試析賈樟柯電影聲音的設計風格

張珂

[摘要]賈樟柯是我國“第六代導演”的領軍人物之一，是當代風靡國際影壇的知名導演，他創作的電影采用了新現實主義聲音手法，聲音設計表現上也形成了獨特的藝術風格，本文主要從紀實性與戲劇性兩方面闡釋其作品的電影聲音設計風格。

[關鍵詞]賈樟柯 電影聲音 設計風格

[中圖分類號]J90 ? [文獻標識碼]A ? [文章編號]1009-4245（2018）05-0050-06

DOI：10.19499/j.cnki.45-1267/c.2018.05.010

聲音設計是賈樟柯電影新現實主義風格的重要組成部分，筆者將從紀實性、戲劇性兩個方面來闡述賈樟柯電影的設計聲音風格。

一、聲音設計風格的紀實性

賈樟柯電影聲音設計風格從地域性方言的運用、環境聲音（含噪音）的還原、媒介聲音的運用等三個方面表現出來。

（一）地域性方言的運用

1949年以后，在國家強力推廣普通話的環境下，地域性方言曾經在相當長的時期里從我國銀幕上消失了。20世紀的90年代起，方言以取材原址的姿態再次進入我國的電影作品，如《哭泣的女人》《尋槍》使用了貴州的方言，《孔雀》《安陽嬰兒》運用的是河南方言，《鬼子來了》運用河北方言等。

方言是一個地域范圍內自然形成的語言，與當地民眾世代生產、生活、社會交往活動緊密地聯系在一起，方言既蘊含著該地域群體的人際關系、民風民俗、生活習慣、歷史底蘊等人文脈絡，又承載著該地域底層普通人當下的思想意識、生存狀態、民眾心理的嬗變與地域文化多元化的要素，更是我國多民族地域性文化最有特色的外在標識。從聲音藝術的視角看，當代影視、廣播恰好是使用方言的媒介載體。賈樟柯在電影中大量運用方言，能夠準確地再現該地域普通民眾社會物質生活與文化生活交流的現狀，同時文化自我認同意識在公共文化氛圍中產生，并延伸其他地域方言群體在自我聯想“故鄉人意識”的認同和強化。運用方言為主體的影片與我國文化領域的主流電影對比，產生了標新立異的效果，這也是賈樟柯紀實的敘事策略的標志之一。賈樟柯這種著眼于社會底層的視野，成就了他的“故鄉三部曲”與風格成熟期的其他作品。地域性方言的這一語音元素的運用，為電影重現了我國改革開放社會轉型下的小縣城普通人的現實生活境況。如果采用主流電影的標準普通話而不是從方言為主，賈樟柯電影就喪失了新穎的紀實風格，也就沒有小縣城普通人自我表述的底蘊，正是地域性方言的大量運用體現出來的聽覺藝術感染力，促使該地域之外的觀影者 “陌生感”的產生，在視聽過程中獲得審美的體驗，從而贏得廣泛的認同與褒揚。

在賈樟柯電影風格形成走向成熟階段，以山西方言為主體的人聲是電影《小武》（1996）到《三峽好人》（2006）特征之一。《三峽好人》的人聲是四川方言，也有山西方言語言體系，這是該作品中的地域性與主要人物原生態的重現。《山河故人》（2015）的對白同樣是以山西的方言為主體，中間有幾句上海話和普通話、輔以英語和一些“老外式”普通話。在《世界》（2004）中，賈樟柯以具有鮮明特色的 “世界公園”作為影片敘事場景，從這個集聚著各國標志建筑體的人造景觀里挖掘創作素材，從一個側面講述我國加入WTO后，經濟發展轉入“快車道”，“異鄉人”得益于城市化和工業化的快速發展，奔赴各大城市“找活路”的故事。外來人員涌入城市“北上廣深”成為打工者向往的地方;人造景觀“世界公園”只不過是我國的發達城市正形成一個意識多元化、不同文化碰撞的縮影，各種不同的語言在這里交織交流，來謀生的“異鄉人”的生活己擺脫了他們原來貧窮與落后的生活方式與環境。賈樟柯以集聚了各國標志性建筑體為場景，將“異鄉人”的生存方式置于熙來攘往不同膚色的人群中，一個個地刻畫他們的形象，進一步揭示外來打工者的生活的沉重與艱辛。在影片中各種語言相互碰撞，男女主人公交談用的是山西方言，而世界公園廣播喇叭傳出的是主流語境的標準普通話，無形的鴻溝在多種語言的相互碰撞中產生，這種邊緣性方言的人聲和信息載體成為一種貧窮與落后的象征，貧窮、落后與發達城市的現代文明相互脫節，又傳遞出我國存在城鄉差距大、發展不平衡現象的信息。

