山東西南地區漢畫像石中“馬紋樣”的比較研究

【摘要】本文以山東西南地區“馬紋樣”的形象研究作為切入點，運用李硯祖《裝飾之道》的觀點分析紋樣的濫觴與發展，并且融入中國傳統吉祥主題的美好寓意，寓意“馬紋樣”的文化精神。本文分析魯西南漢代畫像石“馬紋樣”的構圖，分析“馬紋樣”的線條造型技法，分析“馬紋樣”的表現技法，技法包括平面淺浮雕、陰線刻、凹面線刻、及凸面線刻或者綜合技法。最后分析魯西南“馬紋樣”各地區藝術風格的區域性差異，及時間因素、個人因素共同造就了雕琢風格上的差異以及反映在孔子“文質彬彬”的思想升華。

【關鍵詞】漢畫像石；馬紋樣；造型藝術；比較

【中圖分類號】K879 【文獻標識碼】A

一、魯西南畫像石中“馬紋樣”的特點

兩漢時期，馬作為衣食出行、戰爭的主要工具，所以畫像石中“馬紋樣”的題材層出不窮，比如車騎出行、告老還鄉、拜歇、山間打獵、胡漢戰爭等。本文采用中國傳統的造型方式，去分析畫像石“馬紋樣”在二維空間中如何塑造不同馬的動態與神態的藝術特色，從而理解中國漢代傳統裝飾藝術的特點。

（一）“馬紋樣”的產生

研究“馬紋樣”的產生首先就要探究中國傳統紋樣的造物形式，中國紋樣的產生離不開中國傳統的“先俯后仰的縱式觀照方式”。“觀物取象”中“觀”即觀察方式，“象”即思維方式，合并以后為“關照方式”。“觀物取象”不僅是紋樣的造型方式，而且還影響到繪畫、書法的縱式構圖，在最早的裝飾繪畫帛畫中就有所體現。漢代畫像石中大部分題材的構圖形式都體現了“俯仰縱式觀照方式”，如曲阜畫像石中“地主宅院”是立視體的畫面構圖形式，“以大觀小”表現景深的的縱式觀察方法，擴大了要表現事物的面積。

觀察方式具備就應該有執行的方法，即象形方式，它是圖案化的造型方式。人們通過夸張，消減、增加、變形、重疊等手段，讓物象向二維空間的轉化，最終達到“馬紋樣”是馬非馬的效果，從具象向抽象的轉變。比如，漢畫中“云氣紋”大量使用，云氣紋不同于寫實的空中飄著的云，它是象形方式的產物。風格上抽象出來的秩序化重疊或簡化細節，使繪畫具有了流動性。總之，漢代裝飾藝術是門寫意藝術，有別于古羅馬時期的裝飾藝術的寫實，反映漢代畫師的內心世界與主觀感受。

（二）“馬紋樣”的寓意

在中國傳統裝飾藝術中，所表達的主題只有一個就是吉祥主題。“吉祥”本意為美好的預兆，有理想主義的意義，寓意人們對于未來美好的憧憬和希望；同時也具有現實主義，寓意人們戰勝困難的意志品質和鼓舞人們去熱愛生活，給人們提供生活的動力。紋樣的發展迎合了盡善盡美、美善相通的主題，符合古代認為“祥大為美”的美好寓意。縱觀吉祥的起源至今，它是世俗生活的主題，而不是空靈、異化的神的主題。漢代畫像石作為墓室壁畫，是種祈求美好寓意的藝術，反映人們視死如生、對富裕生活充滿向往。關于“馬”紋樣的寓意，無論從外形上颯爽的英姿，還是內在品質的氣度的勃發，都包含了“馬紋樣”積極進取、不怕艱難、堅持到底、戰勝困難的意志品質。

