傳媒文藝的現代特性與批評話語重建

摘 要：傳媒文藝作為后語言時代的文藝形態，是現代觀念與娛樂生產的新形式。它具有批量化、工業化等特征，與受眾互動、媒介邏輯和社會機制有關，是多種文化作用下的文藝形式。隨著媒介技術的發展，在互聯網的生產與傳播中傳媒文藝成為當下文藝的重要形態，是現代觀念與娛樂生產的新形式。傳媒文藝與傳統文藝在話語范疇、意義關系、受眾角色、接受要求、接受方式、介質邏輯等維度上差異明顯，呈現出大眾媒介系統下文藝的獨特性。當前，傳媒文藝批評要走出后現代話語的思維依賴，實現學科建設、意義生產、文藝效果、文藝功能等批評話語重建。

關鍵詞：傳媒文藝；審美；大眾傳媒；批評

中圖分類號：I02 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）05-0156-06

現代媒體生產了新的社會情境和跨越物理空間、深度互動的語境，延伸出一系列全新的社會行為方式，并通過人們網絡行為的模式化，逐漸建構出新的文藝傳播范式，形成一種新的文藝類型——傳媒文藝。對此學界提出“新媒體文藝學”（歐陽友權）、“流行文藝”（蔣述卓）、“媒介文藝學”（單小曦）、“數碼藝術學”（黃鳴奮）等概念，從不同視域對傳媒的各種文藝形式進行解讀。對于傳媒文藝這種新的文藝形態，我們需要對其內涵與范疇特征進行多維度研究，不斷地更新批評實踐理念，重建新文藝機制下的批評話語體系。

一、從“蹩腳的模仿”到“審美的意味”

在20世紀80年代中期之前，很少有學者關注流行藝術，后來才有涉及流行藝術審美價值與傳播的討論，出現高雅藝術與流行藝術、高雅文化和流行文化、先鋒藝術和大眾藝術等論爭。中國新時期以來不斷出現關于“人文精神”、港臺音樂、“80后”小說、“韓流”、美國好萊塢電影、網絡小說等主題的討論，這從一個側面說明，傳媒文藝是伴隨著質疑、批判與話語爭奪成長起來并逐漸取得合法性的。

在這個過程中，流行藝術常常是投人們所好，總是考慮市場的需要，因而被認為不是真正的藝術。諸如大眾藝術、低俗藝術、游行藝術、娛樂藝術等稱謂將這種藝術貶低為低一等的藝術形式，這就造成很長一段時間內人們對其美學品格的忽略。究其原因，其一是這些藝術創作往往缺乏藝術的自主性；其二是“高雅藝術能夠提供更多的以及可能持續性的審美滿足。這要歸于創造性、先鋒性，以及旨在解決社會、哲學和政治的生存問題，而流行藝術做不到這些”①。但是，高雅文藝的藝術形式和美學理念中的藝術呈現利維斯主義的傾向。美國學者卡洛爾指出，當代藝術不能將康德的自由美學理論變為特別偏愛現代主義先鋒派的狹義的藝術理論。②

如果將藝術推至前現代，便會發現藝術的概念其實也有一個變遷的過程，是一個“飄浮的能指”。古希臘的藝術被認為是一種技術、技藝、技巧或精明、狡詐，出現“模仿”或“模仿藝術”、粗俗的藝術（體力勞動）與自由的藝術（腦力勞動）的分類方法。直到文藝復興時期，精神性的“美的藝術”才漸漸與實用性的藝術區分開來，并成為藝術認知的主流。所以，“既然‘美的藝術是一個有其明確原則的階段性藝術概念，它就不可能在20世紀之后完全行之有效。實際上，幾乎在它得以全面鞏固的同時，就開始遭到來自實踐和理論兩方面的挑戰”③。最初互聯網網民生產的內容大多被認為是蹩腳的模仿，比如Youtube上的個人創作總被認為是業余的，盡管它可能也是專業的、藝術的以及商業的形式。判定視頻質量“優劣”的標準依據審美品位和文本品位，專業視頻的質量總是好于用戶生產的視頻。④Youtube的“方言視頻”被定義為缺少“全球化邏輯或藝術的一套規則”的“審美的意味”。⑤但也有人指出，對于業余生產視頻質量的評判標準的問題，不僅是因為基于好萊塢的標準，也是因為基于對專業和業余作品的特質闡述和刻板印象。因為，商業娛樂和藝術的標準并不是單一的、靜止的。⑥

