泗州戲音樂的創新及思考

石磊

【內容摘要】泗州戲自形成以來，不斷吸收、借鑒其他劇種以及當代民間音樂元素，可以說，今天的泗州戲即是該劇種與所處文化環境中其他藝術形式不斷互動、融合的結果。論文以泗州戲不同發展階段的宏觀歷史、文化語境為背景，以本體分析為手段，觀察改革開放以來泗州戲所經歷的創新發展，進而站在“傳統在當代”的學術背景下，探討泗州戲的傳承與發展。

【關鍵詞】非物質文化遺產 泗州戲 融合 文化適應

從目前我國戲曲研究的總體情況看，諸如泗州戲等地方小戲，其文獻的搜集、整理與保存普遍缺乏系統性。“泗州戲“與“淮海戲”“柳琴戲”屬于同宗同源，相比后兩個兄弟劇種，學術界對泗州戲關注的熱度以及研究的深度都明顯不足。《從拉魂腔到泗州戲》（完藝舟，1963）是第一部也是目前唯一的一部泗州戲專著。該書雖出版于二十世紀六十年代，然而泗州戲引起國內學者們普遍關注卻是近十幾年間發生的事情，這也許同國家的相關文化政策及其成功申遺不無關系。聯合國教科文組織在第32屆大會上通過了《保護非物質文化遺產公約》（2003），我國于2004年8月正式加入該公約。該《公約》于2006年4月開始生效；此后，國家又先后下發了《國務院辦公廳關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》（國辦發〔2005〕18號）、《國務院關于加強文化遺產保護的通知》（國發〔2005〕42號）等系列文件。“泗州戲”于2006年5月20日經國務院批準被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，而學界對其關注也大體是從二十一世紀初的前幾年開始，這不能說是一種巧合。此外，2012年新編大型泗州戲清唱劇《摸花轎》在北京國家大劇院成功上演，更使得該劇種在全國范圍內產生了一定的影響，也因此進入了筆者的學術視野。

本文擬解決以下問題：泗州戲不同發展階段的歷史語境及其所處的音樂文化語境；改革開放以來泗州戲聲腔的創新發展路徑。

一、“泗州戲”的文化生態語境

作為安徽四大劇種之一，“泗州戲”最早與山東、江蘇的柳琴戲以及淮海戲被統稱作“拉魂腔”。1952年，安徽境內的“拉魂腔”被定名為“泗州戲”，并于2006年進入全國首批非物質文化遺產名錄。該劇種形成至今已有200余年歷史，最初由民間藝人傳唱，二十世紀三十年代左右開始進入城市，通過不斷吸收、借鑒或者移植其他劇種以及吸收皖北地區的民間舞蹈與民間音調等，發展成為今天的“泗州戲”。可見，“泗州戲”的發展即是其不斷適應周圍環境以及不斷與其他音樂元素相融合的過程。歷史如此，當下亦然，只是，今天的情況要比歷史上復雜得多。

任何事物的發展都離不開其所處的文化語境，“泗州戲”于1952定名至今，曾經經過了幾個重要的發展階段，站在歷史的角度對每個階段的文化語境進行回顧，將有助于理解泗州戲的發展。

（一）歷史語境

1.二十世紀五十年代中期以來的“戲曲改革”運動

新中國成立以后，伴隨著劇烈的社會變革，戲曲音樂也發生了重要的變化，其基本的傾向便是由民間性向專業性的轉換，這種轉換既出自戲曲音樂發展的自身要求，同時也是近現代中國音樂總體運動的潮流使然。[1]對傳統戲曲的改革和戲曲現代戲的編演是二十世紀五六十年代戲曲及戲曲音樂的兩大主題，其中，對各劇種代表性唱腔、器樂曲牌和鑼鼓經的記錄成為改革的重要內容之一，由此所引發了有關地方戲曲“定腔定譜”問題，又連帶地促進了戲曲音樂創作以及樂隊伴奏等諸多方面的革新與發展。

此種形式下，原安徽省文化局音樂工作組的部分同志參加了戲曲改革工作，整理匯編了多部傳統泗州戲，同時對許多傳統劇目的唱腔進行了整理，如《拾棉花》《樊梨花訟唐》以及《大書觀》等，尤其是小戲《拾棉花》被改編成電影，一時間在百姓中廣為流傳。