其他影片也有運用方言為主體的雜陳語境，如《三峽好人》《二十四城記》是以三峽工程、沿海（東部）支援內地（西部）等國家大戰略為歷史背景的，敘述了拆遷過程中社會底層的普通人的遭遇和期待，對白有普通話、山西方言和四川方言，多種語言在影片里相互“碰撞”表現了賈樟柯電影聲音的設計理念：一方面方言的大量運用是為影片的新現實主義風格服務，并在人物群像塑造上構建一個“老鄉人脈圈”，在《世界》的多種語境下，山西方言顯得特別鮮明;另一方面在豐滿的電影聲音體系里，又有標準普通話多次從主流媒介中的廣播影視中傳出，這種雜陳語境的設計安排，隱藏著不同階層的分界線，一條鴻溝橫亙在社會底層與主流語言體系之間，進一步增強了方言運用的藝術張力;同時方言容易被主流語言普通話同化的態勢，也是賈樟柯電影中聲音設計的策略，如《世界》中在工地上沒干幾天粗活的主角成太生的同鄉三賴也到京城，在建筑工地上干了幾天體力活就學了一口流利的普通話。

（二）環境聲音（含噪音）的還原

在賈樟柯影片中環境聲音的還原，具有場景中的“躁動與喧嘩”的特點。“躁動與喧嘩”聽覺元素讓觀影者領悟到場景的紀實含意，它的運用突破了畫面局限性，從縱、橫兩個軸向擴張了銀幕的空間，把畫面形象與社會現實狀況有機地連接起來。嘈雜的環境聲音，加上帶有“流行符號”的音樂氛圍是賈樟柯電影片中輪番出現的聲音設計，構成了新現實主義風格的重要元素。賈樟柯的聲音處理策略是把“嘈雜”的環境聲音充分利用起來，參與電影敘事并與影像始終保持平行，從而形成另一條敘事主線。這種聲音設計策略在賈樟柯電影里的每一個橋段或情節中都有體現，增強了重塑轉型社會中現實生活所隱含的藝術感染力。

