適逢其時 當代建構
——觀古典、民間與現代三個不同版本《東方紅》有感

（甘肅省涇川縣文化館 744300）

中國是擁有上下五千年光輝歷史的文明古國，在傳統文化發展的歷史長河中，中國舞蹈是源遠流長的一支，始終以其獨特的藝術魅力詮釋著形形色色的風土人情。

一、風格陳述

上個世紀產生的古典舞《東方紅》和民間舞《東方紅》，在處理那段激越的“東方紅”主題曲時，受當時傳統形勢的影響編導采用在天幕上呈現太陽的紅光，以演員仰視的動態或跪地膜拜的造型來處理舞臺視覺形象，這時的東方紅在他們眼里是一種信仰，是“神”。但在現代舞版中編導王玫卻讓厚厚的紫禁城門重重打開，一男一女兩名演員像拍照那樣自然地站立著，注重挖掘“人”——人民永遠是歷史的主人，賦予了舞蹈時代感。從舞蹈動作來看前兩個版本大都采用的是傳統的較為程式化的舞蹈語匯。古典舞版在編排以中國古典舞的動律和姿態為主，大幅度地跳躍、快速地旋轉，造成一種不可阻擋的氣勢，舞蹈流動感強，形象鮮明，不拘泥情節的完整描述，很重視內在情緒的邏輯發展。民間舞版中則采用鼓子秧歌的素材，豪邁奔放的紅綢舞前后交迭，高難度的舞綢技巧相互穿插，形成戰風搏浪，齊心協力頂逆流而奮進的場面，道具的運用更是以烘托氣氛為目的，贊美東方紅，歌頌中華兒女為了民族的生存發展而戰斗不息，動作幅度和力量感較強。而在現代舞版《東方紅》（舞蹈《我們看見了河岸》）中，動作的質感完全發生了變異，一些瑣碎的小動作充斥了舞臺，這個舞蹈喪失了傳統的整體感和完整感，部分代替了整體，更沒有那爆發感和力量感。如三位女演員在輪椅上的那段三人舞動作，有許多斷裂停頓，像是要奮然站立卻又突然頹廢地跌落回轉椅上。再如，一女演員在跑圈之后突然停在前臺邊幕處，為達到舞臺效果，另一人從邊幕出來舉著電風扇近距離地對著她的頭部吹，使跑圈的動作突然轉移到一種喜劇意味的場景之中，而破壞了舞臺原有的本質。舞蹈中相對松散的隊形，平穩悠閑穿臺而過的自行車、轉椅、電風扇等道具的運用更是于生活化、平民化。

二、文本解構

中國傳統文化的觀念是 “天人合一”，先輩們認為美的事物永遠是天人合一的產物，任何事物都不能單獨成美，只有在整體中才能顯現其美，中國古典舞集戲曲、雜技、武術于一體，中國民間舞蹈文化種類繁多、風格各異，它們是中國傳統舞蹈文化精神的多元載體，都有或多或少相同的“根性”，美在于整體，即情感、觀念、信仰、文化交織在一起的精神集合體。在這一審美觀的基礎上，古典版、民間版的《東方紅》中那些快速的穿物，三角形或方形隊列變化，統一的道具，服飾，整齊劃一的動作，固有的舞蹈韻律，突然集聚突然散開的舞蹈調度都體現出了中華民族“沒有規矩，不成方圓”的傳統觀念，而這一切的背后，凝聚的正是“天人合一”的東方整體思維的理念，因此中國傳統舞蹈所呈現出的文本是一元統治下的多元世界的結構形式。

現代舞是一種觀念，而不是一種體系。林肯·克斯坦曾說：“現代舞是一場松散的、風格迥異的、形式自由的運動”。現代舞的使命在于遵循生命發展的新的需求，不斷探索人體文化，是一種不斷帶來新質的藝術。在現代舞的文本中呈現出的是一個無等級的多元世界。現代舞在理念上更加關注人的身體，關注人生命的本質。王玫在《我們看見了河岸》中強調的正是一種生命的當下存在，是在相同的主題下對同一文本的再釋義和再賦義，一切都有無序性，拒絕對《東方紅》做所謂真的描寫，而是走向人們“內心的真實”。我認為這便是現代舞版《東方紅》與帶有中國傳統舞蹈文化特征的古典、民間版《東方紅》在文本上呈現出的最大差異。