2.“文革”期間移植京劇“樣板戲”

泗州戲在其發展過程中，曾深受京劇的影響，如泗州戲老藝人霍從先生說：“（泗州戲）一切都和京劇差不多了”。[2]二十世紀五十年代末，許多劇種都曾編演過現代戲，其中規模最大、影響最深遠的當屬京劇現代戲，比較著名的如“八大樣板戲”。很多地方戲都曾受到京劇現代戲的影響，其中的許多經驗對其后的戲曲現代戲的影響不容忽視，如中西混合樂隊的應用以及“主調貫穿”等。由于政治等原因，那一時期，音樂界幾乎被指令或主動投入到“樣板戲”的創作演出或普及移植工作中。泗州戲也曾在二十世紀六十年代末左右將《智取威虎山》《龍江頌》《紅燈記》等京劇樣板戲進行了移植，即按照京劇的板式、配上泗州戲的唱腔。在移植過程中，吸收了許多京劇唱腔中的音樂元素，使得泗州戲唱腔、旋律結構、板式以及樂隊伴奏等方面均發生了前所未有的變化，許多做法，至今仍影響著泗州戲。

3.改革開放以來的多元文化語境以及成功“申遺”

盡管移植京劇“樣板戲”對泗州戲的發展起到了一定的推動作用，然而，從泗州戲本身而言，“文革”期間受到了不小的沖擊，這一時期，除“樣板戲”外，傳統戲曲基本被禁演。改革開放以后，泗州戲重獲新生，與此同時，又將面臨著新的挑戰。2015年，筆者同幾個課題組成員赴宿州市泗州劇團調研，對團長李書君先生（吳家班第五代傳人）進行了深度訪談，同時，先后走訪了多位泗州戲老藝人，獲得了很多一手資料，如許多珍貴的歷史圖片、演出劇照以及大量的樂譜、音響資料等，為全面了解泗州戲提供了巨大幫助。訪談中，李團長向我們一行人詳細介紹了泗州戲的發展現狀，可以說是喜憂參半。一方面，改革開放以來的多元文化并存的格局為泗州戲帶來了空前的發展機遇，為其提供了比以往更廣泛的文化選擇空間，許多新編現代戲如雨后春筍般應運而生，陸續涌現了一大批優秀的現代泗州戲，如《四換妻》《綠皮火車》《哥哥莫要過河來》《秋月煌煌》《垓下絕唱》以及《摸花轎》等；另一方面，由于城市化進程導致的原有生態環境的變化，如種種外來文化的沖擊以及人們審美需求的變化等，泗州戲日漸邊緣化的現象已成客觀事實。為此，安徽省宿州泗州戲劇團[3]先后采取了一系列措施，如創作符合現代審美需求的新劇目，吸收、借鑒如流行音樂以及西方管弦樂隊等其他音樂元素以豐富泗州戲的表現力，對其他劇種的優秀劇目進行“本土化”“地方化”改編，復排傳統劇目以及嘗試使泗州戲同其他音樂種類或藝術形式相融合等。上述種種做法對泗州戲在新時期的傳承與發展起到了重要的推動作用。

（二）音樂語境

泗州戲主要流布在淮河兩岸，其中，宿州是泗州戲發展的中心，該地區有著豐富的戲曲資源，如淮北花鼓戲、墜子戲以及淮北梆子戲，再往南至蚌埠、鳳陽等地，又有推劇（四句推子）以及鳳陽花鼓戲等。此外，宿州地處安徽、江蘇交界，且臨近山東的臨沂以及河南商丘等地，與徐州的淮海戲、柳琴戲、河南的墜子以及山東的梆子戲、柳琴戲等都有著很深的歷史淵源。此種語境，客觀上為泗州戲吸收、借鑒其他劇種提供了條件。

二、改革開放以來泗州戲聲腔發展路徑

如上文所述，新中國成立以來，泗州戲先后經歷了二十世紀五十年代的“戲改”移植“樣板戲”、改革開放以來的創新發展以及成功“申遺”幾個重要階段。總體而言，其所處的文化語境經歷了從單一到多元的發展過程，這是理解泗州戲音樂語言發展的必要前提和基礎。