《小武》是賈樟柯畢業那年創作的，充斥著同期錄音的環境聲音，如人群的嘈雜聲、拖拉機與汽車引擎聲、自行車鈴鐺聲、廣播與電視等所發出的聲音。影片的開場傳出來的是文藝節目——趙本山與宋丹丹演小品的聲音;小武佇立于錄像廳大門的片斷，《喋血雙雄》的演員（周潤發與葉倩文）之間的對白正從錄像廳里傳出來。這些聲音元素構成了小縣城民眾精神生活的內容，直接向觀影者表達。如《小武》中，當主人公小武乘坐大客車來縣城“謀生”之際，街道的高音喇叭里正播放著縣公安局、檢察院、法院、司法局聯合發布的“關于敦促犯罪人員投案自首的通告”，構建了1983年全國“嚴打”中在縣城形成的高壓氛圍，也是時代的印記;在我國當時的小縣城，使用高音喇叭廣播法治文件具有強大的震懾力，這個環境聲音表明：故事中的小武“所為”與社會公德是背道而馳的。在“嚴打”的高壓態勢下小武仍然不斷作案，影片內在的藝術穿透力就體現在強制性的“通告”與當下擾亂社會秩序的小偷之間的矛盾沖突上。小武失落地離開縣城返回農村老家，還原的環境聲音呈紀實性與戲劇性，紀實性是一種奇妙的聲音蒙太奇表達：國內時政新聞、商業廣告依次出現在鄉村的廣播節目里，髙音喇叭里香港回歸的訊息、豬肉廣告一并列播的聲音，是鄉村生活環境聲音的重現。又如高音喇叭在《站臺》里扮演了記錄時光的角色，表達時代的變遷。從汾陽化肥廠廠慶文藝會演表演聲到十一屆五中全會上為劉少奇同志平反的重要消息，再到“1984閱兵 ‘同志們好！首長好！…為人民服務 的口號”，這些重大的歷史和政治事件的聲音從廣播喇叭中依次傳出，聲音發揮了記錄時光（1979—1980—1984）流逝的功能。

再如《任逍遙》有三個片斷，分別是“山西風采電腦福利彩票”“祝您心想事成，中大獎”、彩票推銷宣傳反復從廣播中播放的聲音，這是對在社會轉型中鼓噪起來的“拜金主義”和“快速致富”社會心理在現實生活中的生動描述。影片以電視為媒介，展現2001年北京申奧成功、中美南海上空撞機等這樣重大事件都難以吸引電影人物的關注，那簡陋的野外模特表演與時興卡拉OK廳卻對他們產生了強大的吸引力，常常人滿為患。這個背景與聲音的觸合說明了社會底層普通人的心態：過去那種關心國家大事的熱情淡化了。中小城市的普通人最感興趣的是“找活路”、“希望過得更好些”，對國家政治大事關注程度在不斷地下降，時政新聞只是在影片中構建敘事的時空而已。在《三峽好人》中有聲音靜默，如遠景中漂泊的云彩、滔滔江水等自然景觀的靜默是由影片中的社會現實生活噪音喚起的，而遠方的沉默又折射出中國的縣城在時代變遷中“躁動與喧囂”的現實，這里的“無聲”也是一種聲音設計策略。

為了直觀反映出時代變遷中的中國縣城普通人生存空間的躁動、喧囂與社會心理狀態，賈樟柯在大多數場景中都運用“粗糙的環境聲音、混響音效”、偶爾采用靜默與畫面平行地推進，這是他對我國改革開放初期，底層民眾在社會轉型、時代變化中的生存現實的深切感悟。

（三）流行音樂的運用

賈樟柯電影聲音設計風格還有一個明顯的特點，是運用具有時代印記的流行歌曲與電影敘事結合起來。這種風格還原了我國社會底層人生存狀態的文化生活，既充滿活力又是“原生態”的，流行文化與媒介融合構建了影片的統一聲場。《小山回家》短片的音效特征，是賈樟柯的聲音設計策略的試驗，影像體現了媒體的多樣化特征，再現了主人公與我們在20世紀80年代的生存環境，面對“飛速發展的傳媒，我國各階層的群體都被媒體多樣化所包圍、進而瓦解”;“現代傳媒帶來了人們生活的追求有‘樣板、有‘概念、有‘指標” [1 ]。

