中國(guó)歌劇及其演唱風(fēng)格與技巧的演變

祝君

摘要：在中國(guó)歌劇將近100年的發(fā)展歷史中，問(wèn)世了許許多多膾炙人口的歌劇作品，而《秋子》《白毛女》《江姐》和《原野》等分別代表著不同時(shí)期的歌劇創(chuàng)作藝術(shù)審美、演唱風(fēng)格與技巧運(yùn)用及觀眾的欣賞取向，堪稱是不同歷史時(shí)期歌劇作品的“里程碑”。本文基于對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展的整體性回顧，在明確中國(guó)歌劇發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上，以《秋子》《白毛女》《江姐》和《原野》等為范例，探討中國(guó)歌劇在演唱風(fēng)格與技巧上的演變，以期站在西洋歌劇與中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)相結(jié)合的歷史節(jié)點(diǎn)，思考中國(guó)歌劇未來(lái)的發(fā)展道路。

關(guān)鍵詞：中國(guó)歌劇 演唱風(fēng)格 演唱技巧 演變

中圖分類號(hào)：J822 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）11-0141-03

自從上世紀(jì)20年代中國(guó)歌劇誕生以來(lái)，盡管伴隨著的是風(fēng)風(fēng)雨雨的坎坷歷程，但在演唱風(fēng)格與技巧上的發(fā)展改革和演變創(chuàng)新一刻也沒(méi)有停息。這期間，出現(xiàn)了幾次中國(guó)歌劇發(fā)展的高潮，產(chǎn)生了《秋子》《白毛女》《江姐》和《原野》等代表不同時(shí)期歌劇發(fā)展特色的杰出劇目。作為歌劇藝術(shù)工作者應(yīng)全面回顧中國(guó)歌劇的百年發(fā)展歷程，通過(guò)研究發(fā)展過(guò)程中不同時(shí)期具有里程碑意義的杰出劇目，探討中國(guó)歌劇在演唱風(fēng)格與技巧上的演變，以期明確中國(guó)歌劇在演唱風(fēng)格與技巧上的優(yōu)化取向，促進(jìn)西洋歌劇藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，推動(dòng)自成體系的、富有本民族特色的中國(guó)歌劇藝術(shù)的健康、長(zhǎng)足發(fā)展。

一、中國(guó)歌劇發(fā)展的百年歷程

中國(guó)歌劇誕生于西方文化在中國(guó)的傳播中。隨著新文化運(yùn)動(dòng)的蓬勃開(kāi)展，一批又一批中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)工作者把眼光投向了世界，在引入西洋歌劇藝術(shù)的同時(shí)，也從不同的角度探索和實(shí)踐著中國(guó)歌劇藝術(shù)的獨(dú)特發(fā)展之路，并形成了幾次有標(biāo)志意義的中國(guó)歌劇發(fā)展高潮。中國(guó)歌劇藝術(shù)發(fā)展的第一個(gè)高潮在20世紀(jì)的20-30年代，黎錦暉先生創(chuàng)作的《麻雀與小孩》《小小畫(huà)家》等十幾部?jī)和鑴。瑯?biāo)志著中國(guó)歌劇的萌芽破土而生。此后，閻述詩(shī)、齊爾品、錢(qián)仁康、聶耳、黃源洛等作曲家紛紛借鑒西洋歌劇的演唱風(fēng)格與技巧，創(chuàng)作出多部歌劇作品，這其中黃源洛的《秋子》在解決音樂(lè)戲劇化問(wèn)題方面成就較高、影響最大。20世紀(jì)40年代，在毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指引下，馬可、瞿維、劉熾等集體作曲的《白毛女》，將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲唱腔和西洋歌劇的種種有益成分相結(jié)合，以全新的視角、全新的內(nèi)容、全新的音樂(lè)、全新的形式和全新的演唱，尋找到一條中國(guó)歌劇獨(dú)具特色的發(fā)展道路。受《白毛女》的創(chuàng)作影響，《赤葉河》《王貴與李香香》《劉胡蘭》等優(yōu)秀劇作應(yīng)運(yùn)而生，形成了中國(guó)歌劇發(fā)展的又一個(gè)高潮。新中國(guó)成立后的上世紀(jì)50-60年代，中國(guó)歌劇的創(chuàng)作更趨成熟，一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家大膽突破傳統(tǒng)禁忌，努力向西方歌劇演唱借鑒和學(xué)習(xí)，為中國(guó)歌劇的創(chuàng)作和演唱做出了開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)。這期間的代表性歌劇作品《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《江姐》等，成功地運(yùn)用了中西結(jié)合的精湛演唱技巧，受到了民眾的普遍和熱烈歡迎，也將中國(guó)歌劇的發(fā)展推向了一個(gè)新的高潮。改革開(kāi)放以后，中國(guó)歌劇從創(chuàng)作到演唱都徹底敞開(kāi)了胸襟，在借鑒吸收國(guó)際先進(jìn)歌劇聲樂(lè)藝術(shù)思潮的同時(shí)，弘揚(yáng)中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的精髓。《星光啊星光》《古蘭丹姆》《傷逝》《原野》等優(yōu)秀歌劇作品的問(wèn)世，逐步實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)風(fēng)情韻味與西洋歌劇演唱風(fēng)格的完美融合，使中國(guó)歌劇的創(chuàng)作和演唱藝術(shù)上升到了一個(gè)前所未有的歷史高度。特別是由曹禺先生同名話劇改變的四幕歌劇《原野》以恢弘龐大的氣魄和完整的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，突破了中國(guó)歌劇原有的藝術(shù)表現(xiàn)模式，翻開(kāi)了中國(guó)歌劇新的一頁(yè)，不僅榮膺了文化部第九屆“文華大獎(jiǎng)”，而且成為第一部被搬上國(guó)外舞臺(tái)的中國(guó)歌劇，并獲得慕尼黑第三屆國(guó)際研究會(huì)“特別榮譽(yù)證書(shū)獎(jiǎng)”。