傳媒文藝這個概念的內涵也是動態發展的，在實踐中不斷進行價值重構。由最初的消解主流價值到重構主流價值、由反中心到再中心化，呈現出多元并置的格局。近年來，傳媒文藝的發展蔚為大觀，以2017年為例，中國電影票房高達556億元；數字音樂市場規模超過500億元；電視劇年產量超過1.6萬集；文學網站日更新總字數2億漢字，文學網頁日均瀏覽量超過15億。傳媒文藝已經成為一種自主的審美范式，一種新的常態化的文藝形態。不論從統計學意義上看，還是從文化影響力來評判，傳媒文藝都是我們時代無法繞開的藝術形態。傳媒文藝是新時代全新的藝術形式，對它的認知也在慢慢深入，更多“意味”得以發現。正如本雅明談到大眾與大眾藝術之間的關系，大眾從藝術作品中積極地尋求著某種溫暖人心的東西。⑦

二、流動的審美與現代特性

傳媒文藝作為一種獨特的文藝形態是近二十年的事情，對相關概念內涵、特征的認識也在實踐中不斷豐富。貝爾認為，流行藝術是“通俗的（為大眾欣賞而設計）、短命的（稍現即逝）、消費性的（易被忘卻）、廉價的、大批生產的、年輕的（對象是青年）、詼諧的、色情的、機智而有魅力的”⑧，具有批量生產、傳播的藝術等特征⑨。有學者指出，資本逐利的動力使得流行不斷流動起來。不管是什么作品，都遵循時尚的流行規律，都采取一種即時性的態度。⑩布爾迪厄將“流行審美”從“純審美”中區分開來，認為流行審美是反康德美學的，并拒絕審美品位的普遍規則。B11費斯克認為流行是與審美對立的，“審美判斷就是反流行的——他們否定對同一文本展現的閱讀和功能的多重性”B12。傳媒文藝的市民化和商業化，也體現出傳媒文藝生產去權力化的一面。

隨著媒介技術的發展，傳媒文藝在互聯網中的生產與傳播成為當下文藝的重要形態。有學者從大眾傳播與文藝的交叉視角研究此現象，并提出傳媒藝術的概念，認為它在創作、傳播和接受上形成自在的特征，“一在創作上走向機械化、電子化、數字化的無損與自由復制創作；二在傳播上走向非實物化的模擬/虛擬內容傳播；三在接受上走向人的審美感知方式的‘重新整合”B13。網絡是一個反中心化、非集權性的自由空間，反權威、反等級、拒斥英雄情懷。網絡小說因其平等、自由、同步而吸引越來越多人的注意力，它更多地超越了體制化的藩籬和商業氣息。大眾媒介日益成為新的接受平臺。通過網絡收看電視節目，在文藝接受中呈現非線性的思維結構、去中心化的思維意識，滲透著網絡技術特征的思維邏輯。B14針對在社交媒體的傳播，SNS網站改變了傳統大眾媒介點對面的傳播模式，為突破權力羈絆和資本的誘惑提供了可能。值得注意的是，大眾文化裹挾著意識形態。傳媒文藝并非主流價值的真空地帶，相反，“主流價值觀與傳媒文藝可以形成良性的互動關系，并最終形成合流之態”B15。例如，“紅色經典”影視改編有利于大眾媒介化時代的歷史重塑、激活并強化當代人的歷史記憶等。

傳媒文藝主要是基于大眾媒介話語邏輯創作的文藝作品，具有批量化、工業化等特征，審美除了源于作品本身，還與受眾互動、媒介邏輯和社會機制有關，是傳媒文化、大眾文化、消費文化等多種文化作用下的文藝形式。它包括電視劇、電影、網絡小說、流行音樂、紀錄片等形式。但需要注意的是，傳媒文藝的具體表現形式往往是流動的，這種流動性不僅體現在從傳統文藝轉換到傳媒文藝，還體現在傳媒文藝各形態之間的轉換。每種文藝形態各有特色，因此傳媒文藝能呈現出多元的敘事景觀。比如“紅色經典”影視改編可能更多是政治意識形態與市場機制共同作用的結果，其敘事維度、故事容量、情節設計、人物塑造，以及細節刻畫等更多地符合消費的邏輯，遵循工具理性，藝術產品被商品化，打上世俗消費的印記，滲進資本邏輯。

