍不出《西游記》《封神演義》等古典名著。一旦脫離對名著的依傍，故事內(nèi)容便相形遜色，難掩單薄空泛。僅憑傳統(tǒng)藝術(shù)的形式顯然不足以支撐中國動畫民族化的未來，這或許便是“中國學(xué)派”開創(chuàng)的藝術(shù)傳統(tǒng)未能得到有效延續(xù)的重要原因之一。

2015年上映的《大圣歸來》一定程度上開始擺脫經(jīng)典故事的束縛，其“歸來”并非簡單意義上的重溫舊事，而是對情節(jié)內(nèi)容進(jìn)行解構(gòu)重建。從口碑票房的反映來看，這次嘗試是成功的。近年來陸續(xù)登陸大銀幕的《大魚海棠》《大護(hù)法》《風(fēng)語咒》等作品，在故事創(chuàng)新方面進(jìn)一步追求獨(dú)立原創(chuàng)，顯示了主創(chuàng)人員突破傳統(tǒng)格局求新求變的誠意。

《大魚海棠》從《莊子·逍遙游》中汲取靈感，同時吸收《山海經(jīng)》《搜神記》的神話志怪元素，構(gòu)建靈界與人間的兩極世界，講述靈界少女椿化身為魚游歷人間遭遇意外，人類男孩鯤為搭救她犧牲了自己。椿愛上了這個勇敢善良的人類，獻(xiàn)出壽命交換他的靈魂，背叛族人、甘冒天譴也要守護(hù)鯤的靈魂重返人間還陽再生。《大護(hù)法》是一部國內(nèi)罕見的政治諷喻動畫。大護(hù)法為尋找出走的奕衛(wèi)國太子闖入花生鎮(zhèn)，假冒神仙的歐陽吉安用騙術(shù)和極權(quán)統(tǒng)治著這個荒誕世界，奴役鎮(zhèn)民花生人。花生人被剝奪觀察和說話的權(quán)利，只能用買來的眼睛和嘴巴粘在臉上，喪失了自我意識，成為被奴役者的同時也充當(dāng)著鎮(zhèn)壓同類的幫兇。大護(hù)法的到來引起歐陽吉安的恐慌，他派出殺手搜捕追殺大護(hù)法，自己卻反過來被部分覺醒的花生人趕下臺，最終被暴力和鮮血埋葬。

2 主題稀釋與傳統(tǒng)精神內(nèi)核缺失

在肯定上述動畫電影故事原創(chuàng)性努力的同時，我們也必須正視反思其暴露出的諸多不足。筆者認(rèn)為，各種主題元素因缺乏嫻熟的敘事技巧來詮釋而拼湊雜糅，導(dǎo)致主題的稀釋，以及傳統(tǒng)文化價值取向與文化心理的缺失，是比較突出的問題。

元素多樣化本身并非不可取。《功夫熊貓》系列所表現(xiàn)的主題就并不單一，而是涵蓋勵志、自我認(rèn)知、親情、友情、正邪對抗、冒險等諸多元素，但并未招致機(jī)械拼湊、主題混亂的惡評。究其原因，筆者認(rèn)為是影片能夠?qū)⒅T多元素在敘事進(jìn)程中有機(jī)統(tǒng)一起來，建立內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，而不是呈現(xiàn)碎片、孤立，甚至矛盾的狀態(tài)。熊貓阿寶的武俠夢促使他誤打誤撞走上習(xí)武之路，龜仙人和師父引導(dǎo)他不斷發(fā)現(xiàn)自我的潛能，激起他個體意識的覺醒。在“我是誰”“我從哪里來”的反復(fù)追問中，阿寶踏上尋求自我認(rèn)知的冒險征程，重新獲得了失落的親情，最終通過對抗邪惡，拯救親人和世界體現(xiàn)了自身的價值，也在并肩戰(zhàn)斗中贏得了蓋世五俠的友情。

不難發(fā)現(xiàn)，《功夫熊貓》系列在敘事進(jìn)程中將諸多主題元素合乎邏輯地串合在一起，彼此間相互襯托，共同構(gòu)成影片的精神內(nèi)涵。反觀本土動畫電影，往往試圖打造豐富的內(nèi)涵卻又缺乏通過敘事傳達(dá)詮釋的能力，不同程度地存在主題元素之間孤立割裂，或者生硬疊加，甚至沖突矛盾的問題，導(dǎo)致主題的稀釋消解。

以《大魚海棠》為例，其開篇以《逍遙游》中天道自然與人類生命關(guān)系的深邃哲學(xué)命題展開宏大敘事，但主創(chuàng)者缺乏駕馭這一命題的能力，敘事側(cè)重點還是落在了尋常的三角戀愛情主線上。女主椿為了愛情對抗天道，與片頭預(yù)設(shè)的天道生命和諧順應(yīng)的立意背景格格不入;影片希望傳達(dá)生命循環(huán)無限、自由不拘的理念，卻通過爺爺、湫、族人的死亡，家園的毀滅來成全椿與鯤的愛情和重生，或許主創(chuàng)者試圖以此詮釋生死循環(huán)相依的道家哲學(xué)，但觀眾看到的卻更多是女主的自我與執(zhí)念。深邃厚重的東方生命哲學(xué)詮釋在《大魚海棠》中沒有得到足夠的敘事支撐，顯得單薄浮泛。

