“隱秀”與“幽玄”美學內涵的異同研究

易詩淇

摘 要：“隱秀”是日本“幽玄”范疇的一個重要來源。二者有著共通的理論淵源和精神源頭——道教。另外，二者具有共同的審美理想，分別注重“隱”和“余情”，即追求“言外之意”的含蓄之美。但二者在文學創作和審美風格上又存在著差異。劉勰在《文心雕龍》中對“隱秀”進行闡釋時強調，在文辭之中要有獨拔于全篇的絕妙警句，而日本“幽玄”論則無強調秀句的作用，反而更看重整體美的審美意蘊。在審美風格差異上，一方面，“隱秀”強調直接的視覺體驗性，“幽玄”則追求飄忽不定的朦朧美;另一方面，“隱秀”偏重自然天成之美，“幽玄”則追求刻意雕琢之美。值得注意的是，這兩個美學范疇在一定程度上都是對各自文化的反映、提煉和總結。

關鍵詞：隱秀;幽玄;美學內涵;比較

中圖分類號：B83

文獻標志碼：A

文章編號：1001-7836（2019）06-0109-03

引言

藤原定家在《每月抄》中格外重視劉勰所提出的“隱秀”理念，邱紫華先生在其《東方美學》一書中表示，“可以追尋出‘隱秀是日本‘幽玄思想的一個重要來源。”[1]邱紫華先生的觀點并非毫無道理。經考證，“隱秀”與“幽玄”這對中日古典文論范疇究其淵源都受中國道家哲學的影響。此外，二者都包含“言外之意”的含蓄美。可見，“‘隱秀是‘幽玄思想的一個重要來源”的推斷尚可成立。

“隱秀”一詞很早就被傳入日本，但始終未能成為日本詩論歌論等概念或范疇。日本選取中國詩學中較少使用的“幽玄”作為其基本審美形態范疇，王向遠教授表示，這是“本土的美意識發展深化的內在要求”[2]的結果。該范疇被賦予了多種含義，不同時代的不同學者對此認識也不盡相同。通過與“幽玄”有聯系的“隱秀”范疇的引入，可以對“幽玄”美學內涵的理解有一定的幫助。從“隱秀”美學內涵中，得到二者對含蓄之美追求的共性。同時，也于二者對比中，了解各自美學內涵的獨特性，即秀句獨拔與整體朦朧美的個性。

關于中日美學范疇的對比，尚有關于“神韻”與“幽玄”以及“韻味”與“幽玄”的對比研究，而“隱秀”與“幽玄”的對比尚未有之，本文遂從此方向進行分析研究。

一、禪道之淵源

邱紫華在《東方美學》中表示，“從藤原定家的《每月抄》中格外重視劉勰提出的‘隱秀理念，可以追尋出‘隱秀是日本‘幽玄思想的一個重要來源。”[1]此推斷并非無道理。從對二者理論淵源的考察來看，二者都受老子的道家哲學理念的影響。

中國文化重“無”，特別是以老莊為首的道家學派。在他們看來，萬物由“無”而生，“無”是一切“有”的源泉。童慶炳曾表示，“隱秀”這一文論范疇是“中國文化結出的果實”[3]。“隱”追求含蓄蘊藉、意境旨遠的“無言”大美，即華夏美學推崇的最高境界——“無”的境界。老子曰：“無，名天地之始;有，名萬物之母。”又曰：“天下萬物生于‘有，‘有生于‘無。”劉勰將道家哲學上的“有無”轉為文學、美學意義上的“隱秀”。“隱”即“無”，“秀”為“有”。“隱”是“無”的一種狀態，不可見卻又是創造一切“有”的基礎;“秀”與“有”精神相通，實在而具體可見，其背后是非可看可聽的無限之“隱”。

