拉威爾鋼琴獨奏作品《古風小步舞曲》中的傳統元素

【摘要】拉威爾與德彪西被認為是法國印象主義音樂的代表人物。雖然二者在創作上存在不少共性，并且在被二人自己所反對的情況下，被貼上了“印象主義”的標簽，但二者的音樂風格卻更多的呈現出了差異性。雖然如此，想通過一篇短短的論文去論述二者風格的差異性，實在是不可能實現的。我們一般認為，雖然拉威爾比德彪西小13歲，但拉威爾的創作卻相對德彪西而言，更保守一些，在更多的程度上沿襲了法國前輩們，諸如福列、弗朗克、圣桑等人的傳統。因此，筆者今天便以拉威爾創作生涯中早期的鋼琴獨奏作品《古風小步舞曲》為例，探討拉威爾音樂創作中的傳統元素，正好也與“古風”二字相契合。

【關鍵詞】拉威爾 《古風小步舞曲》傳統元素

【中圖分類號】G623.71 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2018）14-0238-02

一、《古風小步舞曲》中創作背景

《古老的小步舞曲》作于1895年，是拉威爾最早出版的作品，1898年由維涅什首演并題獻給他。作品出版時，作曲家本人還是一名巴黎音樂學院（Conservatoire de Paris）的學生。與拉威爾其他一些鋼琴作品十分類似的是，拉威爾在之后，即1929年，也將這一部鋼琴獨奏作品改編成為使用交響樂隊演奏的版本，充分地體現了拉威爾在配器方面的卓遠才能。

二、各種音樂要素的分析

1.音樂的整體結構

從音樂的整體結構來說，這是一部非常典型的非動力型原樣再現的復三部曲式。雖然復三部曲式在浪漫主義時期，以及之后的印象主義音樂作品中并不少見，但是這種無變化再現的非動力型復三部曲式在當時可以算作是相當罕見的一個特例，在古典樂派之后較少為作曲家使用。原因之一是，原樣再現的復三部曲式再現時的內容與呈示時的內容是一模一樣的，不存在織體、和聲、旋律線條等方面的差異，這就導致了音樂的過分重復，從而失去了新意。對于這部作品來說，究竟是優點，還是缺點，筆者不敢妄加評論，只能大致地分析一番。

作品一共有125個小節，為非動力型原樣再現的復三部曲式。呈示部為1-46小節，中部為47-79小節，80-125小節為再現部。呈示部又是一個使用展開型中段的單三部曲式，1-8小節為呈示句。在結構方面，使用了貝多芬、海頓等人在奏鳴曲式樂章中經常使用的“起承轉合”結構。其特點是，一個樂句可以被分為起、承、轉、合四個階段。“起”代表的是核心材料的呈示，“承”代表的是核心材料的承接，或者說是在某種程度上的重復，“轉”代表一個比較新的、關系比較遠的材料的出現，“合”則是整個樂句的總結與終止。不難看出，這種比較古典的組織結構的方式同樣地出現在了拉威爾的這部作品中。通過閱讀樂譜，我們可以發現：從弱起小節的第一個音符開始，到第二小節的第一個八分音符可以算作是“起”的階段，核心材料為一個落提式的二度下行的二音組，以及由四個連續同向級進的音型構成的音階式旋律片段。非常神奇而巧妙的是，正是這兩種材料，構成了整個呈示部的材料來源。“承”的部分開始于第二小節第二個八分音符，結束于第三小節的第三個八分音符。其中饒有趣味的一點是，拉威爾采用了低八度模仿的方式，將初次呈示的核心材料置于中間的聲部，增加了音樂的立體感以及聲部的線條感。“轉”的部分開始自第三小節第三個八分音符，結束于第七小節第三個八分音符處，有一個明顯的漸強，使音樂達到高點，之后突然墜落，進入“合”，也就是所謂的終止式。這種“起承轉合”式的布局，與一些前輩們的寫法是緊密相連的，如貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.14 No.2的第一樂章的主部主題、莫扎特鋼琴奏鳴曲K.333第一樂章的主部主題，等等。從中，我們可以看出拉威爾在主題呈示段落的寫作方面的“古風元素”。在呈示部的展開段中，拉威爾的一些展開手法也體現出了不少對于傳統元素的借鑒，如大量的模進的使用、極少引入新的材料而更多的是在原有的核心材料的基礎上進行變奏、對調性的肯定，等等。值得一提的是，在呈示部的再現段，作曲家也使用了比較嚴格的再現，使得呈示部比較嚴謹地保持了三段體結構的ABA的特點，幾乎僅僅只是在終止式時，為了使呈示部結尾的調性落在主調上，而稍微改動了之前呈示段的終止式。

在中段，作曲家的結構布局也體現出了非常嚴謹的有再現式三段體的特征，構成了比較古典的ABA式結構。與呈示部不同之處在于，在中段的呈示段，作曲家使用了比較明顯的三句式樂段，即ABB結構，使得音樂在句法方面產生了一些變化。

三部曲式的再現部原樣再現呈示部，因此對再現部的分析可以從略。

從以上對拉威爾鋼琴獨奏作品《古風小步舞曲》的結構方面的分析，我們不難看出，拉威爾在這部作品中對古典樂派的一些常用的結構的繼承與發揚，這是其“古風元素”之一。

2.音樂的核心材料方面的分析

前面在分析作品的曲式結構時，已經大致提到過關于作品呈示部的核心材料的特點。但那更多的是作為曲式方面的分析而用。如果我們單獨對作品的核心材料進行分析的話，我們也可以發現其中有很多的“古風元素”，是可以體現出拉威爾對于古老的傳統的繼承的。