傳媒文藝是多種現代文化形態的結合體，它可能屬于媒介文化、流行文化、大眾文化，同時也包含視覺文化、消費文化等。傳媒文藝具有多種文化屬性，它以大眾媒介為中介，表現大眾思想，視覺是最主要的修辭形式，具有利潤訴求，在消費中實現身份認同而含有消費邏輯。簡單地講，流行文藝依賴大眾媒介，是抗議抽象表達的，從抽象中抽身而出。其在語言功能、語言屬性、意義關系、受眾角色、接受要求、接受方式、介質邏輯等方面都呈現出異于傳統文藝的邏輯與特征（見表1）。比如相對傳統文藝的“靜觀”，媒介技術下的傳媒文藝接受更多是“融入”或“沉浸”式的審美體驗。因此，傳媒文藝的研究不再是主體對客體的“格物致知”，其中主客體的界限無法完全分清，主體調動全身心感官深入參與，在獲得審美體驗之余還進行創造性生產活動。

這些新特征使得傳媒文藝早已不局限于現代主義先鋒派的狹義的藝術，康德的自由美學理論被推向縱向化實踐。異于傳統藝術，多元的實踐讓傳媒文藝產生了獨特的理論邏輯。傳媒文藝的接受不再僅局限于少數人，相反，在去中心化的互聯網邏輯里，傳媒文藝日益成為覆蓋絕大多數主體的“普羅藝術”。大眾傳播工具多元，其社會屬性更為凸顯，這種社會性不再只是網絡互動的意蘊所能包含，更是當代社會的一種新形式。所以說，傳媒文藝作為大眾傳媒中的一環，跟整個大眾傳媒系統的話語框架、文化風格和社會議題緊密相連，在新媒體主導下的媒體融合語境下表現更為突出。新媒體是現代人感知世界的新途徑，并養成人們新的使用慣性。區別于具有稀缺、獨一無二的“光韻”符號的雅文化，機械復制時代的大眾文化已然獲得合法性，并在現代社會不斷演繹“啟蒙辯證法”，成為現代人娛樂沉浸、理性認知，以及日常伴隨性產品的來源。在資本邏輯下，審美不再是一種更高級的、經過分辨與特殊培育的感性態度，而更可能是被作為一種經濟策略，充滿商業修辭。

三、重建傳媒文藝批評話語

要理解傳媒文藝，必須理解其中的價值、態度與傳播途徑。傳媒文藝批評面臨的問題是，傳統的批評介質（文字、紙張）、批評邏輯（系統分析句子、段落或篇章的結構主義）、審美準則（“音韻和諧”“樂心在詩”）在現代流行藝術面前被弱化或失效，無法對傳媒文藝現實進行有效的言說與批評。現代思想從一開始就是啟蒙話語進行自我反思的結果，啟蒙時期的藝術不是從歷史的價值長廊中尋找根據，而是發掘它本身的價值和標準。正如有學者指出的，如果一直信奉啟蒙時代的審美的條條框框，偉大的藝術就不會成為公共的或者文化意義上的產品，很可能就不會去呼吁文化創作。B16作為當代藝術形態的傳媒文藝，正是在順應媒介邏輯的情境下走向新的突破。有學者指出，我們的認知需要重啟，要重新想象我們對這個世界的基本假設。“以人為中心”“以人為本”“萬物皆備于我”“人就是這個世界的主人和占有者”等表述有其局限性，所以要走出“以人為中心”的認知，走向“連接、關系、共同體”新的認知結構。B17從這個角度看，單純的“以人為中心”的人是萬物之靈的高高在上的視角無法準確把握傳媒文藝這種新文藝形態的內容生成、文本構成和作用機制，從而限制了理解傳媒文藝復雜而多變的面向與想象。互聯網改變了這種收視行為和認知行為，重塑藝術知識結構框架。面對媒介藝術帶來的變革，人們需要轉換現代認知模式。多媒介時代的文藝批評要扭轉單純的立足于現代性思想的后現代性視角，建構文藝批評新話語。