相同的是，本屬日本古典核心文論范疇的“幽玄”一詞也受我國道家思想的影響。“幽玄”一詞是來自我國的“舶來品”且源于我國道家思想。其義主要在于“玄”字，“幽”是為了說明“玄”的性質。“玄”在老子說道中常被用到，即“玄而又玄”。“玄”，古人注釋為“幽遠也”“黑色也”“幽遠難知”等等，于是“幽玄”的含義指“幽遠或幽深難知”[4]。老莊“玄之又玄”的深遠思想是“幽玄”一詞含義的重要來源，即一切不可言狀、不可明理的深奧萬物皆幽皆玄，“幽玄”可謂是哲學層面的形而上的存在[5]。

如果說，道家哲學深奧難解之意是日本“幽玄”范疇“詞旨深奧”內涵的來源的話，那么可以說，禪宗之“無”的觀念對“幽玄”“一即多”[1]“言不盡意”美學思想有著重要影響。禪宗對“幽玄”內涵的影響極大。精微深奧的佛理與玄學結合，深入詩心文心。“禪宗關于‘無的觀念由禪門藝術家轉化為美學上的‘無的觀念時，被賦予某些具體的含義。”其中一點即轉化為“一即多”的美學思想，就文學審美的層面而言，是言不盡意、意在言外的含蓄美。以俳句為例，俳句以簡單含蓄的語言，盡可能多地表達豐富的情感意蘊，可謂“文約而意遠”，符合“一即多”的禪宗美學思想。

二、含蓄蘊藉之美的共同追求

由前文可知，“隱秀”與“幽玄”在中日審美范疇在源頭上有著親緣關系，在此基礎上審視二者的美學內涵可以發現：二者都追求一種“言有盡而意無窮”的含蓄蘊藉之美。“隱秀”和“幽玄”的這種審美理想分別寄托于“隱”和“余情”二者之上。

1.“隱”之有味

劉勰在《文心雕龍·隱秀篇》中表示，作品要追求“言外之意”的含蓄蘊藉之美，這一觀點主要體現在“隱”的內涵表述上。

劉勰認為，“隱”即“文外之重旨”，也就是言辭之外具有多重的感情意蘊，有著“言有盡而意無窮”的含義。“隱”的審美特征可分為三點：第一，“義生文外”的審美內涵。“隱”將作者深層的思想情感寄托在筆墨形態之外，可見的文辭背后卻彌漫著無窮的意蘊。第二，“秘響傍通，伏采潛發”的審美結構。劉勰用“爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”兩個比喻來說明“隱”的結構形式：內“隱”外“秀”，通過外在之象的體系層次，于“秀”中索“隱”，尋悟作品的內在清韻和深奧之意。劉勰以“互卦”與“珠玉”表現“隱”生動活潑的審美效果，也就是在含蓄的內容、復雜的形式、內斂的文采、深邃的文辭表達上追求言外之意的境界。第三，“余味曲包”的審美追求。劉勰指出，深沉厚重的文章其華美之處在于含而不露卻又韻味無窮，讓讀者體悟文章意旨，在沉默中委婉回旋地達到頓悟升華的審美目的，以此實現“使玩之者無窮，味之者不厭”之功效。

由此可見，“隱”之根本意義在于強調審美意象含蓄蘊藉的特征。

2.“余情”為美

“幽玄”的含蓄蘊藉之美主要體現在對“余情”的重視與強調。“余情”以委婉蘊藉為美學特征，與劉勰“隱秀”論中“隱”的內涵特性極為相似。

最早有意將“余情”與“幽玄”兩個概念相關聯的是藤原宗忠。他在《作文大體》中將“余情幽玄體”作為一種詩的體式。這一體式的詩情感深邃，根本特征是余情之深遠。之后壬生忠岑也提出“余情體”概念，“是體，詞標一片，義籠萬端”[6]，表示言辭之外充斥著余情，即言外之意之韻味。