通過觀察近些年的一些新編劇目可以發現，泗州戲音樂語言的發展大體可分為兩個路徑，一是泗州戲傳統腔調的變化與衍生；二是與其他元素的融合。

（一）基于傳統腔調的發展

泗州戲的傳統腔調包括基本腔、花腔調門兒和專用小調等，這三種腔調同樣也是許多現代泗州戲聲腔中重要的組成部分。

《拾棉花》是經典的泗州戲傳統劇目之一，其中的王翠娥唱段《我要到東湖拾棉花》更是泗州戲女腔基本腔的代表，成為許多現代戲中聲腔的素材（見譜例1）。

從譜例1可以看出王翠娥唱段旋律與其他兩個片段之間的關系，即其他兩者均是建立在王翠娥唱段旋律基礎上衍生的。其中，泗州戲小唱《我愛家鄉山和水》的旋律是通過對王翠娥唱段進行擴腔而形成的；而泗州戲《秋月煌煌》中桂姐唱段“野火燒過有余燼”與王翠娥唱段相比，嚴格保留了其樂句的唱腔結構、開頭與結尾的旋律音調，此外，兩個樂句中間兩個小節的骨干音與旋法同樣表現出高度的一致。

如上文所述，二十世紀五十年代的戲曲改革，安徽省文化局曾整理了一批傳統劇目，正是因為此，才使得《拾棉花》等劇目得以保存，更使得其中的一些代表性唱段成為經典，從而成為當今泗州戲音樂創作的重要資源。

泗州戲的基本腔是泗州戲音樂的精華，無論如何發展，對傳統基因的保留也許是使之成為泗州戲的根本要素。

（二）與其他元素的融合

不同音樂之間的融合是當今的一個普遍現象，比較著名的如華陰老腔與流行音樂結合，古典音樂中融入爵士音樂元素，西方音樂融入東方音樂元素等。此外，從幾年來的春晚也可以看出，不同藝術種類的融合現象多有發生，如京劇與流行音樂以及戲曲流行化等。泗州戲在其發展過程中，同樣出現了與其他音樂元素融合的現象，包括吸收其他劇種的元素，如吸收淮北花鼓燈中的快三顛板式等；與流行音樂的結合，如泗州戲戲歌《要聽就是拉魂腔》以及現代泗州戲《垓下絕唱》中的流行音樂元素等；與西方藝術形式的融合，如泗州戲清唱劇《摸花轎》中融入了西方曲式思維與傳統的管弦樂隊伴奏形式；與民歌元素的融合。

上述各種融合現象在泗州戲發展過程中或多或少都出現過，然而，從對其產生的影響看，京劇以及當地民間音樂尤為突出。

1.移植京劇“樣板戲”

一個時期自有一個時期的文化。“樣板戲”作為特定歷史時期的文化品種，拋開政治因素不談，僅從藝術的角度，其對我國當代現代戲曲的發展仍產生了不可忽視的影響。《智取威虎山》、《龍江頌》等“樣板戲”被先后移植成泗州戲，對泗州戲的旋律結構進行了大膽革新，對于泗州戲的發展，無疑起到了一定的推動作用。

2.民歌元素的融入

盡管改革開放由于文化語境的多元化，泗州戲在其發展過程中，對一些外來文化也有所吸收和借鑒，然而，始終未脫離民間音樂的土壤，從而清楚地闡明了其所面臨環境變化所作出的一種文化選擇。

泗州戲來源于民間，其傳統腔調中部分專用小調即來自民歌，如專用小調中的“進花園調”來自于宿州民歌“進花園”。此外，泗州戲中女腔中的哭腔以及男腔中的哭皮是從淮北婦女的啼哭聲提煉而來。近年來，一些新編劇目中，越來越多地從民間音樂中汲取素材，包括直接借用或進行簡單地變化，如《摸花轎》中對于鳳陽民歌《鳳陽歌》、《王三姐趕集》以及五河民歌《摘石榴》的運用等；有些則是在原有民歌旋律基礎上進行演化從而創立新腔（見譜例2）。

