徐連奇

摘要：編劇是戲劇創(chuàng)作的頭，導演和演員是身，誰也離不開誰。一部戲首先要有好的劇本，劇本是一劇之本，一部好的劇目能流傳于世。其次是導演和演員的二度創(chuàng)作。導演是二度創(chuàng)作的領軍人物，對布景、服裝、舞美燈光、音響等等的處理；導演和演員是相互扶持、幫襯的關系，導演是引導演員尋找人物核心，演員是完成導演所需的關健，演員的任務是創(chuàng)造人物形象。

關鍵詞：編劇；導演；演員

編劇是戲劇創(chuàng)作的頭，導演和演員是身，誰也離不開誰。一部戲首先要有好的劇本，其次是導演和演員的二度創(chuàng)作。劇本是一劇之本，一部好的劇目能流傳于世，主要是好劇本內(nèi)容好，結構好，矛盾沖突合情合理，有時也會在意料之外，編劇會突發(fā)奇想不按常規(guī)揭秘，以“包公”戲為例，大家所熟悉的《包青天》就如此，先講故事“秦香蓮投店”，給大家一個好期盼，后邊“變情、投宮、攔道、殺廟、捆美、結案”在一步步一級級升華，鍘美解民憤，合情合理，這是常規(guī)。另一出包公戲《貍貓換太子》就非“常理”，矛盾升到了最高點，還不能破案，大家有了想法，那是皇家案破不了，最后劇作者用“權治權”的方法破案，也就是“遇皇后”用皇后的身份證明劉妃用手段搶后位的故事，這就是非“常規(guī)”。

導演是二度創(chuàng)作的領軍人物，對布景、服裝、舞美燈光、音響等等的處理，首先要尊重戲曲的美學原則，決不能像話劇那樣，用太寫實的布景和舞臺美術手段，必須都要符合劇種的要求，對劇種不適合的手段，千萬不要采用。中國戲曲的美學原則是虛擬、象征、寫意、是以歌舞演故事，是唱、念、做、打的程式性和綜合表演，這些戲曲共有的特色，也是地方戲必須遵循的原則，不可輕易違反。導演還有完善內(nèi)容和掌控舞臺實效，加觀眾情緒高和低的權力和需要，有時導演會和編劇因意見不統(tǒng)一而激烈爭論，目地都是為了一臺好戲更加完善、完美，但是，有時也不完全都是如此，（因為文學劇本有的作者講究用詞文雅，不講舞臺實效），導演工作是在創(chuàng)作，使劇本更完美直觀地面對觀眾，這樣就剔除一些糟粕，使一部好戲在藝術舞臺上大放光彩，留下好橋段結構。因為導演熟悉舞臺，知道怎樣去尋找舞臺支點，知道怎樣迎合觀眾，就做出一些刪減手法，這樣就會和編劇意見不統(tǒng)一，他們認為，每一句每一字都是是用情用心寫出來的，刪去哪方面都可惜，堅持己見，殊不知詞語再優(yōu)美，不符合舞臺實用，不符合舞臺邏輯，不符合舞臺行動，不符合觀眾需求，劇情“淡如水”、“平如鏡”，再美也沒用，沒有故事沖突和矛盾，沒有劇中支點也就是（踏梯效應），那就成了文學小說了。這樣的事劇本很不好辦，在加上劇作家的固守己見就更不好辦了，我就遇見過這樣編劇，是在某劇團今年“黃河杯"戲劇大賽劇目，從劇本到劇目立在舞臺上，前后共修改六稿，而且是在一個月內(nèi)邊排邊改，每次都是先爭論再改動，有時會爭執(zhí)快到反臉的地步，但是作為導演，我必須堅持我想要的結果（舞臺效應），最后呈現(xiàn)到舞臺效果很好。省內(nèi)專家，市各級領導和觀眾給予了一致好評，編劇無語了，這方面導演必須堅持，因為此刻導演是一部好戲能否成功的關健。當然我所講的只是個例。大多數(shù)編劇還是能理解和支持的，因為導演和演員是二度創(chuàng)作者。例如，2017年河南省第十四屆戲劇大賽中，我創(chuàng)作的《青陵臺》，我和編劇的想法非常契合，編劇了解舞臺、了解觀眾，少加改動就完美呈現(xiàn)給了觀眾，并喜獲大獎。有時編劇和導演爭論并非壞事，都是為了一部好戲的出世，最終結果錦上添花。

