從拉康的鏡像理論解構電影《霸王別姬》

顧育菲

摘要：《霸王別姬》堪稱華語電影的巔峰之作，在其扎實的視聽語言、嚴密的創作邏輯以及史詩性的敘事背后，還有一層容易被忽視的意識形態。在結合了拉康的鏡像理論后，我們在電影中能意識到，小豆子的意識結構從建立、重構、錯位，到破碎消解。

關鍵詞：拉康;鏡像理論;《霸王別姬》

中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）06-0115-01

一、“鏡像階段”與小豆子的童年

雅克·拉康是法國二戰后最重要的精神分析學家之一，他的理論具有很大的創新性和革命性，同時也極具爭議，其中鏡像理論作為拉康全部精神分析理論的出發點，也是他理論思想的精髓。

拉康的鏡像理論充滿了顛覆和創新。弗洛伊德的精神分析以及索緒爾語言學中的能指和所指對拉康鏡像理論產生了重要影響——弗洛伊德對自我和本我、意識與潛意識的辯證認識為拉康的鏡像理論提供了豐富的可能性：索緒爾語言學中的能指與所指為拉康的鏡像理論提供了內在的理論支持，使個體認識到語言作為他者的必要性。

在《霸王別姬》中，小豆子的母親是一個妓女，跟著母親生活在妓院，使他的自我認知中缺少父性的陽剛。由于母親的特殊職業，他是在妓院秘密長大，周圍的人只有煙花樓里的脂粉女人。也就是說，他的鏡子里只有女人，他模仿認同的是女人，因而在他的潛意識里自我認同是陰性。

燒掉被男孩們稱之為“窯子里的東西”的外套，不僅是他告別妓院的生活，也是告別妓院里長成的那個自我，而新的自我開始重建。

二、自我意識的重構

從此，自我的構建經歷了艱難的掙扎。他此時所生活的環境與幼時完全不一樣了，這是一個只有男性構成的世界，“父親之名”時時存在——主要由長輩們嚴厲的體罰體現出“父親法則”——塑造著程蝶衣的自我，使他趨向認同自己是男性的正常化。他本人也意識到了這一點，并盡力主動構建作為男兒身份的自我。當他被指派扮演旦角虞姬時，他是極其抗拒的——他把戲完全等同于于生活——無論被打得多么兇，他一直把臺詞“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”背成了“我本是男兒郎，又不是女嬌娥。”——從他對臺詞的不肯屈服，可以看出他對新發現的男兒身份的強烈認同。他甚至企圖毀掉自己雙手和逃跑，以免又陷入原來的自我誤認。

在戲院的成長經歷中，小豆子經受了第六指的切除，被小石頭用煙袋鍋燙嘴，和張公公的凌辱，這三次痛苦的經歷，是被閹割的能指。完成了自我認知上從男性身份到女性身份的轉化。

三、自我意識的破碎與消解

“文革”的十年浩蕩擊碎了他的鏡子。他的真霸王袁四爺——一個精通并深愛中國傳統文化京劇的戲霸——在“文革”中被斃;假霸王段小樓在“文革”人性泯滅，背叛了他、甚至背叛至愛菊仙。他終于意識到自我一直賴以存在的是鏡像，也即幻象——自我原來不過是個幻象，一個虛無的存在。程蝶衣是“真虞姬”，因為虞姬是程蝶衣自我認同中的鏡像，他把自己完全放入了虞姬的角色里，與鏡子中的虞姬互相欣賞，互相認知。把這種認知當成了一生的宿命，卻忘了這只是戲，不是人生。到人生盡頭，他在自刎前，又背錯了臺詞：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥。”他背錯了，卻說對了。這一生的錯就在這了。從戲里把現實區分開來，程蝶衣終于明白，人生的本質就是一出戲，都是虛幻的存在，自我便只是這出戲里的一個幻象，從一而終便也成了一個謊言。他是男兒郎，不是女嬌娥。他的一生都活在這樣的性別倒錯中。

四、結語

電影屏幕前的觀眾和鏡子前的嬰兒有著驚人的相似性。“在拉康看來，眼睛是一種欲望器官，因此我們可能從觀看行為中獲得快感：但眼睛又是被充分象征秩序化的器官。但是在拉康這里使用的是‘凝視，‘凝視不同于一般意義上的‘觀看，在‘凝視的時候，我們同時攜帶了投射著自我的欲望。凝視使我們在某種程度上逃離象征秩序而進入想象關系之中。”也就是說，觀眾在觀看電影時想象界、象征界以及現實界相互交融，進而完成對電影的認同。