《小武》的背景是社會轉型中我國小縣城社會普通人的現實生活。小武和小勇是重要角色，他倆曾經是“哥們兄弟”。后來小勇離開“哥們”群體做起長途販賣、走私的生意、在縣城開歌廳，變成了所謂“企業家”被媒體推崇，實際上他不過是鉆改革政策空子的“暴發戶”。小勇當上 “老板”后，操辦了一個很體面的結婚典禮。婚禮上小勇的打火機飄出了《致愛麗絲》古典音樂，而通俗音樂鋪墊著影片的其他橋段，兩種音樂穿越了時空，暗示著兩人已不相等的身份、地位，新社會階層與社會底層已經有天壤之別，彼此之間的差距是現實的、也是不可能融合的。觀眾的回憶被影片中那些20世紀八、九十年代流行歌曲所喚醒，而通俗的流行音樂也進一步地表達了小武的落寞，如歌曲《霸王別姬》是在訴說著小武心聲：那旋律時而溫柔、時而高亢，折射出小武不平的心緒，有珍惜著“哥們”時的美好回憶，也有想去找小勇的矛盾心理。《心雨》在影片第一次飄出，是小武失落地離開小勇家跑去小餐館借酒消愁的畫面，這種隱喻是與小勇的關系疏遠而心生的傷感與悲憫。小武與梅梅的交往是快活的，在卡拉OK室里，小武春心蕩漾地聽著梅梅唱的《大姑娘美大姑娘浪》，以至小武寧愿破費50塊錢與她相處：兩人一起逛大街、小武一直陪著梅梅……這個橋段是他倆感情升溫的時刻。而隨著他倆在歌廳合唱著《心雨》這首歌的插入，給他倆的這段感情埋下了伏筆：有緣相識而無緣相伴，小武與梅梅的愛情被現實生活大潮的浪花沖得無蹤無影。

《站臺》的時間跨度較長，在改革初期直至90年代初的十來年間，正是我國市、縣藝術團體從全額撥款單位改革為差額撥款單位的時期，它是當年文化體制改革的縮影。在歷史的變革浪潮中，汾陽縣文工團演員們的生存與發展經受了市場競爭帶來的艱辛、掙扎、漂泊、沉浮不寧的種種折騰：為增加文工團的創收，他們由相對固定的禮堂演出地轉變為到處漂泊演出，漂演過程中他們的理想破滅了，愛情丟失了，美好的青春年華也一去不復返了。在影片中社會轉型的標記不是精英文化的符號，而是用流行歌曲的不斷更迭反映改革初期的變化。《站臺》序場就是汾陽縣化肥廠文藝會演晚會上高音喇叭傳來的《火車向著韶山跑》，這是“文革”初期流行的文藝節目，這個歌舞標明了故事起始的年代。在此期間，文工團的年輕人經歷了改制承包、最后散伙的巨變，各自重新就業，流行歌曲就是這個時代變遷的印記。在流行歌曲傳播的過程中，大眾媒介功不可沒，最早以錄音磁帶等形式為載體，從港臺經廣東、福建等較早開放的地區蔓延到內地，鄧麗君等港臺歌星的歌詞被人們所接納，同時改變了人們生活理念，也打破了文藝領域“革命化一統天下”的格局，標志著個人被限制于集體的籓籬打開了，自我世俗生活回歸人間。20世紀八、九十年代的流行歌曲在《站臺》運用較多、敘述著那段文化多元化形成和發展的軌跡。“我們從這些老歌里獲得了某種認同，好像就是認同了我們的生活方式，我們的娛樂方式……老歌記錄歷史，老歌表現現實……老歌的功能已經有了從宣傳到娛樂的轉變，這正如文工團的體制改變了一樣。” [3 ]影片中還穿插了幾部八十年代影視劇的片斷：如南斯拉夫電影《橋》、印度電影《流浪者》、美國電視劇《加里森敢死隊》、《大西洋底來的人》、我國的電視劇《渴望》等 [4 ]。從某種意義上《站臺》是記載改革開放前十來年我國流行歌曲不斷更迭的“臺歷”，表現出社會轉型、時代變遷下普通人內心徘徊、無奈、茫然和期待的律動。

