民族聲樂女高音與京劇青衣唱法的對比研究

【摘要】民族聲樂藝術(shù)、京劇藝術(shù)均屬于我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)門類。長期以來，它們不僅使廣大人民群眾的精神文化生活得到充分愉悅，還對廣大人民群眾的藝術(shù)審美情趣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。民族聲樂藝術(shù)與京劇藝術(shù)相互間有著十分緊密的聯(lián)系，它們彼此間既有共通之處，也有各自的個性特征，其中，尤以在京劇生、旦、凈、丑行當(dāng)中屬于正旦的青衣唱法，與目前民族聲樂女高音唱法存在十分相似之處。本文通過闡述民族聲樂與京劇青衣的內(nèi)涵特征，探討民族聲樂女高音與京劇青衣唱法的對比，旨在為研究如何促進(jìn)我國民族聲樂藝術(shù)的有序健康發(fā)展提供一定借鑒。

【關(guān)鍵詞】民族聲樂女高音;京劇青衣;對比

【中圖分類號】J616.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

引言

民族聲樂藝術(shù)在長期的發(fā)展歷程中受到歷史、經(jīng)濟(jì)、文化等種種因素的影響，不同于其他藝術(shù)表現(xiàn)形式，其具有獨特的藝術(shù)魅力。民族聲樂藝術(shù)源自民間，為廣大人民群眾所推崇，其中頗具特色的民族聲樂藝術(shù)包括有民歌歌曲、歌劇唱法及曲藝說唱等[1]。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與民族聲樂藝術(shù)具有一脈相承的發(fā)展歷史。作為戲曲藝術(shù)中的重要代表，京劇匯聚了中國戲劇的精華，是我國的四大國粹之一。所以，該兩項藝術(shù)門類尤為值得我們開展研究。其中，在京劇行當(dāng)中被劃為正旦的青衣，相比狹義上而言的民族聲樂女高音，在唱法上具有諸多共性，一定程度上京劇青衣的唱法詮釋了民族聲樂女高音唱法的發(fā)展軌跡。由此可見，就民族聲樂女高音與京劇青衣唱法的對比開展研究，有著十分重要的理論與現(xiàn)實意義。

一、民族聲樂與京劇青衣概述

（一）民族聲樂

民族聲樂藝術(shù)很大程度上體現(xiàn)于受當(dāng)前時代文化內(nèi)涵的影響，對傳統(tǒng)音樂形式開展革新，進(jìn)而使其轉(zhuǎn)變成滿足社會大眾審美需求的一種藝術(shù)形式。從某種意義上而言，民族聲樂唱法即為現(xiàn)代民族聲樂唱法，其基于傳統(tǒng)音樂融入了民歌特色，結(jié)合西洋唱腔進(jìn)而創(chuàng)造出具備中國特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。民族聲樂藝術(shù)與多種不同音樂形式實現(xiàn)了充分相融，具有多重音樂元素，是我國審美文化的一大體現(xiàn)。

（二）京劇青衣

作為我國的國粹，京劇是宣揚中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的重要媒介。京劇形成于北京，至今已有200余年的歷史。對于京劇行當(dāng)劃分，除去依據(jù)人物自然屬性或社會屬性進(jìn)行劃分外，還可依據(jù)人物性格特征進(jìn)行劃分，主要包括生、旦、凈、丑等行當(dāng)，其中，旦角中的正旦即為青衣。在京劇表演過程中，通常要求表演者具備唱、念、做、打等基本功，而對于青衣而言，唱功則是他們必須掌握的一項技能，而京劇中青衣該旦角的歌唱方法即為京劇青衣唱法。

二、民族聲樂女高音與京劇青衣唱法的對比

（一）兩者氣息的對比

民族聲樂女高音與京劇青衣唱法在氣息上均對調(diào)整與控制提出了嚴(yán)苛的要求，注重借助丹田呼吸，保證對自身氣息、呼吸的有效控制，進(jìn)而獲取通暢的呼吸狀態(tài)。同時，對呼吸的要求上，一方面，民族聲樂女高音與京劇青衣唱法均采用深呼吸方式。其中，民族聲樂女高音通常選取的是胸腹式聯(lián)合呼吸方式。在表演過程中，要求通過深長的呼吸實現(xiàn)對氣息的控制，這樣一來，可進(jìn)一步實現(xiàn)對樂句實際情況的針對調(diào)整，經(jīng)由對呼吸的控制進(jìn)而實現(xiàn)對演唱作品情感的充分表達(dá)，所以，民族聲樂女高音所運用的這一呼吸方式與人們常規(guī)的呼吸方式是存在顯著差異的[2]。京劇青衣主要采用的是氣沉丹田方式。在演唱時，唯有經(jīng)過前期專業(yè)系統(tǒng)的訓(xùn)練，方可在真正京劇青衣演唱中發(fā)揮出較高的水平。而以上兩種呼吸方式大致相同，通過全面系統(tǒng)的學(xué)習(xí)探究，可更恰到好處地實現(xiàn)對氣息的控制，從而使表演更具感染力。另一方面，民族聲樂女高音與京劇青衣唱法均采用了多樣化的表達(dá)方式。民族聲樂女高音與京劇青衣唱法在呼吸表達(dá)方式均表現(xiàn)出多樣化的特征，比如民族聲樂女高音表演過程中，為了推進(jìn)對傳統(tǒng)京劇及其他傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格特色的有效相融，通常都會對其涉及的相關(guān)元素開展合理的整合改編，使演唱作品演繹時實現(xiàn)與戲曲原本處理方式的充分銜接，進(jìn)一步實現(xiàn)對呼吸的巧妙運用。另外，在民族聲樂女高音與京劇青衣唱法氣息運用的差異方面，京劇青衣除去要演唱外，還需要通過念、做、打等表演動作進(jìn)行配合，方可達(dá)到所要呈現(xiàn)的藝術(shù)效果，這便構(gòu)成了與民族聲樂女高音在氣息運用上的不同。