二、中國(guó)歌劇發(fā)展過(guò)程中演唱風(fēng)格與技巧的演變

中國(guó)歌劇藝術(shù)的百年發(fā)展歷史，深深地鐫刻著一代代歌劇藝術(shù)工作者探索的足跡，從中我們能夠體味到先輩在藝術(shù)道路上跋涉的艱辛與執(zhí)著，也能夠清晰地認(rèn)識(shí)在一次次歌劇發(fā)展高潮中展現(xiàn)出的演唱風(fēng)格與技巧的演變。而對(duì)《秋子》《白毛女》《江姐》和《原野》等代表不同時(shí)期歌劇發(fā)展特色杰出劇目的剖析，有助于我們實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展過(guò)程中演唱風(fēng)格與技巧的演變從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的跨越。

（一）在《秋子》中發(fā)現(xiàn)西洋歌劇的影子

黃源洛作曲的歌劇《秋子》完成于1939年，是一部以反戰(zhàn)為主題，用理性反思戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)典之作。該劇之所以被稱為中國(guó)有史以來(lái)第一部歌劇，是因?yàn)槠湓谖覈?guó)首次展現(xiàn)了西洋歌劇的理念和模式，劇中第一次出現(xiàn)了女高音、男高音、男低音等聲部和音域上的不同唱段。劇中女主角日軍軍妓秋子的女高音《為了我正在想他》用飽滿而空靈的頭聲將那些極端的高音表現(xiàn)得淋漓盡致，劇中男主角日軍士兵宮毅的男高音《抗命之歌》以厚實(shí)飽滿的音色和高音A4的強(qiáng)音宣泄出的憤怒痛苦心情，以及中國(guó)軍隊(duì)?wèi)?zhàn)勝日軍后合唱的《自由勝利》，都讓我們領(lǐng)略了與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇演唱風(fēng)格和唱法迥異的新的演唱形式，發(fā)現(xiàn)了西洋歌劇在東方這篇古老土地上的清晰影子，襯托出《秋子》在中國(guó)歌劇發(fā)展史上的劃時(shí)代意義。

（二）在《白毛女》中體味“戲歌唱法”的新奇

《白毛女》創(chuàng)作于1945年，是一部詩(shī)、歌、舞三者融合的中國(guó)新歌劇。《白毛女》以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)和北方民歌為發(fā)揮創(chuàng)造的基礎(chǔ)，吸收和運(yùn)用了西洋歌劇音樂(lè)的某些表現(xiàn)方法，形成了具有鮮明時(shí)代特色和民族韻味的“戲歌唱法”，為中國(guó)歌劇的建設(shè)開(kāi)辟了一條富有生命力的道路。在演唱風(fēng)格上，《白毛女》以獨(dú)唱和合唱為主，也少量運(yùn)用了一些對(duì)唱、重唱和伴唱和，如獨(dú)唱《恨是高山仇是海》《十里風(fēng)雪》，混聲合唱《雷暴雨來(lái)了》和二聲部合成《太陽(yáng)出來(lái)了》、對(duì)唱《扎紅頭繩》。在演唱技巧上，《白毛女》以較深的呼吸為支持，以口腔共鳴為主和真聲為主，注重氣情結(jié)合及根據(jù)唱段的情感表述采用不同的運(yùn)氣方法，講究咬字吐字的“字正腔圓”。特別是創(chuàng)造性地采用了拖腔、哭腔、滑音、漱音、波音等演唱手法，產(chǎn)生了強(qiáng)有力的聲音效果和歌唱渲染效果。