在呈示部中，作品的核心材料為一個落提式的二度下行的二音組，以及由四個連續同向級進的音型構成的音階式旋律片段。這兩種材料其實是巴洛克時期、古典樂派時期的作曲家們的“拿手好戲”，他們可以用最簡單的材料創作出最美妙的音樂來。關于“落提式的二度下行的二音組”，在海頓、莫扎特、貝多芬等人的作品中比比皆是，如貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.31 No.2的第一樂章的開頭，用連續的落提式的二度下行的二音組表達出一種焦慮不安的、疑問的神情，而在莫扎特的鋼琴作品、小提琴作品等作品中，又經常顯得優雅、富有詩意，使人翩翩起舞，如莫扎特的鋼琴奏鳴曲K.283第一樂章的開頭。至于由四個連續同向級進的音型構成的音階式旋律片段，由于其可以明顯地被歸入一個自然音階的片段之中，也可以算作是一種常見的材料，如巴赫的《平均律鍵盤樂曲集》上冊的第一首的賦格，主題開始的前四個音符就是；又比如莫扎特鋼琴奏鳴曲K.330第一樂章的主部主題，到處充斥著這種連續的四音音組。拉威爾在基本的旋律材料的運用上，可以算作是既充分地體現了標題中的所謂的“古風”，又充分地發揮了自己的創造力。

3.和聲方面的分析

在浪漫主義音樂以后的音樂創作中，所有的音樂元素中，對傳統的革新最為明顯的便是和聲方面的革新。比拉威爾早半個世紀的德國作曲家瓦格納，便通過“漂浮的調性”的寫法，回避了音樂的終止式，開創了和聲發展史上的新紀元。之后的作曲家，如馬勒、德彪西、理查德·施特勞斯等人，更是繼承了瓦格納的理念，進一步進行著和聲方面的革新與創作。但在拉威爾的一些和聲作品中，我們還不難發現許多傳統的因素，比如對調性的十分明確的保留、對傳統的三和弦的運用、以及一些并不是十分級進的現代派和聲技法。如在樂曲開頭的第一個音，乍聽起來，這是一個非常不協和的、充滿著現代派無調性趣味的和弦，但仔細分析，它不過是作品的iv級和弦而已，在和弦的五音下方附加了一個小二度，這種和弦被一些理論家稱為“加音和弦”，屬于比較傳統的和聲技法。同時，在呈示部呈示段的結尾，調性終止在屬調上，這也是古典樂派作曲家經常使用的手法。在音樂的呈示部分以及發展部分，經常可以見到和聲根音的上四度、上五度進行，也屬于比較傳統的范疇，而在拉赫瑪尼諾夫、德彪西等人的作品中，則有明顯更多的二度進行、三度進行，借此來尋找新的和聲色彩。比如在德彪西的富有代表性的作品集《版畫》中的第二首，《格拉納達之夜》中，德彪西采用了非常富有色彩感的平行大小七和弦，創作出了一種朦朧的氛圍，調性非常不明確；又如拉赫瑪尼諾夫后期的作品，在相當大的程度上對和聲語匯進行了開闊，發展處同主音交替、同中音交替、重同名交替等不同的、富有個性的和聲手法。

4.關于拉威爾后期的作品

有一些評論家對于拉威爾早期的這部作品并不是十分待見，曾有人指出：“這些缺陷部分是因為結構簡單（令人厭倦的反復，過分對稱的分句），對音區的異常忽視），部分是因為音樂趣味的問題。正是最后一個缺點似乎最無法改正，它不斷威脅著拉威爾。”筆者在自己的文章中分析拉威爾的作品，挖掘其“傳統元素”，挖掘其對傳統音樂的借鑒，并不是為了證明拉威爾多么沒有創造力、僅僅只會模仿傳統。相反，拉威爾是一位及其富有個性的、富有創造力的作曲家，在音樂史上占據了一席之地。在他自己學習時期，經常以作曲家馬斯奈的話“為了掌握自己的技術，必須研究別人的技術”作為格言；當他教授學生時，常常給青年作曲家的一個 勸告是：“找個藍本來臨摹。如果你沒有什么要說的話，最好還是臨摹。等到體有話要說時，你自然不會照抄的，那時，你的個性會最明顯地呈現出來。”雖然拉威爾的這部早期的作品存在一些為人指責之處，但隨著拉威爾的逐漸成熟，他的作品越來越受到觀眾以及學院派人士的重視與喜愛。如其之后的作品《鏡子》組曲、《小奏鳴曲》、《高貴而傷感的圓舞曲》、《G大調鋼琴協奏曲》等等，反映出的特點是：雖然相較于其他作曲家而言，拉威爾并沒有突破調性的邊境，沒有走出大膽的一步，相對來說保守一些，但拉威爾確實是在傳統和創新方面找到了一個十分恰當的平衡，運用其個性化的音樂語言，給我們帶來了富有魅力的音樂作品。

參考文獻：

[1]《西方音樂史》，于潤洋著.

[2]《拉赫瑪尼諾夫的和聲技法》，華萃康著.

[3]《作曲基本原理》，勛伯格著.

[4]《二十世紀和聲學》，（美）文森特·佩爾西凱蒂著.

作者簡介：

帖玲，女，1980.4，漢族，籍貫：安徽淮南。專職教師，助教。學歷：碩士。研究方向：音樂學。