《任逍遙》影片取自流行歌曲《任逍遙》，故事圍繞著城市待業青年斌斌和小濟而敘述的，兩人在改革大潮中，在與家庭、社會、朋友的一系列沖突中“找活路”的現實，反映了城市無業青年那種好高騖遠的心態。《任逍遙》這首歌曲幾乎貫穿整部影片，斌斌和女友經常重復吟唱“讓我悲也好，讓我悔也好……讓我苦也好，讓我累也好，隨風飄飄天地任逍遙。” [5 ]“任逍遙”是一種動態，從文字上理解是：人不受任何世俗的約束、為所欲為，自由地蕩漾在天地間。然而這種的理想只存在于幻想世界里，超越時代現實的個人欲望與個性張揚的觀念不會成為社會的主流意識，只在極小范圍內的“小混混”們中占有位置。影片的結尾富有反諷意義，片尾的橋段里仍然是斌斌反復吟唱《任逍遙》歌聲，但場景卻是人被羈押在派出所里，畫面一直延續到片尾字幕出現，長達87秒。

影片《三峽好人》也穿插許多流行歌曲。其中電影出現80年代初傳唱的歌曲《酒干倘賣無》，隱含著人們在時代變遷中對理想主義的向往。自詡為“小馬哥”的人物是因為崇拜周潤發扮演的“小馬哥”，所以在行為舉止、穿著打扮上全面模仿，手機鈴聲也是《上海灘》的主題歌，純粹是一個周潤發的粉絲。《好人一生平安》是韓三明的手機鈴聲，“好人”直接點出影片中刻畫的幾個“好人”，如沈紅、韓三明。片頭與片尾出現了引人入勝的川劇《林沖夜奔》的唱腔：一方面是用此曲目襯托故事的背景是川渝地區，為主題服務;另一方面揭示故事人物心靈深處的矛盾，用【雁兒落帶得勝令】唱段的“望家鄉，路正遙……”來表達三峽人要遠離故鄉的那種無奈。當片尾“望家鄉……”的凄涼歌聲傳來時，主角韓三明停住了腳步，回首往遠處眺望，一個藝人正在髙空上耍“走鋼索”的雜技;這個場景實屬畫龍點睛，不但隱含人物命運、未來生存的不明確性，而且表達了韓三明離開家鄉往山西煤礦挖煤“找活路”的人生之途，猶如在高空上走鋼索那樣充滿了挑戰與危險。

二、賈樟柯電影聲音設計風格的戲劇性

賈樟柯的這幾部劇情片的一些場景，用聲音與畫面的觸合讓影片中的人物心理感受直接外化為形體活動或語言表達，傳遞出影片中人物的心理狀態以引起觀影者的關注與思考。

賈樟柯電影的聲音設計風格的戲劇性內容是由選題決定的，由于他總是聚焦于社會底層普通人的現實生活，電影塑造的絕大多數人物都屬于被主流意識形態漠視的弱勢群體，沒有崇尚權力的成功人士和美女，也沒有追逐權力和財富過程中的勾心斗角情節;既不迭宕起伏，也少有劇烈的矛盾沖突和懸念的敘事，在平視角度中表現那些普通人不平凡的生活經歷和故事。下面從一些設計細節上敘述其聲音風格的戲劇性。