（三）在《江姐》中領(lǐng)會(huì)民族唱法基礎(chǔ)上的美聲唱法借鑒

歌劇《江姐》是在中國(guó)歌劇創(chuàng)作和演唱藝術(shù)日趨成熟的大背景下誕生的革命歷史題材作品。縱觀一部《江姐》，四川民歌的音樂(lè)基調(diào)及對(duì)京劇、川劇、越劇和說(shuō)唱音樂(lè)的有機(jī)融合清晰明了，而對(duì)西洋歌劇的創(chuàng)造性吸收更能讓我們深刻地領(lǐng)會(huì)民族唱法基礎(chǔ)上的美聲唱法借鑒。《江姐》在演唱風(fēng)格上進(jìn)行了大膽的嘗試，除了采用獨(dú)唱、合唱和重唱等形式，還更多地運(yùn)用了幫腔伴唱。如當(dāng)江姐聞知老彭犧牲后，隨即響起“天昏昏，野茫茫，高山古城暗悲傷”的伴唱，這種富有渲染性的伴唱更有力地抒發(fā)了江姐的悲憤之情。與此相類似的幫腔伴唱還有《局勢(shì)如麻亂紛紛》《干革命后繼有人》《一條大路過(guò)山頭》等。《江姐》的演唱技巧突出地體現(xiàn)了民族唱法和美聲唱法的科學(xué)結(jié)合，在唱腔和潤(rùn)腔方面大多借鑒民族唱法的戲劇元素，而在氣息、咬字吐字和共鳴位置方面，則更多地結(jié)合了美聲唱法。

（四）在《原野》中享受美聲唱法的優(yōu)美旋律

改革開(kāi)放的大潮推動(dòng)了西方文化在中國(guó)的傳播，帶來(lái)了中國(guó)社會(huì)在音樂(lè)審美上的多元化變革，也增強(qiáng)了西洋歌劇對(duì)中國(guó)歌劇的本質(zhì)性影響，歌劇《原野》的問(wèn)世就得益于這份開(kāi)放、包容的社會(huì)氛圍。作曲家金相以美聲唱法為基礎(chǔ)，踐行了西洋歌劇以音樂(lè)為主引領(lǐng)戲劇發(fā)展的創(chuàng)作理念，使得《原野》有著明顯的戲劇和音樂(lè)雙重結(jié)構(gòu)。《原野》的演唱形式包括對(duì)唱、重唱、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等，其中對(duì)唱和重唱所占的比例和形式之豐富是中國(guó)歌劇史上前所未見(jiàn)的。至于演唱技巧的發(fā)揮，《原野》在氣息控制、腔體共鳴、音域?qū)挾鹊确矫嫱耆裱缆暢ǖ囊话阋?guī)律，通過(guò)呼吸、共鳴和真假聲的轉(zhuǎn)換，完美地演繹了不同音色的平穩(wěn)過(guò)渡，保證了聲音更加渾厚寬廣，樂(lè)句更加圓潤(rùn)連貫，讓每個(gè)觀眾充分地享受美聲唱法的優(yōu)美旋律。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)歌劇的發(fā)展史是西洋歌劇與中國(guó)民族聲樂(lè)不斷融匯的過(guò)程。隨著對(duì)西洋歌劇理念和美聲唱法的吸收消化，中國(guó)歌劇與世界的接軌越來(lái)越順暢。與之對(duì)應(yīng)的是，中國(guó)歌劇的演唱形式日趨多樣化，聲樂(lè)表現(xiàn)力由抒情性演繹到戲劇性，器樂(lè)曲與歌劇聲樂(lè)體裁的融合更加完美，氣息、咬字、唱腔、共鳴等演唱技巧越來(lái)越符合美聲唱法的要求和規(guī)律。我們有理由相信，在廣大歌劇藝術(shù)工作者的潛心探索下，中國(guó)歌劇的藝術(shù)水平必將得到歷史性的跨越，中國(guó)歌劇的明天一定會(huì)更加燦爛輝煌。

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