淺析國產校園青春劇的“單向度”特征

摘 要：根據馬爾庫塞的單向度理論，國產校園青春劇呈現的模式化、異化、巨嬰化特征，使其本質上已經淪為一種單向度的文化產品，青春劇“單向度”的商業運作通過建構一類想象性的青春主體，有意地抹除了青春文化的多樣性特征，它按照觀眾熟知的既有形態和固定模式攝制，從某種程度上說，其受眾已經成為“受控制，不會反抗”的單向度的人。

關鍵詞：單向度；青春劇；意識形態

作者簡介：蘇明奎（1995-），男，苗族，出生于云南，中央民族大學少數民族語言文學系比較文學與世界文學專業17級碩士，研究方向為多民族文學比較。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-17--02

馬爾庫塞認為，一個合理的社會應該是“雙向度”的，既包含肯定的向度，也包含否定的向度。當代工業社會是一個極權主義社會，它壓制和否定了一切反對派和反對派意見，壓制了人們內心的否定性、批判性和超越性的向度，從而使這個社會變成了單向度的社會，使生活在其中的人變成了單向度的人，“單向度”根本上指的就是一種受控制，不會反抗的狀態。由此觀之，逐年逐量生產的類型劇——國產校園青春?。ㄒ韵潞喎Q青春劇）本質上也是一種單向度的文化產品，青春劇“單向度”的商業運作通過建構一類想象性的青春主體，有意地抹除了青春文化的多樣性特征，它按照觀眾熟知的既有形態和固定模式攝制，從某種程度上說，其受眾已經成為“受控制，不會反抗”的單向度的人。

近幾年，青春劇在經歷了諜戰劇、宮斗劇的熱潮之后似乎再次“活躍”了起來，豆瓣搜索評分在7分以上的青春劇有291部，而2015、2016、2017上映的青春劇就有50部?？v觀這些青春劇，大多由 “流量小生”（粉絲經濟催生的網絡紅人或明星）擔任主演，這恐怕是吸引眾多年輕人觀看此類電視劇的最直接原因，而除此之外，青春劇在活躍了熒屏那么多年之后似乎仍舊離不開千篇一律的敘事套路。本文將以同類青春劇中反響相對較高的兩部為主要的分析文本——2016年上映的《最好的我們》，由劉暢執導，豆瓣評分高達8.8分，曾獲得第3屆豆瓣電影年度榜單評分最高的大陸劇集的提名；另一部是最近刷爆網絡社交媒體的《致我們單純的小美好》，由唐彬執導，豆瓣評分7.4分，曾獲得第4屆豆瓣電影年度榜單評分最高的大陸網絡劇集的提名。

《最好的我們》與《致我們單純的小美好》的熱播并非孤立的現象。事實上，從2002年起青春校園題材的電視劇就開始受到人們的普遍關注。而2009年《一起來看流星雨》的風行則將青春劇推向了一個小高潮。近幾年隨著互聯網經濟等因素的不斷催生，青春劇再次迎來了爆發點。僅從前兩次青春劇高潮發生的時間來看，它們都發生在中國社會形態發生巨大轉變之際，似乎青春劇這一類型所攜帶的青春、懷舊的元素，先天地容易成為某種社會意識形態變化的表征，這些因素都使青春劇成為探討新時期以來的大眾文化不得不面對的話題。本文通過對《最好的我們》與《致我們單純的小美好》這兩部電視劇的內涵進行解讀，探討其中的“單向度”特征，解析其背后的成因。或許通過這樣的分析，我們可以一窺新一輪青春劇所蘊含的意識形態內涵。

一、青春劇的“單向度”特征

（一）模式化

網絡上有一篇文章對大陸青春校園電影的模式化特征進行過概括：它們往往將視角聚焦于青少年群體同齡之間的友情、愛情糾葛，過度夸大同齡之間的矛盾沖突，而師生關系、親情關系嚴重弱化，淪為同齡矛盾沖突的陪襯地位。[1]與此相似的青春劇同樣基于這樣的敘事策略，而因為是電視劇所以在劇情的發展上則顯得更為拖沓。

《最好的我們》中的耿耿與余淮，《致我們單純的小美好》中的陳小希與江辰，都是男為學霸、女為學渣的基本人設，同樣有趣的是，兩部劇的男主都是聰明冷靜、冷漠憂傷、高大帥氣的類型，而女主笨拙沖動、嬌小呆萌，女主時常制造麻煩，而男主又總能及時出現。

這類青春劇通常只講了一個故事：學渣與學霸愉快玩耍的故事。學渣往往是呆萌/蠢萌、不起眼的小人物，而學霸則是校園風云人物，受人群追捧卻又異常高冷、特立獨行。青春劇的基本敘事一開始往往是學渣苦追學霸而學霸無動于衷、學霸喜歡上學渣而學渣卻被別人追走了，學霸倒追學渣制造一連串誤會，誤會冰釋學渣和學霸愉快地生活在了一起，其故事情節、人設、語言是高度同質性和可預見性的。