導演和演員是相互扶持、幫襯的關系，導演是引導演員尋找人物核心，演員是完成導演所需的關健，演員的任務是創(chuàng)造人物形象。現(xiàn)實主義表演藝術要求演員創(chuàng)造“典型環(huán)境中的典型性格"。恩格斯曾說過：“除了細節(jié)的真實以外，要創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格”。塑造人物形象就是要求演員塑造出有血有肉的，活生生的人物形象。就是要創(chuàng)造性格。性格是人物基本特質(zhì)，劇中的人物形象是作家根據(jù)生活，集中概括，塑造的“典型性格”，是“這一個”。但演員如何才能創(chuàng)造出“這一個”？我以為首先演員要對自己所扮演的人物有認識和分析，在劇本分析階段要注意“人物分析”的內(nèi)容就是演員認識和分析人物的內(nèi)容。在此基礎上，演員要對人物“藝術構思”，即“設想”。在塑造人物形象時還應該注幾個理念：如彼得布魯克的“空的空間”，格魯托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”，布萊希特的“間離效果”，梅耶荷德的“有機造型術”，美國伊利·卡贊的“詩意現(xiàn)實主義戲劇”，喬治艾博特的百老匯戲劇的“阿巴特格調(diào)”，焦菊隱的“心象說”，黃佐臨的“寫意戲劇”，徐曉鐘的“表現(xiàn)美學”等，還有行動三個要素，做什么（任務）？為什么做（目的和動機）？怎樣做（具體的語言或形體動作）？三個方面的內(nèi)容是演員需要掌握的要素。演員的創(chuàng)造要在導演的統(tǒng)一構思中進行，演員與導演的關系是平等合作，共同創(chuàng)造。但是演員必須服從導演構思的要求。演員對人物的感受，認知，理解，體會以及人物成長的歷史，包括“人物小傳”，演員要對人物的體形象的構思，也即“角色的種子”。人物性格可分為內(nèi)在性格和外在性格。內(nèi)在性格決定著外在性格。外在性格：服裝、頭飾、小道具、形體動作、語言，內(nèi)在性格：思維、反映、眼神、氣質(zhì)、精神狀態(tài)。切記：人物形象構思是演員創(chuàng)造人物的基礎，演員對自己扮演的人物有不構思，他創(chuàng)造也就有了方向，對人物的構思和導演一樣，導演是構思所有人物，演員只構思自己所扮演的人物。所以他用的精力比較集中，好的導演喜歡有創(chuàng)造，也就是有構思的演員，也會吸取演員的創(chuàng)造的，焦菊隱導演推行的中國表演體系中，非常重要的就是他提出的：“心象說”。

他說，在表演藝術上他要求演員創(chuàng)造人物先有“心象”。就是先要對自己扮演的人物要有設想，構思，讓人物先在自己心中有形象，從內(nèi)到外，內(nèi)外結合，完成角色創(chuàng)造。是結合斯氏體系以及哥格蘭表現(xiàn)泒表演，是行之有效的創(chuàng)作方法。換言之，先要角色生活于你，然后你才能生活于角色的觀點，是“心象說”的核心。

最后，我用齊百石先生一段話作為結束語：做畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世。戲曲界也有一個說法：不像不是戲，太像不是藝。總的來說，藝術要講究分寸，多一分不行，少一分也不行，表演藝術源于生活，高于生活。表演是藝術，表演是審美。我們追求的是“神形兼?zhèn)洹钡木辰纭?/p>