1.文化體驗的代際位移與走出后現代思維依賴

后現代往往描述為對現代性的反叛，反本質主義、反基礎主義、跨學科性、自我批判，質疑各種知識定論賴以形成的基礎。它不是對審美的抑制，而是一種解放。B18后現代話語資源在當代文藝研究中大量運用，成為當代文化批評的重要話語資源。在運用這一話語資源之前，必須分辨這樣一個問題：后現代主義是誰的后現代主義？

在很長一段時期內，現代主義思想仍是社會運轉最重要的資源，身處其中的大多數人都會受到現代主義的浸潤。最近幾十年來，后現代思潮的發展讓現代主義追隨者驚顫不已，從而有了大量后現代主義研究。“后現代主義”是與之前的現代主義相比較、對照的產物，更準確地說，是血管流淌著現代主義的血液，享受著后現代主義的冷風拂面之時的一種體悟。話語權力體系中的后現代主義思想是浸潤于現代性思想的這一類人以現代性為參照物而書寫出來的。存在主義“存在先于本質”的觀點為我們進一步思考這個問題提供了一個視角。根據薩特的意思，除了人的生存之外沒有天經地義的道德或靈魂，道德和靈魂都是人在生存中創造出來的。按照這個邏輯，在較少受到現代主義熏染和影響的人群看來，現代主義可能是異類、怪物；相反，在現代主義思維體系中多少有些格格不入的后現代主義，在他們看來卻異常舒服。

實際上，當前文化審美出現了代際位移的現象。2010年皮尤研究中心在研究報告《千禧一代：下一代肖像》中認為，美國千禧一代更加自信、樂觀，能夠以強連接的、更開放的心態擁抱變化。越來越多的人沒有任何宗教信仰，對政治淡化，工作倫理和道德理念都異于1980年前出生的四代人。B19千禧一代以更開放、主動的姿態迎接后現代主義的各種思潮，并且往往是這些思潮（如披頭士、嘻哈、二次元、殺馬特等文化現象）的生產者。準確地說，后現代主義是屬于這年青一代的。建立在對現代性進行批判性比較基礎上的后現代理論資源是否能概括這樣一個群體的文藝體驗？

在新一代主體看來，充滿后現代主義矛盾與碎片化的傳媒文藝再正常不過，他們徜徉其中，甚至本身就是后現代文化的生產主體。例如，數字移民和數字原住民兩個概念能夠具體體現這種主體歧見。在大多數原住民眼里，數字移民的前數字時代話語并非金科玉律，隨著時間的推移會越來越淡化。正如有學者發現的，從寓言式的可編輯的審美轉換到從不間斷的審美，隨著20世紀90年代在數字技術下出生的人群而拉開了序幕。B20總的來講，數字原住民的審美形式可以稱為“軟件時代”，他們擅長圖形設計、插畫、動畫、視頻編輯、3D模型等軟件使用，并在視覺和空間形式中發揮了重要作用。很多碎片化的文本、圖片、數據組成了網頁，軟件或者藝術作品可以利用這些信息作為原材料創造出審美體驗。持續性的審美造成互聯網流動的結構，這個結構不再僅僅是要素的重疊，新要素可能會變形、隱喻或受到擠壓。在數字原住民的體驗結構中，沒有前、后之別，我們所說的“后”，在他們的體驗當中是“原”體驗。在他們看來，后現代主義審美已不再是遷移者的含義。當然，作為一種精神特質的后現代主義在他們眼里也會大打折扣。這樣一來，后現代性話語可能無法準確解釋傳媒文藝現象，無法有效展開現代文藝批評。因此，我們要適時走出后現代性的話語依賴，基于主體的變遷，重建傳媒文藝批評話語。

2.批評話語的重建

傳媒文藝刷新了我們對文藝的想象。傳媒文藝可能不太具備傳統文藝中的“光韻”，其文本范式是大眾化的，意義生產不再是深思熟慮后的反芻。傳媒文藝形成一套新的控制文本接收方式的規則，在現代藝術族群中形成特定文本與文化之間新的“寫法與讀法契約”。重建傳媒文藝批評話語，不能執拗于原有的批評范式，而置新現象、新規律于不顧。