此外，傳統(tǒng)文化價值取向與文化心理表現(xiàn)在近年來走民族化路線的本土動畫電影中也較為無力。《大魚海棠》對道家生命哲學(xué)的解讀雖不算成功，但至少有這方面的意識，而《大圣歸來》《大護(hù)法》《風(fēng)語咒》中則幾乎看不到類似的嘗試，幾部影片不乏傳統(tǒng)文化元素的外部點綴，但缺乏傳統(tǒng)精神的內(nèi)核，支撐影片的是現(xiàn)代理念、當(dāng)下意識。無論是《大圣歸來》《風(fēng)語咒》的自我救贖，還是《大護(hù)法》的反烏托邦主義，都與中華傳統(tǒng)文化精神相異趣;《風(fēng)語咒》中朗明直呼其母“梅姐”，與母親聯(lián)手詐賭，事后分贓，如此母子關(guān)系與傳統(tǒng)文化中的親情大相徑庭，反倒是類似港式無厘頭對傳統(tǒng)的消解。

3 造型和表演體系的異域傾向

聶欣如指出：“當(dāng)我們嘗試把中國動畫稱為‘中國學(xué)派或‘中國風(fēng)格的時候，首先認(rèn)同的便是一套中國風(fēng)格的表演和造型系統(tǒng)”，“動畫這一西方舶來的藝術(shù)形式，只有從造型到表演整體上東方化了，才有可能成為我們自己的東西”。[2]

然而包括口碑票房雙豐收的《大圣歸來》在內(nèi)，前述幾部本土動畫電影都不同程度地缺乏造型和表演體系方面鮮明的民族特征。

《大圣歸來》對美式風(fēng)格的模仿顯而易見。美猴王倒三角式的健美體形，顯示出典型的西方人體審美旨趣，山妖形象與美國動畫人物怪物史瑞克頗為相似，妖王的原形也是美國怪獸電影中常見的長著利齒尖牙的蠕蟲的翻版。片中打斗場面，尤其是高潮部分大圣與妖王對決，完全效仿《超人》等美國超級英雄電影中人體巡航導(dǎo)彈式的急速飛行沖撞。《風(fēng)語咒》中朗明與饕餮最后決戰(zhàn)再次上演了類似場面。

《大魚海棠》《大護(hù)法》《風(fēng)語咒》的人物造型則有明顯的日式風(fēng)格。《大魚海棠》《風(fēng)語咒》主要角色瘦臉大眼、手腳細(xì)長，頭和身體成1︰9的九頭身比例，屬于日本動漫人物造型的典型特征。《大護(hù)法》中主角大護(hù)法大頭矮小、肥胖圓潤，又呈現(xiàn)日式動漫人物另一類Q版造型風(fēng)格。聶欣如認(rèn)為日本動畫同一人物會有兩種不同的造型，一個仿真造型用于一般敘事沿用仿真表演，另一個夸張造型在情緒激動時進(jìn)行彈性表演。[2]我們在《大護(hù)法》中便會發(fā)現(xiàn)類似現(xiàn)象，例如大護(hù)法初見庖卯時，庖卯只要提到他那練成“一刀取人心臟”的絕技，光宗耀祖的所謂理想，便會異常亢奮，人物正常的仿真表演瞬間便切換到變形夸張的彈性表演。

但是，真正屬于中國民族風(fēng)格的是“中國學(xué)派”所開創(chuàng)的，以傳統(tǒng)戲曲臉譜和舞蹈化戲曲動作為主要特點的造型與表演體系。聶欣如梳理出其清晰的發(fā)展脈絡(luò)，即以《鐵扇公主》為開端，經(jīng)《驕傲的將軍》至《大鬧天宮》達(dá)到成熟，復(fù)由《三個和尚》將其與西方彈性化表演體系結(jié)合創(chuàng)新。[2]令人遺憾的是，這一極具前景的中國民族風(fēng)格動畫創(chuàng)作模式隨著“中國學(xué)派”隕落而中斷了。當(dāng)下國內(nèi)重啟動畫民族化創(chuàng)作實踐時，雖然在畫面、服裝、故事元素等方面融合了傳統(tǒng)因子，卻尚未填補(bǔ)重要的傳統(tǒng)人物造型與表演體系方面的空白。

4 結(jié)語

民族化毫無疑問是本土動畫電影發(fā)展的正確路向，中國人講外國故事，販運(yùn)外國神韻，無法取得本土市場認(rèn)可，《魔比斯環(huán)》的失敗嘗試已經(jīng)證明了這一點。自《大圣歸來》問世以來，本土動畫業(yè)界在劇本創(chuàng)作上逐漸擺脫對經(jīng)典名著的依賴，努力嘗試吸收傳統(tǒng)文化因子的同時開拓原創(chuàng)故事，邁出了可喜的一步;但對于宏大敘事的駕馭、敘事技巧的嫻熟、主題元素的整合、傳統(tǒng)精神內(nèi)核的詮釋，本土動畫電影尚有待提高;同時在人物造型和表演體系方面，未能繼承發(fā)展“中國學(xué)派”的成功經(jīng)驗，形成自成一派的造型表演系統(tǒng)，對異域范式的模仿過多，使傳統(tǒng)文化元素在影片中停留于畫面、服飾等點綴層面。中國動畫人還需不斷提高自身的學(xué)養(yǎng)，加深對傳統(tǒng)文化的理解把握，將傳統(tǒng)真正融入創(chuàng)作的深層建構(gòu)中去。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張文紅.藝術(shù)假定性與想象可能性——動畫美學(xué)衍生機(jī)制探析[J].河南社會科學(xué)，2006（5）.

[2] 聶欣如.中國動畫表演的體系[J].文藝研究，2015（1）.

作者簡介：蘇永娟（1984—），女，浙江臺州人，碩士，講師，研究方向：影視動畫。