（2）異化

“異化”一詞最早由黑格爾提出，用以說明主體與客體的分離、對立，之后馬克思在他的哲學思想中提到，異化是人的生產及其產品反過來統治人類的一種社會現象。馬爾庫塞充分運用這一概念探討了發達工業社會所產生的人的人性異化問題，他認為：產品有灌輸和操縱作用；它們助長了一種虛假意識，而這種虛假意識又回避自己的虛假性。隨著這些有益的產品在更多的社會階級中為更多的個人所使用，它們所具有的灌輸作用就不再是宣傳，而成了一種生活方式。這是一種好的生活方式，一種比以前好得多的生活方式；但作為一種好的生活方式，它阻礙著質的變化。[2]因此，出現了一種單向度的思想和行為模式。

青春劇同樣具備異化特征，它灌輸給觀眾一種“甜蜜幸?！钡腻e覺，久而久之，這種被異化了的幸福意識就成了人們的一種生活方式。在《致我們單純的小美好》中，當男主角江辰已經喜歡上女主角陳小希的時候，江辰卻因為“心機女”李薇的介入而不能向陳小希表白心跡，反而制造了一連串的誤會。觀眾一方面為這種劇情設定揪心不已，一方面又享受著這種虐心的情節。

很多青春劇基本都是“高冷學霸愛上我”的故事，這些故事可能給你一種很暖心又很虐心的迷醉感和暈眩感，它的官宣又往往打著“還原你一個真實青春的旗號”，但卻并不能觸及和抵達我們真實的青春?！蹲詈玫奈覀儭凡コ鲋?，一位網友評論到：可能有的人的青春是那樣的，但對于多數人來說，我們的高中生活往往就是教室、食堂、宿舍三點一線式的緊張與忙碌，高冷學霸永遠只會和高冷學霸一塊兒玩，而我們這些學渣們也沒有那么多時間整天幻想著誰誰誰會不會愛上我，我們可能缺少那種虛假的幸福感，卻能觸摸到我們真實青春里的遺憾，而遺憾才是青春的底色。觀眾通過青春劇已經建立的他者想象自己的生活，認同劇中角色的思維方式和行動方式，所以即便我們沒有過那樣的青春，我們也能被感動，被撫慰，也能收獲那份“幸福感”。但這是異化的幸福意識，它背后隱含著一種價值判斷，即只有那樣的青春才是真正值得經歷的，這種價值輸出會讓社會意識和自我意識還未成熟的青少年錯誤地將那樣的青春認定為“美好的、真實的、有價值的”，從而忽略了個體生命經驗的價值。

（3）巨嬰化

巨嬰化的觀點并非來自馬爾庫塞，該詞來自武志紅心理學著作《巨嬰國》，作者認為，我們90%的愛與痛，都來源于一個基本事實——多數成年人的心理水平是嬰兒，這樣的人就是巨嬰。我們發展了很復雜的行為，對權力、名聲、成就與物質的需求可以漲到很高的地步，但它們常常是一種防御，是兩種在嬰兒時期未被滿足的最原始的簡單愿望轉化出來的。一個愿望是：抱抱我；一個愿望是：看著我，所以巨嬰化根本上說的就是一種自戀文化。

觀眾在觀看青春劇時，主角的“顏值”（外形的好壞）是非常重要的觀劇標準，這一現象本身極具癥候，從心理學的角度，眼睛是欲望的器官，視線的內投是力比多的內投，這種關注“顏值”的現象本身即是與新媒體相伴隨的自戀文化的重要表征。《致我們單純的小美好》播出之后刷爆了各類網絡社交平臺，一為網友在觀劇時刷出了這樣的彈幕：33歲的老阿姨被甜得少女心爆發，劇情很狗血但我還是抑制不住地全程姨母笑。通過了解觀眾在觀劇所刷的彈幕，我們會發現，他們關心的并不是劇情如何發展才合情合理，而往往聚焦在主角的身上，那些零碎的“暖心”與“虐心”的瞬間。一位豆瓣網友更是將這種“情不自禁”有趣地表達了出來：第一集看了不到十分鐘編劇在我心里就已經被掐死了，但是男主角江辰的顏值讓編劇又一個個站了起來，結局又暖又甜，全程看臉。青春劇打著“還你一個真實青春”的旗號，卻都由各類流量明星/小鮮肉擔任主角，“高顏值”似乎成了最大看點，卻往往成了此類劇的阿喀硫斯之踵。