由于城鎮人口流動較大，民歌小調在全國各地相互交流頻繁。安徽有不少從外地流傳過來的小調，如《孟姜女》《四季調》《茉莉花》等。譜例2選自新編泗州戲《清廉石》（張友鶴作曲）中的一個唱段，該唱段即是作曲家吸收了流行在安徽地區的外來民歌《孟姜女》創作而成。通過分析可以看出，此時已打破了傳統的泗州戲旋律結構，如連續閃板以及突出切分節奏的使用等，四句中只有第二句為閃板起唱，其他三句均為頂板起唱，從而使該段音樂展現出一種新的不同以往的面貌。

從譜例2中可以看出，作曲家此處并非是對原有民歌旋律的直接引用，而是僅保留了民歌4樂句的結構框架、每個樂句的結束音以及中間個別旋律位置的骨干音（見譜例中的方框）。此外，該唱段開始的前兩小節又與黃梅戲歌《山野的風》的旋律音調相同，再一次表明了當今文化交流與融合對于藝術發展的重要性。

劉正維先生曾指出：“就漢族而論，至少有四首具有典型性的、流行在不同地區的民歌，分別體現出在很大程度上代表著漢族音樂的四種不同的子項特征。這些子項特征，按不同地區，分別覆蓋著大量的漢族民歌、器樂、曲藝與戲曲音樂的特征。”[5]上述四首民歌其中之一即是南方的民歌《孟姜女》。劉先生同時指出，民族音樂的特征覆蓋，已擴及到業余與專業創作的各個方面。[6]

通過譜例2可以看出，民歌《孟姜女》在新編泗州戲的音樂創作中所發揮的作用，這也許是該民歌從業余向專業創作領域擴及的一個例證，之所以被應用于此，同樣離不開當地的文化語境。皖北地區雖地處安徽北部，然而就全國范圍而言，該地區包含了南北交融的文化。這也就解釋了為什么皖北地方劇種泗州戲中出現了南方民歌元素。

三、基于自覺理念的文化選擇

站在文化生態學的立場，文化的特征與變遷是環境影響的產物，是在環境與文化的互動中形成的，此即“文化選擇”或“文化適應”。“融合”是音樂人類學領域的一個重要理論，是某一文化納入文化適應過程的一種重要手段，如內特爾指出：“融合理論作為一種手段，促使兩種音樂文化中相似或可匹配音樂元素納入一種文化適應的過程。這些新元素的結合替代了原有文化的傳統元素，從而成為新音樂風格的主導特征。在城市語境中，‘融合理論作為分析手段是行之有效的。我們正在接觸的一些文化應該看成這樣的趨勢，即文化適應過程就是根據所處文化的風格特色來選擇其音樂的風格特色。”[7]

改革開放以來，隨著經濟一體化的不斷推進，多元文化格局逐漸形成。當今社會，不同文化間的交流、融合以及共生等現象比以往任何時代都復雜。有關城市化進程為傳統音樂帶來的“利與弊”問題，許多學者均表達了不同的看法。杜亞雄教授曾指出：“傳統音樂品種的城市化對其傳承和保存有益，應當受到鼓勵和重視”；[8]此外，亦有學者對城市化進程中傳統音樂的現狀表示堪憂，認為傳統音樂如何保持其原有藝術本色是其面臨的重要挑戰。毫無疑問，城市化、現代化進程在對原有文化生態造成一定破壞的同時，也使其與不同文化之間的對話和交流成為了可能，并為此創造了各種有利條件，提供了更多文化選擇的機會。全國政治協商委員會教科文衛體委員會于2014年7月向中共中央辦公廳、國務院辦公廳報送的《關于城鎮化進程中的傳統文化保護與傳承的報告》中指出：“作為主抓全國非物質文化遺產保護工作的文化部也意識到了城鎮化進程將給傳統文化帶來的契機與挑戰，城鎮化引發的將不只是生活的，還將是觀念的變遷……。”[9]可見，任何事物都有其兩面性，而上述利弊問題的關鍵很大程度上將取決于某一文化品種對周圍環境的態度與反應，這將成為其傳承與發展的關鍵。