總之，“幽玄”的審美特征體現為幽遠的“余情”之美，也就是以含蓄的表達方式抒發豐富而深遠的情意，營造余韻悠長、意境幽遠的美感。

三、獨拔卓絕之美與整體朦朧之美下的差異性

在劉勰看來，“隱秀”之“隱”要含蓄蘊藉，“秀”要篇中獨拔。一要深隱，二要秀出，二者看似矛盾，實則共通。具體表現為文章既要有文辭之外的含蓄性，也要在文辭之中創造跳脫而出的絕妙警句。對于“秀句”的追求，似乎是中國所特有的。劉勰注重獨拔篇中的秀句，而日本“幽玄”論則無強調秀句的作用，反而更看重文學藝術的整體感和朦朧性的審美意蘊。從“隱秀”之“秀”對獨拔卓絕的“秀句”的追求中可以發現，“秀句”之美還體現在其直觀性和自然美的審美特征之上。相反，“幽玄”對整體美的把握則突出其朦朧難解性及語詞的雕琢性。

1.直觀與朦朧之異

“隱秀”之“秀”是中國美學的一條重要原則，中國美學強調直覺領悟，強調直接的視覺體驗，正如佛家所謂“見乃直下便見，凝思便差”[7]。對于“秀”的直觀性主要體現在如下兩點：第一，“秀”為外象要彰彰在目，喚起視覺印象。景在目前即為“秀”，意在言外則是“隱”。“隱”是內意，“秀”是外象。象要顯，彰彰在目，喚起人強烈的視覺印象，并引起對其內在意念探尋的興趣，是對審美意象視覺性和生動性的強調。第二，“秀”要提煉、精準，作為文章的文眼與核心如同點穴一般，用最短的詞語直接擊中要害，把作者的觀點和文章的精華展示出來。

與“隱秀”的直觀性所不同的是，“幽玄”追求深遠、飄忽不定的朦朧美。“幽玄”源于中國，其漢字本身就具有玄虛感和多義性。幽，隱也、微也、深也;玄，幽遠也。二字結合更突出幽遠、深微的含義。后作為表示深奧難解的宗教哲學詞匯，隨佛書傳入文化相對落后的日本，更增添了其深奧難言的神秘感、神圣感和深度感。

“幽玄”于日本文論中追求飄忽不定的朦朧美是對“言外之意”的“余情美”的一種延伸。藤原俊成是對“幽玄”朦朧美追求的代表。藤原俊成要求和歌在表現手法上要幽深，不能將內容明明白白地說出來，通過聯想使和歌語言呈現曖昧、模糊、難解的特性，追求“余情”的無窮的深度感與縹緲感。由此，“幽玄”體現一種朦朧象征的審美情趣。其子藤原定家也認為“幽玄”就是“景象迷朦，蕭瑟寂寥”的余情，“作歌的高手，都故意使詞意點到為止，不做過分的表現，這種不求清晰但求朦朧的手法，正是高手的境界。”除此之外，能勢朝次、大西克禮也繼承了藤原俊成的看法，認為“幽玄”具有深度感和縹緲性。

正是“幽玄”這種難以把握的朦朧美使得日本文學藝術在內容、思想上顯得深刻、難解。相比之下，劉勰為了保證“余味曲包”和“秘響傍通”，從而把“隱”與晦澀區別開來。“或有晦塞為深，雖奧非隱。”晦澀是以艱深文淺陋，它會造成理解上的阻隔，詞躓意淺，令人興味索然。

由上可見，“隱秀”具有獨拔直觀的非晦澀性特征，而“幽玄”的審美對象和審美意蘊則側重于朦朧性和難解性。“幽玄”這種對飄忽不定、難以把握的朦朧美的追求可以說是對上文所提到的“幽玄”具有“余情美”“含蓄蘊藉之美”的一種延伸。