1.開場與結尾的戲劇性。《站臺》反映了汾陽縣文工團的一群年輕人在時代變遷中由“追夢”，又回到汾陽原點“生活”的無奈歷程。聲音充當了《站臺》的開場與片尾戲劇性的角色，影片的開場是《火車向著韶山跑》歌舞節目，工作人員打開并調試擴音機，高音喇叭傳來刺耳、尖銳的聲音，表達文藝會演晚會的演出即將開始，這歌舞象征文工團員正處于“豪情蕩漾”的歲月。而片尾卻是平靜的生活場景，在原文工團員的崔明亮與尹瑞娟成家后的住處，尹瑞娟抱著小孩進出房門，崔明亮出門抽煙，回房在沙發上休息，燒開的水壺響起了，水已燒開的蒸汽聲音隱喻著在與命運抗爭后，這群年輕人回到了世俗之中。又如《小武》極具戲劇性的《愛江山更愛美人》音樂的橋段，隨著歌曲緩緩傳來、畫面突然切換至小武婚宴的場景，喜氣洋洋的他熱情不斷給兄弟們敬酒，卻只不過是黃粱一夢，歡快的節奏和現實的冷漠形成的反差令人捧腹大笑。再如《任逍遙》的兩個男主人公追祟絕對自由的生活，卻變成搶銀行的“劫匪”被通緝，一個在逃、一個被緝拿歸案，劇情的片尾是斌斌被拘押在公安機關，影片在他吟唱《任逍遙》的唱腔中結束，此時此刻的他將面臨鐵窗生活、斌斌的追求與結局具有反諷的戲劇性。再如《山河故人》在同一首迪斯科舞曲中開場與結束，女主人公前后心理狀態的反差極為突出：開場是沈濤、張晉生和一群年輕人在舞廳里縱情“蹦迪”，那是縣城的年輕人激情燃燒青春的場景;而片尾中的沈濤孤身置于冬日風雪的野外，在同樣樂曲聲中跳起當年的迪斯科，26年間她經歷了婚姻生活上的波折和歲月的洗禮，文峰塔下的山河還在、“戀人難再”。片頭與片尾女主人公心情的巨大反差，戲劇性地襯托出她在不同境況中的心理活動。

2.敘事過程（或反差與自嘲/動機）的戲劇性。如《小武》的主角梁小武，在縣城里干了“偷盜”的齷齪事后，出于躲避“嚴打”風頭的動機回到家中，被家父怒斥著趕出家門，此時迎接香港回歸的新聞從村里的高音喇叭傳出來 [6 ]，這兩者之間反諷的聲音設計耐人尋味：“回歸”與“趕走”表現了戲劇性，香港將要回到祖國母親的懷抱，而梁老漢卻把親生兒子趕出家門。又如小男孩在《三峽好人》清唱的橋段頗具幽默：與韓三明相遇時他唱“老鼠愛大米”，遇上在沈紅時他唱《兩個蝴蝶》，象征著兩個不同身世的人對愛情的追求。身為礦工的韓三明對妻子的愛依然如故，“就像老鼠愛大米”。護士職業的沈紅屬于知識女性，滿腔熱情追地求浪漫;這兩條情愛線連接起兩樁婚姻兩個家庭，對于婚姻的合法與否或幸福感受如何尚且不論，這個作品中出現了戲劇性的結局：浪漫的自由戀愛回報給沈紅的是《潮濕的心》，婚姻走到盡頭，曲終人散;事實上的買賣婚姻有著旺盛的生命力，韓三明決意要去掙三萬元來還債，把麻幺妹帶走，續以維系那時隔十六年的“舊愛”。再如在《小武》第三次出現電視機的片斷中，電視機播出小武落網的消息，接著是記者采訪眾多人士，其中有小武的哥們“三兔”，他在采訪中也表現出了“叛逆”的態度：害群之馬“該抓”，這是“正與邪”沖突的戲劇性。一方面反映了小武的哥們有改邪歸正的念頭，只是礙于小武面子，現在是時候了，可以“金盆洗手”不干了;另一方面反映了“嚴打”行動贏得城鎮中民眾的大力支持，體現了社會公理所在。還有在《霸王別姬》的音樂中，在街頭游蕩的小武，他那一幅沮喪的模樣與渾身英姿勃勃的項羽形成巨大的落差，此時的小武被昔日好友小勇嫌棄而懊喪的心態和那曲調豪情滿懷的《霸王別姬》交織著，不相協調的藝術感染力得到進一步擴張。此外《站臺》中“自嘲或導演動機”的橋段，改制后汾陽縣文工團被老宋承包，他帶隊外出、在車站等候時，車站的高音喇叭傳來的是內蒙古公安機關發出通輯“盛志民和余力為”公告。《站臺》創作時期正是賈樟柯因《小武》影片外傳后被“禁拍”五年多的時期，盛志民和余力為其實是影片的制片主任和攝影師，也許賈樟柯的動機是用這個虛構的通緝令來表達自己“被禁拍”而壓抑下的吶喊。