第一，以開放的態度重新認識傳媒文藝。在20世紀中期以來，關于娛樂媒體的研究發展迅猛。黃金時段電視、有線電視、流行音樂、電影等傳媒文藝的發展蔚為大觀。同時，高雅藝術和流行藝術之間的界限日漸模糊，根據當前的公眾偏好和后來的批判性評價，二者之間的交叉之處很多。在17世紀，莎士比亞被當作大眾文學寫手，但現在他卻被視為高雅文學的經典作家。事實上，是否屬于大眾文學，這一界定不是恒定的，而是歷史階段性的，會隨著時間的推移而變化。傳媒文藝概念是歷史性的，其意義界限是流動的。因此，我們不能因為傳媒文藝過度娛樂化造成的媚俗而否定它在人們生活中的意義。傳統的評價體系需要適時更新，以更開放的態度和標準，對優秀的傳媒文藝作品進行評判，共同打造現代文藝的精品和經典之作。

第二，更新傳媒文藝的意義生成機制與表達機制。媒介技術改變了意義與人類認知相關聯的意義生產機制，模擬技術能直接剝離掉現象，開啟意義的非語言體驗的新局面。新世紀以來，社交媒體的發展如火如荼，成為內嵌于現代傳媒最重要的語法。文化表達的在線傳播能夠增強思維和文化交換過程，由參與性媒介平臺開啟的意義治理過程不僅關乎信息管理，還關乎文化感知。B21社交媒體引發的從文化生產到接受整個傳播過程的微觀權力的重組，是目前傳媒文藝傳播最重要的語境和要素。比如發短信和在線溝通已經影響到語言的演變，產生出新的儀式與象征，對人的身份認知影響巨大，對年輕人尤其如此。B22新媒體的發展催生了異于傳統文藝的新媒介文學形態，使“印刷文學時代建構起來的文學觀念（如文學是生命的獨特感悟、文學的價值在于終極關懷等）、文學文本形態、文學閱讀接受、文學審美經驗等，都遭遇到空前挑戰”B23。移動媒介的快速發展，使網絡小說的生產和閱讀方式呈現移動化、場景化、碎片化、淺表化、消費化等特征。互動功能使得傳媒文藝作品的創作界限模糊、闡釋多元。

第三，采用跨學科的、多元化的研究視角和方法。傳媒文藝本身就是一種綜合性的藝術形態，具有跨學科特征。現在學科的邊界流動性增強，這種流動性不僅僅來自學科內部，還有其他學科的進入與融合。這種邊界流動有時會使學科內部其他從屬的文化范式流動成為一種主流文化范式。相對而言，傳媒文藝的發展沒有傳統文藝那樣的自主性、獨立性，它善于借助各方優勢，順勢而為。資本主義的經濟方式、文化經濟、產業融合、藝術美學、傳播社會學等領域的知識在傳媒文藝中都有所呈現。

傳媒文藝的內在特征呼喚多元化的研究方法。傳統的研究方法在很多情境中不適合傳媒文藝的研究，例如，由于傳媒文藝生產的合作化、團隊化，作者中心論受到沖擊；由于作品可以無限制復制，“光韻”不復存在，文本中心論被削弱；傳媒文藝中受眾審美來源的同一性和審美的同質性也讓接受美學的讀者中心論難以概括全貌，難免存在意圖謬誤和感受謬誤。因此，要研究傳媒文藝這種充滿人類創作智慧與情感的批量化生產的新文藝形態，必須采用多元視角、多元方法。對于傳媒文藝而言，因其批量化、流水線性的生產，結構主義的敘事學或許可以見其模式化的一面；因其迎合現階段人們的情感訴求，心理學視域的大眾情感可窺其私密一角；因其迎合人們種種欲求與想象，生理學投射下的欲望明晰可見；因其傳播的廣度和深度，社會發展與變遷下的集體記憶與空間生產變成可能；因其文本的流動性，版本考察可窺見跨媒體流轉路徑。