2.自然與雕琢之異

魏晉之際，玄學應運而生并主張天然，反對人為。這種崇尚自然美的思想在當時得到極大的發展，許多藝術領域都竭力提倡自然天成，反對人工雕琢。劉勰的“隱秀”論中也蘊涵著“自然會妙”的特點。劉勰推崇“秀”中的自然之美主要體現在如下三點：第一，劉勰認為，“凡文集勝篇，不盈十一;篇章秀句，裁可百二”，而這“才可百二”的秀句“非研慮之所求也”，其關鍵是“思合而自逢”的結果。第二，劉勰認為，“或有晦塞為深，雖奧非隱;雕削取巧，雖美非秀矣”，太過雕琢，“秀句”便會失去天然之美。第三，要創作自然精妙之佳作，“譬卉木之耀英華;潤色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮;英華曜樹，淺而煒燁。”只有妙合自然才能達到“隱秀”之美。因此，秀句之美不在于詞藻華麗、繁雜雍容，也不在于濃墨重彩，無所不至。秀句之獨特之處在于清新自然，渾然天成的小家碧玉之美，在于師法自然，兩儀調和，旁逸斜出，獨樹一幟的美。

“幽玄”之審美內涵少了對“秀”句的要求，也少了對自然去雕飾之美的追求。與“隱秀”推崇“自然”而非刻意雕琢秀句相反，“幽玄”卻對語詞的把握及境界特色的掌握上有著刻意規定。藤原俊成明確指出：“大凡和歌，一定要有趣味，而不能說理，所謂詠歌……無論如何都要聽起來美艷、幽玄。”[4]這意味著在創作和歌時需要有意使得其中蘊含“幽玄”的審美特點。在日本平安、鐮倉時代，和歌被要求具有優艷凄美、哀婉寂寥的審美趣味，在凄愴幽怨的文字中感嘆生死，在寂寥哀傷的氛圍中抒發愁緒。可見，“幽玄”未強調作品創作時的非人工雕琢的自然美，相反，對文辭有著些刻意雕琢的要求。

結束語

從“隱秀”和“幽玄”的比較中，可以發現二者在美學內涵上有著共同性，同時在具體的美學要求上又有著許多相異點。在對“言外之意”“韻外之致”的含蓄蘊藉之美的追求上，“隱秀”和“幽玄”走了幾乎相同的道路，都追求“言有盡而意無窮”的美學境界。但對“秀句”的重視似乎是中國所特有的，日本反而更看重整體性的審美意蘊。這又造成了二者在秀句獨拔與整體朦朧感上的差異性。在此差異性的基礎上做進一步的研究可發現，“隱秀”與“幽玄”分別有著意象直觀性與整體朦朧難解性的不同，以及自然會妙與人工雕琢之異。

“隱秀”與“幽玄”這對中日古典文論范疇，它們的相異性根源于兩國獨特的歷史文化傳統與民族特性。“幽玄”范疇的源頭雖在中國，但在本土的美意識發展深化的內在要求下，該范疇被賦予了多種含義，不同時代的不同學者對此認識也不盡相同。通過與之有淵源的中國“隱秀”范疇對比分析，可以理清“幽玄”的美學內涵及特征，同時在對比中亦可以更加深入感受二者的獨特性魅力。

參考文獻：

[1]邱紫華.東方美學（下卷）[M].北京：商務印書館，2003：1150.

[2]王向遠.釋“幽玄”——對日本古典文藝美學中的一個關鍵概念的解析[J].廣東社會科學，2011（6）：149—156.

[3]童慶炳.《文心雕龍》“文外重旨”說新探[J].陜西師范大學學報：哲學社會科學版，2007（2）：5—10.

[4]姚景謙.日本“物哀幽玄”論與《文心雕龍》[D].濟南：山東大學，2016.

[5]周建萍.儒道佛思想對日本“幽玄”范疇形成之影響[J].大連理工大學學報：社會科學版，2011（2）：125—128.

[6]王向遠，譯.日本古典文論選譯·古代卷上[M].北京：中央編輯出版社，2012：42.

[7]成復旺.中國美學范疇辭典[K].北京：中國人民大學出版社，1995：398.