3.敘事視點（或其他聲音元素）的戲劇性。《站臺》有兩個橋段極富戲劇性：一是影片中汾陽縣文工團在漂演過程中，七個青年人伴著《站臺》樂曲，“野馬式”狂蹦亂跳地去追趕貨運列車，快速列車遠離他們駛向前方，象征著在改革時代變遷中的這些青年人“落伍”了。二是在陰郁綿綿的電視劇《搭錯車》片尾曲《是否》伴樂中，尹瑞娟在辦公室練舞，放飛自己好高騖遠的“夢想”、憧憬著美好未來，結局是現實改革的大潮把她卷回“原地”，過著普通人的生活。兩個橋段兩首流行歌曲、戲劇性地反映我國縣城“八十年新一輩” 大多數的青年人親歷時代巨變的惘然，他們有美好的志向，但是只能無奈地面對落后于時代變遷中的生存境況。又如《三峽好人》的小馬哥渾身散發著“江湖義氣”，他的手機鈴聲是歌曲《上海灘》，這個聲音曾兩次響起，富有戲劇性是最后一次。“小馬哥”為了幫助斌哥“擺平事端”而死于暴力，而這個表達脆弱生命消失的特定場景中，《上海灘》這首歌最后一次響起了，卻沒有出現“小馬哥”，而是他朋友韓三明在撥打“小馬哥”的手機，因無人接聽而循著手機鈴聲尋找聲源。最后韓三明的目光凝視著一大堆亂碎石，“小馬哥”死于非命的悲催命運被那堆拆遷的亂磚石遮掩了，聲音細節設計得這樣的精巧：表達了人的生命如此脆弱，“小馬哥”消逝了，持續存在的是主人手機樂曲的聲音，“小馬哥”的突然變故融合在這個“奇妙的聲音世界”里。

再如《任逍遙》也有兩個橋段極富戲劇性：一是高音喇叭傳出的“山西風采電腦福利彩票”的廣告，聲音長約兩分鐘，戲劇性地表現出主流媒體如此熱衷這種變相“賭博”，而且至今熱度依然不減。在我國，賭博是違法的，改革開放前這一行為基本上銷聲匿跡，后來又死灰復燃，如害人匪淺的香港六合彩。正是由于主流媒體熱衷廣而告之，人們急于發財致富的心理被扭曲了。彩票在時代變遷中有了廣泛的市場，買彩票變成了合情合理的“用小本去做大買賣”投機行為，賈樟柯用彩票廣告來表達社會底層普通人的現實狀況，即揭示了改革中存在著下崗失業群體陷于貧困的現象和如何“掙錢”養家糊口的現實難題。另一個橋段是斌斌面對中美南海撞機事件與爆炸聲的心理活動戲劇性變化。美國軍用偵察機侵入我國領空，在撞我軍機后強降南海機場的新聞通過電視傳遍全國各地，此時正在喝著“可口可樂”的斌斌美滋滋地聽著電視播音員的報道，與此同時重大爆炸案卻在大同市國棉商場發生。聽到爆炸聲音后他的第一反應是：“我×！是不是美國又打來了？” [8 ]并驚恐情緒地向窗外張望。這個場景并置著電視播音與爆炸聲兩個不同的聲音元素，促使斌斌的前后情緒表現判若兩人，變化之快得益于“爆炸聲音”設計的精準運用與導入。

總之，賈樟柯電影聲音設計風格是以紀實性為主、戲劇性為輔，兩者相輔相成，構成其電影聲音設計風格，也彰顯了他對聲音精妙的運用。

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責任編輯：李 亮