（三）“馬紋樣”的藝術表現

魯西南漢畫像石“馬紋樣”之藝術表現，根據不同區域表現形式“馬紋樣”有著不同的藝術風格。在棗莊西戶口、曲阜東安漢里等地區采用陰線刻，即在石面上直接用陰線條勾勒出圖像，這種技法作品最大的特點就是添加紋樣如魚鱗紋、斑點紋等，讓物象突出，還包括利用物象的線與余白產生疏密關系，體現物體結構的表現形式。這種表現形式有的具象有的抽象；在嘉祥武氏祠，滕州地區采用凸面線刻，即淺浮雕，將物象輪廓線以外的余白面削低，使物象面呈平面凸起，物象細部再用陰線加以表現。這種作品雕刻精美、圖像華麗。無論陰線刻還是淺浮雕有一種共同特征，就是“剪影”的藝術表現手法。除此之外，還有凹面線刻的表現技法。

（四）“馬紋樣”的審美特征

魯西南漢畫像石中“馬紋樣”的氣勢與古拙之美，是嘉祥地區、曲阜地區、滕州地區畫像石共有的審美特征。魯西南漢畫像石似乎“笨拙”，然而卻給予人們以后代空靈精致的藝術所不能替代的豐滿樸實的意境。相比于后代文人們喜歡的空靈的美，它更使人感到飽滿和實在，自由奔放，“與后代的巧、細、輕相比，它確乎顯得分外的拙、粗、重。”

二、魯西南畫像石中“馬紋樣”的分析比較

文章比較分析魯西南地區漢畫像石“馬”紋樣，從中列舉濟寧嘉祥、鄒城曲阜及滕州畫像石三大地區的畫像石，通過對作品的構圖、造型、表現手法比較分析，最終闡明畫面所要表達的內涵。

（一）構圖比較分析

在漢畫像石的構圖中，漢代藝術家根據內容的需要，主要分三種構圖表現形式，分別是格律體構圖、平視體構圖和立視體構圖。涵蓋了畫像石不同的主題。

第一種是格律體構圖。它用直線、曲線、方形、圓形分割畫面，這種分割產生多種多樣的章法，變化豐富。這些骨骼線作為基底去填充內容，填充的技法有三種：主要表現畫面“滿”的感覺，余白的填充，看起來飽滿厚重。如山東武氏祠的前十室西壁下石畫像（圖1）。

在水陸攻戰圖畫像石中，作者采用對角線構圖，這種構圖主要表現激烈、活躍的感情色彩。畫面分上下兩層，上層左段一列車隊向右前行，上層右段有一指揮向左行駛。下層刻有水陸攻戰圖，左段刻有主薄車、主記車，前方有騎吏手握弓箭長韌的兵卒在與敵方交涉；右段刻有賊曹車、游邀車、功曹車做攻殺狀，千軍萬馬，浩浩蕩蕩。橋下勢均力敵，橋上四面楚歌。作者描繪了士兵們揮舞長劍，奮勇抵抗，戰馬有的奔騰雙蹄離地，有的抬頭斗志昂揚，還有的在回頭召喚、請求支援，給畫面增加不少激烈的成分。畫面飽滿緊湊，反映戰爭的宏偉的氣勢和宏大的場面。

第二種是平視體構圖。構圖中整個畫面物體造型平面化，視點不集中，采用散點透視，對描繪的景物一律平視。形象要求輪廓清晰，結構嚴謹，不重疊，前景不壓后景。如（圖2）就是這種構圖形式的表現。畫面中馬與車是側面描繪，形象平面展開，輪廓線清晰，追求剪影的藝術效果，裝飾味很濃。

第三種是立視體構圖，它是從平視體演變而來，在平視體的基礎上物體畫出頂部，側面的透視法。畫面中“馬紋樣”疊加（圖3），讓寫實藝術達不到的畫面要求得以重現，許多馬的神情、動態融合到一個畫面中使畫面緊湊，具有裝飾性；有別于西方的焦點透視，沒有物體前后實虛關系，也沒有嚴格的數字比例。

（二）造型比較分析

在造型上與其它地區相比，魯西南畫像石“馬紋樣”刻畫就比較真實，但不等于寫實。雕刻中，馬的造型要求夸張身體的比例，拉長或壓扁四肢弧形的軀干，其結構嚴謹、注重神態的刻畫，夸張的效果突破現實中馬造型的形態限制。