青春劇的受眾大部分是“90后”，部分是“80后”，這與此類受眾普遍存在的自戀心理是分不開的，言必稱“本寶寶”的他們往往具有孤獨感、無助感、不安全感、躁狂抑郁等一系列當下普遍存在的心理問題，對于他們來說，青春劇里那些零碎的“暖心”與“虐心”的瞬間無疑是最好的撫慰劑與避風港。

二、青春劇的“單向度”成因

（1）技術的封閉

技術的進步使得大量的青春劇得以制作生產，它是這一切的基礎，但它也使得單向度的社會以及思想成為可能。在滿足基本需求的同時，還可以創造出虛假的需要。而正是這些虛假的需要，使得人們對社會的反抗逐漸變成了反抗自身。因為虛假的需要已經成功地把自身與個體的幸福生活捆綁在一起了。你只要反對當下的社會，技術就會被破壞或者干脆不存在了，于是虛假的需要就得不到滿足，個體就得不到幸福。

技術的進步為自戀文化的表達開了一扇天窗，它最大程度地滿足了人的需要，也向人們提供/輸入大量的非真實的需要，從某種程度上說，這也從根本上剝奪了人的自由。就像《楚門的世界中》楚門的境況一樣，他像逃離那個虛假的“真人秀生活”，卻又被一系列的房貸、車貸限制著。觀眾長期被成批量生產的校園青春劇浸養，漫無目的的看劇便成了他們的生活方式，也是他們獲取幸福感的來源，從根本上已經無法上區分真實和非真實的需要了。

（2）資本的封閉

技術雖然加劇了生產的不斷進步，但并不代表技術不能產生立足人根本需要的產品，資本的封閉為成批生產的有數量沒質量的國產青春劇提供了重要的資金支持。

在資本主義生產方式下，資本家的唯一目的就是追求剩余價值，從根本上說資本的特征是單向度的，封閉的。技術之所以能夠成為資本追求剩余價值的手段，根本原因在于它自身對效率的追求恰好符合和能夠滿足資本要求用最少的付出獲得最多的剩余價值產品的需要。[3]因而，技術必然會作為資本的助手，成為資本家提高利潤的武器。國產青春劇制作成本低、受眾面廣的利益誘惑驅使資本涌入，大量“文化垃圾”不斷得到生產。

（3）話語的封閉

面對物質生活的不斷優越和時代文化的多元發展，尤其受消費文化的影響，青春劇中的“青春”是缺席的，而隨之涌入觀眾視野的是顏值、前衛、時尚、娛樂等流行元素，并逐漸演變成為他們樂此不疲的消費符號。就像馬爾庫塞所認為的：“詞語已經不再是一塵不染的抽象符號了，它被統治階層改造后變成了可操作的工具。任何使用它的人都會接受既定的概念以及由此引發的特定聯想……如今我們的話語被封閉在一個意義缺失的領域內，完全是操作主義的必然結果。[4]

“青春”一詞的缺席是青春劇不能真正抵達觀眾內心的重要原因，因此，即使仍有很多青春劇導演呼吁“為‘90后拍片”，但這種“90”后是通過想象建構的，更是虛假的，帶有欺騙性質的，就像戴錦華老師所說的，青春劇成了價值中空的“視覺KTV”。結果，受青春劇浸養的年青一代也將不停地墜落在這種迷醉和暈眩的自戀文化中。

三、結語

綜上所述，話語、技術及其資本的封閉為國產校園青春劇呈現為模式化、異化、巨嬰化特征的重要原因，在這些原因的背后，不斷發展的網絡新媒體又為這種“單向度”傳播提供了便利的渠道。青春劇是影視劇中不可忽視的類型，而因為此類劇的觀眾多為年輕人，青春劇所攜帶的青春校園文化就同時具備推動時代發展的重要意義，但近年來青春劇“單向度”的價值輸出在有意抹除了青春經歷多樣性的同時，又似乎有意忽略了個體生命經驗的價值。值得進一步提出的是，部分理性的觀眾在觀看此類青春劇的時候，雖然深知劇情基本的敘事套路以及電視劇背后的制作意圖，拋卻毫無帶入感的劇情，卻仍舊會被那些零碎的“暖心”或“虐心”的瞬間所吸引，這種現象或許也暗示著在這一代年輕人中一種新的身份認同或價值認同正在浮出水面。

注釋：

[1]徐靜瑤.大陸青春校園電影（2006-2015）意識形態研究[D].山東：山東大學碩士學位淪文.

[2]赫伯特·馬爾庫塞.單向度的人——發達工業社會意識形態研究[M].上海：上海譯文出版社，2008.4（第11頁）.

[3]李建華，艾麗娟.資本“奴役”道路上的中國“房奴”現象生成與反思──以馬爾庫塞《單向度的人》為視角.湖南：湖南行政學院學報，2017.3.

[4]赫伯特·馬爾庫塞.單向度的人——發達工業社會意識形態研究[M].上海：上海譯文出版社，2008.4（第76頁）.