（二）兩者發(fā)聲的對比

對于民族聲樂女高音與京劇青衣唱法發(fā)聲對比而言，一方面是發(fā)聲技巧方面的對比，兩種唱法在表演過程中均離不開可靠氣息的支撐，通過利用氣更好地領(lǐng)著字走，如此便可有效地確保字尾有序地進(jìn)行提起呼吸，最終實現(xiàn)歸聲處理。顯然，該種演唱方式會十分費力，但是演唱時可收獲音清神足的成效。另一方面是大小嗓、真假聲的對比，在民族聲樂女高音與京劇青衣表演時，它們運用的都是混合聲表達(dá)方式。在京劇青衣演唱時，其所采用混合聲中的假嗓在整個演唱過程中占據(jù)極高比例，而相比民族聲樂女高音，京劇青衣唱法在整個演出過程中則需要運用更多的真嗓演唱，所以就演唱音色而言，京劇青衣唱法要顯得更為甜、脆、亮[3]。除此之外，在兩種唱法演唱時，均要運用到大量的假聲，但在演唱低音部分則需要運用更多的真聲。值得一提的是，在最開始的民族聲樂演唱中，整個演唱過程通常運用的都是真聲。

（三）兩者共鳴的對比

民族聲樂女高音與京劇青衣唱法共鳴對比而言，一方面是頭腔共鳴的對比，在氣息調(diào)整上，可將較深的氣息作為可靠保障，然后為頭腔共鳴表現(xiàn)奠定良好基礎(chǔ)。在演唱前，特別是前一種唱法演唱過程中，首先要將氣息控制在腰圍位置，然后做氣沉丹田處理，在吸氣后微微地做屏氣呼吸控制，緊接著小腹迅速使力，進(jìn)而形成出柔緩的呼吸狀態(tài)及氣息方式，進(jìn)一步產(chǎn)生深而有力的氣息，轉(zhuǎn)而進(jìn)入理想的表演狀態(tài)。另一方面是口腔共鳴的對比，在民族聲樂女高音演唱時，其在對口腔共鳴的運用上要比京劇青衣唱法運用得更為充分、準(zhǔn)確，民族聲樂女高音在演唱時更為強調(diào)口腔內(nèi)部的充分打開，而京劇青衣唱法不僅要求打開口腔內(nèi)部，還需要外部保持一種相對委婉的表達(dá)方式，如此必然會對口腔打開過程造成一定約束[4]。除此之外，將上膠粘于演唱者臉部，這種做法勢必會對演唱者口腔打開造成相應(yīng)影響，又由于京劇青衣唱法與民族聲樂女高音唱法所表現(xiàn)出的相應(yīng)不同，所以，京劇青衣唱法聲音要求更為含蓄、委婉。

三、結(jié)束語

總而言之，民族聲樂女高音與京劇青衣唱法不僅有著大量的共通之處，同時也存在一定的差異性。作為世界音樂舞臺上必不可少的角色，它們均是我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)文化，在發(fā)展過程中務(wù)必要對過去的演唱方法進(jìn)行發(fā)揚，還應(yīng)當(dāng)秉承現(xiàn)代人的審美理念開展改革創(chuàng)新。通過在發(fā)展中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中獲取進(jìn)步，進(jìn)一步推動我國民族聲樂藝術(shù)實現(xiàn)在演唱方式、表演技巧等方面的創(chuàng)新發(fā)展，不斷積累經(jīng)驗、學(xué)習(xí)探索，使我國民族聲樂藝術(shù)綻放出更璀璨的光芒。

參考文獻(xiàn)

[1]賈楠.立足傳統(tǒng) 唱響主流——中國民族聲樂女高音與京劇青衣唱法之比較[J].樂府新聲，2015，33（1）：210-212.

[2]李海涓.美聲女高音與京劇青衣兩種唱法的互相借鑒[J].音樂創(chuàng)作，2013，12（6）：125-127.

[3]李海涓.美聲女高音對京劇青衣之中國聲樂語言表達(dá)上的借鑒[J].臺州學(xué)院學(xué)報，2013，35（2）：90-92.

[4]翟育紅.淺談美聲唱法與京劇唱法在聲樂中的比較和應(yīng)用[J].黃河之聲，2016，27（13）：106-108.

作者簡介：劉琳（1978—），女，漢族，山東煙臺，藝術(shù)碩士，山東藝術(shù)學(xué)院戲曲學(xué)院，講師，研究方向：聲樂演唱。