值得注意的是，相對于傳統文藝，一些量化的研究方法在傳媒文藝研究上有其必要性，比如主題建模法、大數據分析法等，能夠有效挖掘與分析傳媒文藝大眾傳播產生的海量數據。尤其是大數據技術對傳媒文藝的接受效果研究的意義不容忽視，媒體融合數據越來越成為傳媒文藝評估最重要的要素。新媒體語境中受眾的反饋數據是海量的，在媒體融合實踐中，大數據技術是支撐新評估體系的重要基礎。大數據技術具有這樣一些優勢，能夠分析全部觀眾的收視行為，能夠跨報紙、互聯網、移動互聯網等媒介平臺，分享各播出機構和平臺的數據，形成有規律的數據。通過有價值數據的搜集、分析和共享，分析受眾的路徑和行為，可以為電視內容生產、效果分析和傳媒管理提供依據。尤其是智能終端設備，融合豐富的感知能力，并以可穿戴等新型應用模式融入人類生活，在產品形態、功能定位和交互界面上都出現新特質，可以推動受眾收視與反饋活動和日常生活的相關性研究。

第四，重視基于互動邏輯的意義接受與再生產的研究。“大眾媒介讓流行藝術更為流行”B24，傳媒文藝因技術而生，因技術而廣為人知。相對于印刷文藝強調將讀者限制在狹窄的前文本上，新媒體打開了更廣闊的可能性，可供選擇的、互動的表達潛能和超文本的詩學意義關鍵要依賴于媒介屬性。而電子媒介具有這樣一些重要屬性，如文本的移動性、能力的多樣性、算法或程序的性質、超媒體、可中斷的結構、動畫化或動態化呈現和即時性開發等。這些媒介屬性為受眾提供了互動平臺與技術支持，同時也培養了受眾的互動素養。

傳媒文藝的互動因素可以有效理解其生產和傳播的動因。從娛樂媒體的本質來看，傳媒文藝不像傳統文藝那樣讓受眾在痛苦的反思中實現情感升華，而是更多地從輕松、好玩的情境中實現娛樂的功能和快樂體驗。數字化、網絡化、超文本、數據庫環境使得媒介生產者和消費者之間的區別越來越模糊。超文本和超媒體環境允許用戶通過自己的路徑選擇現有材料，數據庫使得用戶可以檢索并重組現有對象、文本和數據。其結果是，媒體的權力矩陣已經開始從生產者（或作者）的霸主地位上移開，轉向反抗消費者/生產者或“生產消費者”。B25所以，傳媒文藝在互動中不再僅僅滿足于“讀者”或“消費者”的身份，而是更多地成為“用戶”或“生產者”。

第五，注重傳媒文藝的公共屬性與社會功能。中國傳統文藝固然有許多憂國憂民、為民請命的作品，但總體上還是抒發“胸中塊壘”，尤其由于傳播的局限性，傳統文藝無法在短時間內輻射更大的空間，從而呈現較小的公共效應。傳媒文藝之所以能夠大眾化、流行化，依賴的是大眾媒介的渠道與平臺。相對于傳統文藝的自我性表達，傳媒文藝更具社會化屬性，能夠承擔一定公共領域的生產。現代社會的公共領域遠非哈貝馬斯提到的酒吧、咖啡館、沙龍所能承擔，相反，組織性、機制性的大眾媒介承擔了日常信息交換與知識生產，個體由受眾轉變為公民。傳媒文藝在裹挾娛樂、審美的同時，各種知識和公共話題也被攜帶成為談資。例如，2017年的熱播劇《人民的名義》不僅僅是一部破案劇，它更像是一部獻禮劇，著重表現中國政府反腐的決心與力度，其中所挾帶的社會話題“反腐”成為人們討論的話題，在微信、微博等社交媒體上形成全國乃至世界性的議題。在文化全球化的生產鏈中，大眾傳播作為文化生態、倫理的一種表現形式，在去西方化的民族主義潮流當中，形成諸如尊重傳統民俗形式、倡導去西方生活方式等表述。從一定程度上看，審美容易轉變為一種政治。

因此，傳媒文藝作為圖像時代大眾化的文藝形式，以更加開放的姿態包納各個領域的知識。作為一種新的意義機制，它跨越各種知識體系而顯得更為復雜；因為互動話語，文藝文本不再是唯一的意義來源，網絡的每個節點都能推動意義更新；因為文字、圖像、音頻等復合型語言的使用，多模態話語資源成為必需的分析技術；同時它還是一種從個體體驗走向公共空間的精神產品。傳媒文藝作為當代社會新的社會事實，需要一套新的文藝研究范式，不斷拓寬批評話語資源，實現傳媒文藝批評話語的重建。

注釋

①Gans， H. High culture and popular culture： an analysis and evaluation of taste.New York：Basic book.p.76.