中國傳統的象形方式在畫像石中，體現一個“變”字，即“變形”，自然形態的再創造。其中“變形”手法包括，改變比例、局部夸張、加減法、共同體共同線四種形式。“變形”是把抽象、感情、形象特點融為一體的表現形式，確切到物體的細節來呼應大的造型要求。在當代繪畫中，從寫生到歸納概括再到夸張變形的過程，而漢代畫師卻非常完美的展現了這個過程。

“胡漢戰爭”（圖4）畫像石描繪戰場上的追逐戰的場景。畫家中采用改變比例的表現技法，馬兒比例夸張，四肢成卷曲狀，臀部與脖子結構減弱形成一條弧線，宛如一條離弦的“弓”。馬兒彎下頭努力的向前沖，是一種完全釋放飛奔的姿態。畫面中騎兵前后布置，胡人在前面逃，漢人緊隨其后，胡人的手持弓箭射向漢人，后方的手拿長矛向前刺殺，戰場硝煙滾滾，總體充斥著戰爭的慘烈氛圍。不像嘉祥的那樣莊重，雄姿勃發，這幅更具有異域風情。

（三）表現技法比較分析

魯西南畫像石作為繪畫藝術，其表現技法有兩種；有的采用平面淺浮雕的表現技法（圖5），將物象輪廓外剔地，保留物象這樣拓出來的圖像就清晰可見，類似于剪影的效果。有的將石頭表面肌理磨平顯得平整，被稱為凈面浮雕；有的直接運用石頭的紋理體現特殊的效果，被稱為鑿面浮雕。這些方法大多體現剪影的效果，因為弱化細節，考慮整體的動勢與氣魄；另外一種是陰線刻的表現技法（圖6），以線為主要元素把物象直接用線描繪，這種刻法比較細膩，善于表現細節類似于后代畫家作品中線描的感覺。根據石面的造型，分為平面陰線刻、凹面陰線刻、凸面陰線刻等幾種類型。

山東西南各地區漢畫像石有著明顯的風格差異，也有相同的特點：形式與內容的統一和孔子儒學思想影響的烙印。濟寧嘉祥地區畫面規整藝術表現生動，將“馬紋樣”描繪得健壯而肥碩，腿部卻比較細長，這種夸張的藝術處理凸顯了駿馬的矯健與厚重；鄒城、曲阜地區藝術處理比較生動，隊列構圖比較靈活，是介于嘉祥與滕州畫像石之間的風格，題材上凸顯了儒家思想“禮樂”文化的影響；棗莊、滕州畫像石馬的造型比較寫實，刻法簡單，畫像石以早期單槨墓風格為主，其早期風格就比較簡潔，據考證滕州漢畫像石時間略早于曲阜、嘉祥地區的緣故。

三、總結

著名藝術家朱存明認為“義是禮的深化”，“禮”最終追求的是仁義的核心價值。漢畫表現人物性格的仁愛、忠義、禮節、智慧、信譽是儒家的核心價值觀。在美學觀點上，他推崇“盡善盡美、美善相通，美善一體”。它不是唯美是取，只注重形式而忽略內容，而更注重內容的第一位，形式第二位。在“馬紋樣”的刻畫中，注重主人和馬的性格表達，這與畫像石中“馬紋樣”概念與內涵是完全一致的。“馬紋樣”古拙的美就是“質”的內涵的體現，外形運動的美感就是“文”最好的訴說。所以在評價“馬紋樣”美的標準時，得出的最終結論就是“先質而后文”為基礎的“文質彬彬”的審美標準。它要求不偏不急，不秀氣、不粗野，不嬌柔、不造作的中庸審美尺度。這是魯西南漢畫像石的審美標準，也是孔子儒學思想的美學價值觀。

參考文獻：

[1]李硯祖.裝飾之道[M]北京：中國人民大學出版社，1993.

[2]田自秉.中國工藝美術史[M].上海：東方出版中心，2008.

[3]朱存明.漢畫像之美[M].北京：商務印書館出版，2011.

作者簡介：張國生（1986-），男，漢族，山東曲阜人，講師，研究生，齊魯師范學院，研究方向：裝飾繪畫。