三、對當代舞蹈文本重構的思考

1.中國傳統舞蹈的現代化

我國是一個多民族的國家，在上下五千年的歷史文化長河中各民族在不同的歷史時期創造出了各自不同的民族民間舞蹈，它們詮釋的地域特色、土風氣息、人文關懷以及人們對真善美的追求無不呈現出勞動人民的生活情趣，反映出他們對生活的感悟，是一種本民族的群體文化。因此，當下傳統舞蹈文本的重構，就要鮮明地體現出地域性、民族性等特征，如《出走》、《秘境之旅》等作品。將個性融入共性之中，進而達到民族民間舞的升華。

隨著文化的大繁榮大發展不斷加速，現代文化元素沖擊著人們生活的每個領域，中國傳統舞蹈將如何“現代化”是我們面臨的新課題。對民族民間舞的“現代化”而言，重點是要突出現代性中的傳統元素，因此不斷挖掘“現代化”的中國各族原有舞蹈中所展現出的民族特色和時代風貌至關重要。民族民間舞不是一種靜止的體系，它隨著人們的生活習性而不斷進化和重構，其發展具有現在進行時的特性。隨著時代的發展。人們在繼承傳統舞蹈審美心理的同時會潛移默化的融入他們對時代精神的感受，把現實生活元素融入其中升華為新的舞蹈形象，使之更具有生命力。因此從某種意義來說民族民間舞本身就具有現代性。

2.中國現代舞蹈的本土化

歐建平老師把歐美現代舞的特征羅列為41點，其中最本質、最基礎的一點是反傳統，即反對芭蕾的程式、僵化與空洞。但國內有些同仁不了解中國文藝傳統，沒有一種價值取向，一味地追求形式上的超前與怪誕，顯然是曲解了“反傳統”。另外有人盲目崇拜現代舞的表現手法，其不知西方有些現代舞派創作靈感與理論根源多源于東方，取材于東方的古代哲學、宗教、藝術等傳統文化精神。如丹妮絲的《百玉觀音》、《貴妃醉酒》，格萊姆的《中國漆器研究》，堪寧漢對《易經》之變的創造性運用，霍金斯對太極哲學的運用，吶哈林源于中國書法的《墨舞》等等。因此，我們今天不能舍本逐末，應該從傳統的角度去尋找中國舞蹈的振興之路，正如劉青弋老師所反復強調的，“現代舞要立足于本土傳統文化的基礎之上，創造出能夠體現現代中國人的生命意識的現代舞”。王玫老師的《我們看見了河岸》就是對現代舞本土化的探索，她給中國傳統的《東方紅》賦予了舞蹈嶄新的時代感，舞蹈沒有只停留在給觀眾的視覺享受上，而是追求生活中的點滴再現，通過舞蹈向觀眾展現一些真切的人、事、物及心理活動。因此王玫是在現代舞的基礎上，努力挖掘中國傳統文化內涵，她的舞蹈作品是“中國人作曲、中國人編舞、中國人跳給中國人看的中國現代舞。”

舞蹈和其它藝術門類一樣，以其特有的形式反映當時的政治、經濟、人文以及人們的審美特點和社會思潮。因此三個不同版本的《東方紅》，就舞蹈本身而言，它們沒有可比性，只是反映了不同時代的人對同一主題的不同感受，都是有時代感的。“筆墨當隨時代”，舞蹈更應該適逢其時當代建構，只有立足于本民族文化基石之上的本土化中國舞蹈，無論是古典舞、民間舞還是現代舞，都將成為體現時代精神的佳作；只有時刻關注當下民眾的生存狀態，舞蹈作品才能反映出當代中國人的審美意識和情感世界。擁有這樣的創作理念中國舞蹈勢必呈現“百家爭鳴”的大好趨勢。