筆者認為，應該用辯證的眼光看待當下的種種問題。

首先，正確理解“文化多元化”。多元并存應是一種統一的有機體，在這個系統內，不同文化之間應是一種互融、互補關系，而絕不是簡單的并置、各自孤立。

其次是傳承與發展問題。傳承絕不應是原封不動照搬全收，而應是建立在傳統基礎上，吸收、借鑒其他文化的精華而對其進行的良性改造與發展，使其在一種新形式下，尋求不同文化共同發展的同時體現其獨特的文化價值屬性與身份認同，最終有助于堅定文化自信、文化自覺，真正實現多元文化一體化的格局。以泗州戲為例，無論經歷何種發展，都應保持代表其傳統基因的老腔老調；而發展更應建立在同其他文化交流與碰撞的基礎上。事實上，泗州戲自古以來即表現為一個多種元素不斷融合的動態發展過程。在其發展過程中，曾先后吸收了皖北地區的各種民間舞蹈與民間音調，同時受到其他戲曲形式以及藝術形式的影響，包括音樂語言、演員數量、伴奏樂器、服裝、道具、舞臺表演等，這是符合藝術發展規律的。而究其原因，則是為適應不同生態環境所做出的一種文化選擇。如今，泗州戲正處在現代化、城市化的發展浪潮中，處在多元文化融合的文化語境中，面對眼前更多的文化選擇，泗州戲該如何把握機遇、迎接挑戰、發展自身也許值得當下每位從業者深思。

最后是自我定位問題。在現代城市文化生活中，仍被不斷邊緣化的傳統文化到底在未來的發展中該如何定位？以泗州戲為例，顯然，泗州戲的從業者們正在以一種包容的姿態，在基于自身傳統的基礎上，努力尋求發展，這也是其面對環境變化所作出的文化選擇。

四、結 語

新中國成立后，“泗州戲”經歷了幾個重要的發展階段，尤其是改革開放以來，其所處的文化語境發生巨大變化，所接觸的文化風格更加多樣化，其選擇的空間被逐漸拓寬，顯然，可以融合的因素或者手段也就越來越豐富了。換言之，當其經歷環境的變化時，當其處在多種文化的包圍，甚至是發生沖突或遭遇挑戰時，“融合”一定是一種更加主動的、自覺意識的文化適應過程，當然，這也符合戲曲發展的一般規律。正如薛雷先生所指出：“一種戲曲的生命力，常常表現為吸收、融合與革新的程度”。[10]他同時指出：“一種文藝形式要不斷發展，就必須不斷地創造性吸收其他文藝形式元素來豐富自己……這種橫向借鑒是符合戲曲發展規律的。”[11]

如果將泗州戲作為我國城市傳統樂種的一個縮影，則可以發現傳統文化對現代文化的適應程度直接影響其傳承與發展。此外，如何在現代化進程中維持傳統，如何處理傳統音樂的發展及其與原生性的關系等問題，仍是探討傳統音樂傳承與發展的核心問題。

（該論文系安徽省哲學社會科學規劃項目—《安徽泗州戲音樂本體研究》的階段性成果，項目編號：AHSKY2015D139。）

注釋：

[1] 汪人元：《京劇“樣板戲”音樂論綱》，人民音樂出版社1999年版，第165頁。

[2] 華東文化部藝術事業管理處編：《華東地方戲曲介紹》，新文藝出版社1952年版，第242頁。

[3] 宿州是南路拉魂腔（泗州戲）的中心。

[4] 王善虎、周穎、張友鶴 編著：《泗州戲精品唱段選》，安徽大學出版社2017年版，第103頁。

[5] 劉正維：《20世紀戲曲音樂發展的多視角研究》，中央音樂學院出版社2004年版，第235頁。

[6] 同上，第242頁。

[7] 布魯諾·內特爾著：《八個城市的音樂文化：傳統與變遷》前言，洛秦，黃婉譯，《星海音樂學院學報》，2009年第4期。

[8] 杜亞雄：《民族音樂學家，請你也將目光投向城市》，《中國音樂》2011年第1期。

[9] 楊民康：《階層化、區域化和網絡化：城鎮化進程中傳統音樂發展現況和趨向探析》，《藝術百家》，2016年第1期。

[10] 薛雷：《梨園拉魂第一腔—拉魂腔區域文化特質考察與研究》，南京師范大學出版社，2013年版，第197頁。[11] 同上，第199—201頁。