②⑨[美]諾埃爾·卡洛爾：《大眾藝術哲學論綱》，嚴忠志譯，商務印書館，2010年，第242、157頁。

③邢莉、常寧生：《美術概念的形成——論西方“藝術”概念的發展和演變》，《文藝研究》2006年第4期。

④Kinder， M. The conceptual power of on-line video.Video vortex reader： Responses to YouTube， 53-62.

⑤Sherman， T. Vernacular Video，in Geert Lovink and Sabine Niederer（eds） Videovortex Reader： Responses to YouTube，pp.161-8.Amsterdam：Institute of Network Culture.

⑥Zimmerman， P. R. （1995）. Good-bye Hollywood： Introductory Filmmaking and Difference. Shared Differences： Multicultural Media and Practical Pedagogy， 259-280.

⑦Walter Benjamin.The Arcades Project， trans. Howard Eiland and Devin McLaugh-lin， Cambridge： Belknap Press，1999，p.395.

⑧Bell， B. Folk art and the Harlem renaissance.Phylon，36（2）， 155-163.

⑩張榮翼：《日常生活中的意識形態》，《文藝爭鳴》2004年第2期。

B11Bourdieu， P. Distinction： A social critique of the judgement of taste. Harvard University Press.p.41.

B12Fisker，J.Reading the popular，Boston：Unwin Hyman.p103.

B13胡智鋒、劉俊：《何謂傳媒藝術》，《現代傳播》2014年第1期。

B14祈林：《當代中國家庭空間視覺性的轉型》，《文藝研究》2015年第6期。

B15蔣述卓：《流行文藝與主流價值關系初議》，《文學評論》2013年第6期。

B16Cohen， T. High and low thinking about high and low art.The Journal of aesthetics and art criticism，51（2）， 151-156.

B17段永朝：《重新想象我們對這個世界的基本假設》，南燕新聞網，http：//news.pkusz.edu.cn/article-150-6389.html.

B18 Levinson， J. The Oxford handbook of aesthetics. Oxford University Press.p.781.

B19PewResearchCenter. Millennials： Confident，Connected， Open to Change，2010年2月24日，http：//www.pewsocialtrends.org/2010/02/24/millennials-confident-connected-open-to-chang.

B20Tursi， F. Estetica dei nuovi media.Milano， Costa & Nolan.p.124.

B21Langlois， G. Meaning in the Age of Social Media. Palgrave Macmillan US.pp.45.

B22Furedi， F. How the internet and social media are changing culture. Aspen Institute.

B23張賽：《建構媒介文藝學的必要與可能》，中國社會科學網，2016年11月23日，http：//ex.cssn.cn/wx/wx_skdh/201611/t20161123_3286570.shtml。

B24Carroll， N.The ontology of mass art. The journal of aesthetics and art criticism， 55（2）， 187-199.

B25Vincent Miller：《數字文化精粹》，晏青等譯，清華大學出版社，2017年，第11頁。

責任編輯：采 薇

Abstract：As a form of art in the post-linguistic era， media art is a new form of modern ideas and entertainment production. Media art is a kind of art forms produced under the influence of diverse cultures， which has characteristics such as mass production and industrialization and is related to subject interaction， media logic， and social mechanism. With the development of media technology， media art has become the important form of present arts in the internet production and communication. It differs sharply from traditional literature and art in terms of discourse categories， meaning relations， audience roles， acceptance requirements， acceptance methods， and media logic. It shows the uniqueness of art under the mass media system. With regard to criticism of the media art， this study believes that we must step out of the post-modern discourse reliance on thinking and implement critical discourse reconstruction such as discipline construction， meaning production， literary and artistic effects， and literary and artistic functions.

Key words：media art； aesthetics； mass media； criticism